漫談近期長篇小說反諷、諧趣的敘述表情

　　范小青以往的小說現(xiàn)實主義藝術(shù)特點十分明顯。屬于那種典型的“小橋、流水、人家”式的從容不迫的南方敘事。但是到了她的新長篇《赤腳醫(yī)生萬泉和 》。這部作品傳遞出來的感性生活經(jīng)驗是那么富于原創(chuàng)性和獨特性。而這樣一種原創(chuàng)性和獨特性就很難用既定的現(xiàn)實主義理論框架來簡單地概括和判斷：究竟是歷史時代記憶？是現(xiàn)實生活寫照？是真實的故事抑或是虛構(gòu)的世界？

　　由此，我以為《 赤腳醫(yī)生萬泉和 》這部充滿反諷和隱喻的作品帶給了我們多方面的精神思考。

　　首先是“赤腳醫(yī)生”這個詞，盡管給了我們一種特定的歷史記憶，但同時也給我們認定萬泉和這個人物的社會身份帶來了一種“曖昧性”和“模糊性”，說他是“農(nóng)民”肯定不對，說他是“知識分子”顯然更是一種錯誤。他沒有“涂醫(yī)生”那種“知識分子”的思想改造背景，甚至也沒有“知青”那么一種城市人被下放到農(nóng)村的社會政治歷史內(nèi)容，萬泉和就是在鄉(xiāng)村土生土長的，顯然也用不著接受什么貧下中農(nóng)的再教育。更深入地去看的話，我們發(fā)現(xiàn)《

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》和過去“傷痕”文學和“知青”文學中以往的鄉(xiāng)土敘事表現(xiàn)出來的現(xiàn)實生活矛盾焦點全然不同。以往的那種“人與土地”、“底層和上層”之間的你死我活的激烈沖突，弱化為日常性的非生死存亡的普通現(xiàn)實生活矛盾。

　　但是，與其說范小青在這部作品中似乎是有意識地淡化了那個特定時代整個社會政治意識形態(tài)高壓和強硬的表征，而試圖還原了鄉(xiāng)村生活即使在那個特定時代中仍有類似“宗族”和“血緣”式的“淺規(guī)則”面貌。不如說范小青在《

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》里突出地表現(xiàn)了那個特定時代鄉(xiāng)村生活，實際上是一方面遭受到來自政治意識形態(tài)高壓和強硬方面的擠壓，另一方面也深受“宗族”和“血緣”式的鄉(xiāng)村“淺規(guī)則”的矛盾積壓的影響。這種可以看作雙重影響下的鄉(xiāng)村社會生活本質(zhì)性的真實現(xiàn)象，其表現(xiàn)出來的形態(tài)又很特別。它有時是疊加在一起，有時又是錯位的。疊加的時候表現(xiàn)了政治意識形態(tài)高壓的強硬色彩，錯位的時候則又構(gòu)成了兩者之間的相互抵消，顯現(xiàn)出極其荒誕的意味。

　　這種錯綜復(fù)雜的鄉(xiāng)村生活現(xiàn)象，荒誕地決定了萬泉和一生的命運走向。盡管他自己想當木匠但不成，反而是被代表了政治意識形態(tài)高壓方面的裘二海一句話就趕鴨子上架當上了“赤腳醫(yī)生”。其合理性卻又是遵循了“血緣”式的鄉(xiāng)村“淺規(guī)則”。因為如果萬泉和的父親不是中醫(yī)，萬泉和就不可能子承父業(yè)。而萬泉和的子承父業(yè)，又偏偏不是父親萬人壽所能決定的。甚至萬泉和的父親還極力反對兒子當“赤腳醫(yī)生”，認為兒子不夠資格。正是這樣一個不夠格的“赤腳醫(yī)生”，相對于裘二海、裘雪梅那樣的有權(quán)勢的大人物而言，其實也只是一個小人物。

　　小人物歷來自有小人物的活法。表面上看他一直是個木訥地、忐忑不安地生活著的人，但骨子里依然有著農(nóng)民式的狡猾和生存智慧，在與鄉(xiāng)村的各方權(quán)勢的周旋和斗智斗勇中往往能出奇制勝。由此，我們也可看到“治病救人的萬醫(yī)生”(

