闡釋中國近百年的美術(shù)歷程

　　潘公凱主撰的《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》：回望中發(fā)現(xiàn)新的解釋框架

　　闡釋中國近百年的美術(shù)歷程

作者潘公凱

《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》潘公凱主撰

潘公凱教授在創(chuàng)作

　　20世紀(jì)對于中國而言，是一個既漫長又短暫的時代。整個國家經(jīng)受了戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛和巨大的變化與進(jìn)步，而西潮又將其迅速卷入到統(tǒng)一的世界史視野中，中國美術(shù)現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)在全新的、變化著的社會情境中艱難進(jìn)行。既有植入也有應(yīng)對，既有融合也有抗衡，在變異中自覺地進(jìn)行理論探索和藝術(shù)實踐，走出了一條不同于西方美術(shù)現(xiàn)代性的中國美術(shù)現(xiàn)代性之路。如何看待和評價、理解和闡釋這段歷史，是研究中國現(xiàn)代美術(shù)首先面臨和必須解決的根本問題。

　　著名中國畫家、美術(shù)史論家、中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱教授最近推出的力作 《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，以20世紀(jì)中國美術(shù)的性質(zhì)判定作為中國現(xiàn)代性理論體系建構(gòu)的起點，恰當(dāng)、合理地闡釋中國近百年的美術(shù)歷程，透視1840-1999年中國美術(shù)在社會的發(fā)展進(jìn)程中的演進(jìn)之路，就這部十年磨一劍完成的宏篇大作，本報記者王雪瑛與潘公凱教授開始了對話。

　　救亡圖強(qiáng)的民族意志和社會實踐，有力地塑造著中國近現(xiàn)代美術(shù)的線索和性格，由知識精英面對國情而產(chǎn)生的“自覺”出發(fā)，中國近現(xiàn)代美術(shù)表現(xiàn)為傳統(tǒng)出新、學(xué)習(xí)西方、中西融合、走向大眾等四種基本策略應(yīng)對方式，即“四大主義”。 “四大主義”就是中國美術(shù)的現(xiàn)代主義。

　　編者語

　　王：潘老師我記得您說過，作為中國現(xiàn)代文化的重要組成部分，美術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)驗具有典型意義，美術(shù)領(lǐng)域的理論探索與其他領(lǐng)域的結(jié)合，有助于中國文化自主性的確立，并為與中國現(xiàn)代化進(jìn)程密切相關(guān)的現(xiàn)代性反思提供有益的視角、思路和參照。

　　20世紀(jì)的中國美術(shù)史與西方或亞洲其他國家的美術(shù)史比較是不是有很大差異性？

　　潘：近代中國的現(xiàn)實境遇是決定近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的根本動因。 20世紀(jì)的中國美術(shù)史與西方或發(fā)達(dá)國家的美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出極大的差異性，與亞洲其他國家也有不同。 20世紀(jì)的中國社會變革、社會動蕩所走過的曲折的道路，與中國人民在這個過程中所受到的苦難和所付出的代價，使得中國這段歷史在世界近現(xiàn)代史上極具特殊性，也決定了整個20世紀(jì)中國美術(shù)史的走向。中國美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程與社會之間的密切關(guān)系，比西方近現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程要明顯得多。

　　西方藝術(shù)史當(dāng)中，尤其是20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史中，無論是馬蒂斯、畢加索還是波洛克、勞申伯，這些藝術(shù)家是有很大獨立性的，他們的創(chuàng)作風(fēng)格、與藝術(shù)體制的關(guān)系、所受到的社會制約，跟中國藝術(shù)家所受到的來自于藝術(shù)本體之外的社會力量的左右和約束，不能同日而語。中國藝壇中即便是“為藝術(shù)而藝術(shù)”傾向比較濃厚的藝術(shù)家，都極大地受到了中國政治變革、社會變革的巨大影響。這是中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的一個不容忽視的基本特點。

　　王：在對中國現(xiàn)代美術(shù)之路的探尋過程中，您是不是特別注重中國經(jīng)驗的獨特性與中國問題的復(fù)雜性？

　　潘：對于20世紀(jì)中國美術(shù)的全局性判斷，要從近代以來中國社會變革的大背景中去尋找根據(jù)，藝術(shù)說到底只是其中的一個局部。我當(dāng)然很重視中國經(jīng)驗的獨特性與中國問題的復(fù)雜性。中國藝術(shù)問題的復(fù)雜性大致表現(xiàn)為四個方面：一是傳統(tǒng)內(nèi)部價值演進(jìn)的困境與突圍，二是西方藝術(shù)移植過來以后的時空錯位，三是中西體系碰撞交融過程中所造成的價值碎裂，四是研究中本體論角度和社會學(xué)角度的復(fù)雜關(guān)系。它們不僅涉及形式語言問題，更與中西藝術(shù)體系不同、社會情境的巨大差異相關(guān)聯(lián)。

