“喜歡小說的幽默，就是找到了 它的魂”

　　“作者和導演最好的態(tài)度是什么呢？就是沒態(tài)度。沒態(tài)度的話你可以說是一種超然，另外也可以說是更深入。這時候他的態(tài)度是誰的態(tài)度呢？其實是災民的態(tài)度……” ——劉震云

　　早報記者 許荻曄 　實習生 何夢穎

　　1992年，劉震云應朋友錢鋼要求，撰寫《二十世紀中國重災百錄》中1942年河南旱災蝗災部分。在經(jīng)過實地考察、口述整理、資料匯編之后，劉震云寫就“調查體小說”《溫故一九四二》。

　　這部小說里有一個 “我”，帶著今人的目光鉤沉一段乃至被當事人所遺忘的歷史�！拔摇泵鎸�黑暗并不慷慨激揚，面對苦難亦不濫情抒發(fā)，像每個真實的在生活中掙扎的普通人，“我”用幽默滑過那些坎坷，哪怕是文本之中。

　　這個被劉震云描述為“四不像”的文本，只因為故事要說出它自己，只能在既有的經(jīng)驗之外，既有的文體之外。

　　劉震云只能把這故事交給一個懂得的人�？疾炝笋T小剛7年，2000年春節(jié)，劉震云來到馮小剛家，飲了一宿的酒，托付了這個“孩子”。然后由這一群“西西弗斯”，幾起幾落之后，終于在2012年12月29日，將一塊石頭推上了山頂。“一堆笨人把不可能變成了可能，終于做成了一件事。”回顧從小說到電影的19年，劉震云說。

　　關于“調查體小說”

　　東方早報：你把《溫故一九四二》稱作調查體小說，是自己的創(chuàng)造嗎？

　　劉震云：這個新詞兒，是因為過去的文體不符合這種規(guī)則。說它是小說，它是一個非虛構類作品；說它是報告文學，但報告文學要么是一個起承轉合的故事，要么就是有一個很波瀾起伏的人生的人物。但《溫故一九四二》都不是。它是幾方面材料的堆積和拼接。比如說有災民、委員長、美國記者、美國使館、日本方面、宗教等各方面的拼接。用什么樣的體裁套都不合適。

　　東方早報：是不是因為沒有合適的文體，也沒有合適的經(jīng)驗能容下這個故事？

　　劉震云：是，沒有合適的體裁能夠裝下它。我自寫作以來受這個困擾特別大。我寫的東西大家都覺得四不像，比如說《一地雞毛》，當時寫出來的時候好多人覺得它不像小說——因為小說起碼得有個好故事，但是《一地雞毛》沒故事，它就是寫了一家子的流水賬。但是現(xiàn)實就是這樣啊，我編不出來更稀奇古怪的故事了，沒想到過了一段時間，這個小說又被說成挺好的。像《溫故一九四二》也是這樣，是幾方面的材料給拼湊出來的，不是說調查體的、紀實性的東西。我覺得清規(guī)戒律有時候對寫作者很重要，但是也很不重要。

　　作家與導演“共進退”

　　東方早報：1993年馮小剛就開始同你談改編電影的事，為什么到2000年過年時你才跑到他家去，答應他說“我與兄長共進退”。 

　　劉震云：一開始，我覺得是不可能的，因為所有改電影的元素都沒有嘛。但每次見面小剛都會說這事，老說的話就引起了我的思考：這個導演看到的是什么？他看到的肯定不只是電影，還有電影背后的東西。有一次他說他特別喜歡這個小說的味道，喜歡這個小說的幽默。這個肯定是小說的魂兒嘛，他找到魂兒了的話，那我就覺得可以了，那我們就共同把另外的東西給找到嘛，共進退。有時候，一個人的見識是能引起另外一個人的共鳴的，這個共鳴會產生一種力量。

　　他說，如果覺得是個災難性的作品的話呢，用特別嚴肅的態(tài)度和目光來做的電影已經(jīng)有了，比如《辛德勒的名單》，《溫故一九四二》就沒必要再拍了。但是如果用幽默的態(tài)度來對待一場災難，特別是在這場災難中自己的生死——這樣的態(tài)度是災民的態(tài)度——他說還沒有見過。

　　我覺得這個導演一下子洞穿了這個作品最重要的東西。接著再回頭去找電影的元素，就是第二位的事，比如情節(jié)、人物、細節(jié)、臺詞。但是怎么找，也是一個問題。一個就是我們坐在屋子里，把人物給聊出來，還有一個就是上路：順著災民的路線走一趟，順著委員長的路線走一趟，順著日本人的路線走一趟，順著白修德的路線走一趟，順著傳教士的路線走一趟。確實在走的過程中，人物自動就迎面而來了，像老東家、花枝、瞎露、栓柱、李培基、委員長啊，就迎面走過來了。我覺得走這一趟，對這個電影至關重要。