　　其實在鄉(xiāng)村也還可以算是有知識、有本事的人 )在那個特定的鄉(xiāng)村歷史生活中卻依然有著十分特殊的地位和微妙的作用。

　　讀完《 赤腳醫(yī)生萬泉和 》這部長篇小說，我思考最多的是小說里發(fā)生的這一切事實，看起來是那么荒唐可笑，而我們的社會歷史和現(xiàn)實，恰恰就是如此荒唐而又可笑地走過來了。如果說范小青在這樣一部小說里存有對那個時代社會歷史現(xiàn)實的深刻和無情批判的話，她的確是做到了，而且是做得那么兵不血刃、那么從容不迫和詼諧有趣。

　　近讀畀愚的長篇新作《 碎日 》也是一部藝術(shù)風格十分彰顯的小說，無論是其中的荒誕的故事情節(jié)，還是離奇的人物性格，以及諧趣的小說敘述腔調(diào)，都比他以往的中短篇小說創(chuàng)作顯得更成熟。

　　《 碎日 》的故事是由十六歲的少年馬長久在母親去世后，遵照母親遺囑從鄉(xiāng)下到城里來投靠父親開始的。父親馬大成當年離家參軍后留在城里當上了派出所所長并且已和別人組成家庭，有了兩個女兒。盡管父子就此相認了，但矛盾沖突也由此而生：父親家里小，住不下，只能讓兒子暫時住在牢房里，于是親人演變成了犯人。極度貧困的時代，衣食住行的無比窘迫，以及生存空間的逼仄，同時也導(dǎo)致了人們感情的極度貧乏和人生的無比窘迫，以及人性的完全扭曲。畀愚似乎覺得這樣的描寫還不能充分地展開自己對那個時代社會生活的深刻認識，于是又讓死去的母親在陰界和陽界里參差出行，搞得人鬼莫辨、陰陽顛倒。

　　一般地說，如此荒誕的故事情節(jié)顯然有著那個時代社會生活的真實性來充當小說敘事的可靠支撐。因此也就完全可以像新時期“傷痕文學”和“反思文學”在揭批“文革”的一些小說中所表現(xiàn)的那樣義正詞嚴、那樣慷慨激昂。

　　長期以來，文學作品就其內(nèi)容和創(chuàng)作方法而言，我們一直推崇的是現(xiàn)實主義。這一方面是因為受到了中國固有文化意識中“文以載道”審美觀念的自然延伸，另一方面也是在近代外來文化的強力沖擊之下的深刻影響，文學的作用被抬高到“思想啟蒙”、“左翼代言”、“社會批判”的地位，甚至被抬高到“小說反黨”的政治高度上來。值得注意的是，一旦文學敘事被套上這樣一層倫理道德光環(huán)，就具有了一種強大的歷史慣性，它會構(gòu)筑文化意識深層的審美惰性，阻礙著人們?nèi)フJ識和接受新的審美方式。這也就是我們的文學在經(jīng)歷了一個漫長的時期，仍然在小說敘述腔調(diào)上保持著一貫“真理在握”、“板著臉”教訓(xùn)人的姿態(tài)，沒有發(fā)生很大變化的緣故。

　　但畀愚卻不是這樣來講述故事的。他幾乎用的全是不那么正經(jīng)的、諧趣的小說敘述腔調(diào)來調(diào)侃自己筆下的人和事。于是作品中那種批判現(xiàn)實的力量看似減弱了，其實卻取得了讀后令人樂極而生悲的效果。

　　關(guān)于這一點，我們可以舉出一些近期類似的長篇小說來印證。如蔡測海的《 非常良民陳次包 》、閻連科的《 受活 》、莫言的《 生死疲勞 》等等�！� 受活 》中的敘述腔調(diào)一如作品里主人公荒誕不經(jīng)地一心想著把列寧巨像買回中國來的北方“倔驢”脾氣�！�

　　非常良民陳次包 》中的“人畜互變”讀著就好像似“儺”、似“巫”的南方咒語�！�

　　赤腳醫(yī)生萬泉和 》更是有如蘇州評彈式的令人不斷發(fā)“噱”。

　　其次，我們也不難看到陳次包、萬泉和以及馬大成父子這樣一些小人物身上仿佛帶著一種天然的喜劇性格色彩，常常不經(jīng)意間就制造出種種荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)。使我們不難體會到這些小說敘述語言和敘述內(nèi)容之間構(gòu)成了怎樣一種肌理交融的緊密關(guān)聯(lián)。