　　比如在西方顯得保守、過時的學(xué)院派寫實主義表現(xiàn)方式，在20世紀(jì)中國成為最先進(jìn)的、最能為中國社會現(xiàn)實服務(wù)和最能解決問題的一套方法；而西方現(xiàn)代主義傾向于形式表現(xiàn)研究和個人感情抒發(fā)的手法，在中國卻難以施行。

　　同時，傳統(tǒng)和西方混交之后的復(fù)雜狀態(tài)，進(jìn)一步造成了價值判斷的混亂。類似于“筆墨等于零”和“要守住筆墨的底線”的爭論，就非常典型地說明了價值判斷中的思想混亂。筆墨論建立在中國畫筆線的基礎(chǔ)上，而在西方藝術(shù)的主要流派當(dāng)中，線是被否定的，從西畫體系和標(biāo)準(zhǔn)來看，筆墨當(dāng)然等于零；同樣我們也可以站在中國水墨畫的角度來說“色彩等于零”�；�于兩種不同標(biāo)準(zhǔn)、不同理論結(jié)構(gòu)和價值立場的爭論，只能是各執(zhí)一詞。

　　王：形式本體和社會功能這兩個方面的關(guān)系在中國的情況很特殊，當(dāng)社會功能的需求壓過了藝術(shù)本體的自律時，應(yīng)該如何判斷一件藝術(shù)作品呢？

　　潘：一般來講，藝術(shù)作品或者說一個藝術(shù)體系，其本體性演進(jìn)的前提是要跟短期的、眼前的、功利性的社會功能保持一定的距離和某種超然性，如果是緊緊綁在社會功能上，其自律性演進(jìn)就無從說起。

　　在20世紀(jì)的中國，對于個人和國家、民族而言，生存問題比藝術(shù)問題更為基本、更為要緊，這是一個最為根本的事實。無論贊成與否，這一事實都是這樣發(fā)生并主導(dǎo)著藝術(shù)演進(jìn)的。適應(yīng)這種社會功能需求的作品應(yīng)該怎么給予價值判斷，這可以說對藝術(shù)形式本體的單一性標(biāo)準(zhǔn)也構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

　　王：中國現(xiàn)實與問題的獨特性，中國美術(shù)的實際狀況是不是難以對應(yīng)西方現(xiàn)代主義美術(shù)價值框架與審美語言？

　　潘：20世紀(jì)中國美術(shù)的實際狀況無法簡單對應(yīng)西方現(xiàn)代主義美術(shù)價值框架，因為在西方價值框架的嚴(yán)格審視下，20世紀(jì)中國美術(shù)的大部分自然難以合乎“現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)，無法成為西方標(biāo)準(zhǔn)衡量下的世界現(xiàn)代美術(shù)中的合法一員。

　　我認(rèn)為，解決的辦法并不在于謀求得到世界主流話語的承認(rèn)和接納，哪怕只是有限的承認(rèn)和接納，這種不自信的做法絕非根本之道。關(guān)鍵還是要尋找切合自身現(xiàn)實和要求的新的價值框架和表達(dá)系統(tǒng)，切實明確自我的定位，對自己的歷史與現(xiàn)實能有一個自洽的解釋。因此，我們有必要，也有義務(wù)從自己的歷史與現(xiàn)實出發(fā)，拿出另外一種判定標(biāo)準(zhǔn)來。

　　我們必須重新思考“現(xiàn)代”概念的含義，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的本質(zhì)究竟是什么�，F(xiàn)代性研究的重心應(yīng)該由模式轉(zhuǎn)換到事件，由研究已有的現(xiàn)代性模式轉(zhuǎn)換到研究突變傳遞中的現(xiàn)代性事件。課題引入了“未來視野”的概念，從未來視野中的人類巨變這個前瞻性思考入手，來獲取一種全新的思考角度，在對人類演進(jìn)歷史的回望中發(fā)現(xiàn)新的解釋框架。

　　王：潘老師，1999年以來，您所主持的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題試圖由美術(shù)史出發(fā)理解現(xiàn)代性問題，從美術(shù)這一有限的人類精神與實踐領(lǐng)域中獲得更為宏觀和深刻的現(xiàn)代性基本問題的反思和嘗試性解答。

　　潘：整個人類正在經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變的總體面貌，比西方學(xué)者在現(xiàn)代性研究領(lǐng)域當(dāng)中所描述的范圍和程度更為巨大，我們由此提出“現(xiàn)代化是人類巨變的序幕”的論斷，把人類現(xiàn)代進(jìn)程整個地視為未來巨變的一個序幕。我們把現(xiàn)代性研究領(lǐng)域中關(guān)注的重心放到了未來，以此回望整個已經(jīng)發(fā)生的變化，就可以被看作是一個整體，整體地成為未來巨變的序幕。通觀現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程，在未來巨變的這個序幕中，最顯著的特征就是突變。從最早突變的歐美地區(qū)向后發(fā)達(dá)地區(qū)進(jìn)行傳遞，在短時期迅速形成連鎖突變的全球突變進(jìn)程，這就是現(xiàn)代事件最基本的面貌。