　　當時在寫劇本的過程中我們還帶了一個特別大的問題，主要人物，都是不見面的。政治領袖跟災民、跟日本軍隊是不見面的，美國記者跟日本人也是不見面的……按說在一個戲劇里邊，如果主要人物相互不見面的話，這個事情是不成立的，它得有具體的矛盾沖突，但都沒有。所以當時我跟小剛也很猶豫這個事情，最后商量的結果是，別人看來是不可能的，但可能這個作品的價值本身就是他們不見面，好就好在不見面，它就出來了。

　　所以這個電影拍成的話其實是不可能的，但它把不可能變成可能。第一是把這么一個題材的小說改成電影，是不可能的。另外劇本本身也是不可能的。還有，19年拍一個電影按理說還是不可能的。把三個不可能變成了可能，可見付出努力的大小。

　　東方早報：有沒有一些具體的原型？

　　劉震云：很多。不是說他的故事你直接套過來就可以用，更重要的是災民的態(tài)度。比如說在《溫故一九四二》里面有一個老漢，叫郭有運，他帶一家子人出去逃荒，逃到山西的時候，他的家人都死了，他說，“我這圖個啥呢？早知道我就不逃荒了，不逃荒了一家人能死在一塊，現(xiàn)在死得七零八落”。這時候我就覺得，他一定超越了關于逃荒的事本身，他可能是一個哲學家，逃荒是為了讓人活，怎么逃著逃著全死了。郭有運就是老東家原型。老東家最后就是家人死完了往回走。

　　東方早報：在小說里你對郭有運的故事的講述特別有意思，你好像一直是抽離的態(tài)度，要把自己繞開。

　　劉震云：你說這個特別好，這是我和小剛在19年中一直探討的一個問題：作者和導演最好的態(tài)度是什么呢？就是沒態(tài)度。沒態(tài)度的話你可以說是一種超然，另外也可以說是更深入。這時候他的態(tài)度是誰的態(tài)度呢？其實是災民的態(tài)度。人物的態(tài)度就是作者跟導演的態(tài)度。好像一個演員說他的表演好不好，其實真正好的演員不是塑造了一個好人物，而是沒有表演，沒有他自己，是無我之境。

　　態(tài)度的消失是一個過程

　　東方早報：你與小剛共進退這個說法特別像托孤。

　　劉震云：這感覺是對的。因為他喜歡這“孩子”嘛，托孤起碼得托一個喜歡孩子的人，而且是不斷地喜歡這孩子。換一個導演的話，他可能看那小說改不成電影，轉頭就走了。小剛一直是不猶豫的，一定有比電影和猶豫更重要的東西才能引起他的不猶豫。

　　能拍出《一九四二》，關鍵人物是小剛，另外一個人就是王朔。是王朔把這個小說給小剛的，經(jīng)過幾起幾落，王朔從來沒有從內心放棄過。我覺得他是特別大氣的朋友，按說這和王朔沒關系，那就證明他掛念的不只是文學作品，也不只是電影，一定有電影之外的東西。去年，又是他說，咱應該拍《一九四二》了。因為當時不知道能不能拍，電影一說拍，取景要花很多錢，劇組成立花很多錢，又不知道能不能拍，拍了能不能放，還不知道。錢怎么辦？王朔又說了一句，不要緊的，賠了的話我就再寫喜劇，給它補回來唄。

　　東方早報：一堆“笨人”聚到一塊兒，死心眼地非要做這個事。

　　劉震云：說得太好了，一堆笨人做成了一件事。只有笨人才能把不可能變成可能。聰明人不會把不可能變成可能，因為他一看不可能轉身就走了嘛，這是一個辯證法。

　　我們熱情很高，遇到客觀原因比如說“下馬”，那就從頭開始做。這未必是壞事，比如說1993年拍的話未必能拍成現(xiàn)在這個樣子，因為那個時候不管是我、小剛、王朔，都還很年輕，19年中間我們也不斷地在成長，在成熟。比如說在19年之前，我寫過像《故鄉(xiāng)天下黃花》、《我叫劉躍進》、《手機》、《一句頂一萬句》、《我不是潘金蓮》這些，它有一個積淀的過程。像小剛，他拍過《手機》、《一聲嘆息》、《夜宴》、《集結號》、《唐山大地震》。我覺得這種藝術積累和生活積累也是非常非常重要的。

　　東方早報：這么多年的劇本修改有什么不同嗎？

　　劉震云：我覺得更平和了吧，另外一個就是剛剛你說的，更超然了。原來作者和導演是有態(tài)度的，慢慢就沒態(tài)度了，也就成了災民的態(tài)度了。其實在前幾稿里邊兒有一個現(xiàn)代人物——一個作家，不斷地在調查這件事。但是最后發(fā)現(xiàn)這個人特別討厭，因為1942年的這個故事本身，只要你一調查，你就是俯視的態(tài)度了，因為你是吃飽了的人去調查沒吃飽的人，特別討厭。經(jīng)過這么一個過程，漸漸漸漸這個人物就沒了。他的消失，就是我們態(tài)度的消失，這是一個過程。