　　同時這樣一些小人物也讓我們立刻會聯(lián)想到魯迅筆下的“阿Q”。我以為這樣的一些人物形象是完全有理由把他放到中國現(xiàn)當代文學典型人物圖譜中來仔細考察的。這些人物形象以及圍繞他們而共生或寄生的等等眾生相，同樣具有不可低估的文化意義。魯迅筆下的“阿Q”和這些人物形象說到底都是為了表現(xiàn)中國人的“文化靈魂”。

　　而恰恰是為了從敘述語言到敘述內(nèi)容，肌理交融地突出表現(xiàn)中國人的“文化靈魂”，近期的這樣一些長篇小說創(chuàng)作不約而同地讓我們充分領(lǐng)略了完全有別于現(xiàn)實主義的一種新的審美趨勢，我們姑且把它稱作為“中國經(jīng)驗式”或“文化智慧式”敘事。

　　說到中國經(jīng)驗式的文學敘事，從古代的四大經(jīng)典名著《 三國演義

　　》、《 水滸傳 》、《 西游記 》、《 紅樓夢 》來看，能真正可以稱為現(xiàn)實主義的只有《 紅樓夢

　　》。而全面考察中國敘事的傳統(tǒng)文化，我們的敘事經(jīng)驗原本就是多元而色彩豐富無比的。我們究竟有什么理由唯現(xiàn)實主義而獨尊呢？

　　一般地說，小說的敘述腔調(diào)體現(xiàn)的是作家的個性風格特點，以及作家的民族文化智慧，同時也客觀反映著作家的敘事倫理的時代變化。盡管現(xiàn)實主義而獨尊的敘事倫理在道德上似乎占據(jù)了上帝般主宰一切的位置，但似乎也很容易由此讓我們產(chǎn)生某種錯覺和審美上的疲勞，以至于造成審美創(chuàng)造上的雷同、呆板和僵硬。而近期的這樣一些長篇小說創(chuàng)作不約而同地讓我們充分領(lǐng)略到充滿民族文化智慧的敘述表情之時，我們就不能不對此做出一些新的審美反應(yīng)。

　　同時，我們把這樣一些充滿民族文化智慧的敘述表情的長篇小說和近期熒屏上頻頻走紅的一些嬉笑怒罵皆成文章的電視劇《

　　武林外史 》、《 潛伏 》、《 我的兄弟叫順溜 》等等，來作一下比較，就不難發(fā)現(xiàn)我們文學閱讀的審美反應(yīng)還是有些滯后了。

　　其中，最值得我們思考的問題是：雖然我們再三強調(diào)作家要“三貼近”，始終極力推崇現(xiàn)實主義小說的批判現(xiàn)實力量。但我們不妨自問：我們是否真正給足了批判現(xiàn)實小說創(chuàng)作，如《

　　羊的門 》、《 國畫 》、《 滄浪之水 》等諸如此類作品自由生存和充分評價的空間。而一旦作家的直面現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的創(chuàng)作激情受挫之后，傳統(tǒng)的民族文化智慧的再生就有如神助一般。因為任何一種充滿民族文化智慧的文學敘述表情，都是和此民族的文學創(chuàng)作長期以來所遭遇的生存環(huán)境有著無可否認的關(guān)聯(lián)�！都t樓夢 》如此偉大，然而，作者卻開宗明義地宣稱自己只是“假語村言”，其中的道理我們不會不明白。

　　由此，我們在討論近期長篇小說的敘述表情變化時，不難體會到之所以發(fā)生這樣變化的原因，表面上是受了當下消費文化“搞笑”流行因素的影響，但深層次的原因還是作家的敘事倫理的時代變化和民族文化智慧的再生所釀造的。

　　而我以為衡量這樣一些作品的成功與否，首先就是要看其敘述語言和敘述內(nèi)容，能否達到肌理交融，其次還要看它能否用“嬉笑”的方式來完成“怒罵”的效果。