　　王：在全球連鎖突變中，突變的傳遞成為您的課題研究的重點，而此過程最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，就是作為繼發(fā)現(xiàn)代性標(biāo)識的“自覺”。你的課題從位置和內(nèi)容兩個方面對“自覺”做了界定。

　　潘：自覺既包括觀念意識層面對社會制度層面的縱向上的自覺，也包括原發(fā)現(xiàn)代性的植入給傳統(tǒng)和社會所造成的沖擊和擠迫的橫向上的自覺，這種橫向自覺就是一種反思和應(yīng)對。就原發(fā)地來說，更多的是縱向的自覺，而繼發(fā)地則兼有縱、橫兩種自覺，表現(xiàn)出更為復(fù)雜的局面。

　　作為一種反思性的意識并由此而產(chǎn)生出一系列策略應(yīng)對，自覺就是一種現(xiàn)代性態(tài)度。以帶有社會心理學(xué)性質(zhì)的“自覺”作為關(guān)鍵概念來梳理藝術(shù)史，而不是以藝術(shù)本體、形式語言的內(nèi)在因素為標(biāo)準(zhǔn)，這是一種社會史與藝術(shù)史相結(jié)合的思路。

　　王：如何界定藝術(shù)家的創(chuàng)作是否符合現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)？ “自覺”是不是后發(fā)現(xiàn)代性的一種標(biāo)識？

　　潘：“從事實出發(fā)”的方法論就是對近現(xiàn)代中國變革最基本的事實的正視和強(qiáng)調(diào)，并在中國變革的內(nèi)在動力和外來壓力的復(fù)雜關(guān)系中找到“自覺”的棲身之處。中國社會一百多年來的曲折歷程和社會政治變革，都緊緊圍繞著落后挨打和救亡圖強(qiáng)而展開，落后挨打是起因，救亡圖強(qiáng)既是動力，也是民族意志，還是變革實踐。這一切就是中國一百多年來的最基本的事實和最大的社會歷史背景，對此有沒有清醒的意識，就表征著“自覺”的存在與否和深淺程度；對這個時代所面臨的最根本問題能否做出自覺回應(yīng)并提出策略性路徑，就是藝術(shù)家的創(chuàng)作是否符合現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)。

　　王：《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》這個課題以未來視野、現(xiàn)代事件、連鎖突變等概念所構(gòu)建的平臺為保障，使中國經(jīng)驗?zāi)軌虻玫胶侠�、公正的對待，希求為中國社會文化的未來打開自主性發(fā)展的廣闊空間。

　　潘：20世紀(jì)中國美術(shù)的藝術(shù)實踐，與中國近現(xiàn)代社會的政治變革緊緊相連。救亡圖強(qiáng)的民族意志和社會實踐，有力地塑造著中國近現(xiàn)代美術(shù)的線索和性格，由知識精英面對國情而產(chǎn)生的“自覺”出發(fā)，中國近現(xiàn)代美術(shù)表現(xiàn)為傳統(tǒng)出新、學(xué)習(xí)西方、中西融合、走向大眾等四種基本策略應(yīng)對方式，即“四大主義”。以“自覺”作為評判繼發(fā)現(xiàn)代性的標(biāo)識，以“四大主義”的構(gòu)架來反映20世紀(jì)中國美術(shù)史的基本面貌，這就是課題所希望完成的正名：“四大主義”就是中國美術(shù)的現(xiàn)代主義。

　　王：20世紀(jì)中國美術(shù)在整體上是否具有現(xiàn)代性這一問題，在剛過去的30年中值得我們思索的問題，也是中國美術(shù)界的基本問題？

　　潘：在互聯(lián)網(wǎng)時代的今日，中國已經(jīng)整體地融入世界，而且全世界的各個角落都已被裹挾到了歷史劇變的洪流之中，這一問題也已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋�基本問題：如何認(rèn)識全球現(xiàn)代性的傳遞及變異與人類巨變的大趨勢之間的復(fù)雜關(guān)系。出于對近現(xiàn)代中華民族為救國圖強(qiáng)所付出的代價的追思。我們需要一個精神家園！整個人類需要一個和諧共生的精神家園！正如同筆者在24年前所預(yù)見的那樣：一種綠色的繪畫，綠色的藝術(shù)，綠色的人類生存方式。這才是未來的藝術(shù)家們和理論家們所應(yīng)該共同思考、策劃、探索和實踐的真正有意義的事情。