小說的“距離”與藝術(shù)張力

　　一

　　在當(dāng)今時(shí)代條件下探討當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展趨勢，包括長篇小說藝術(shù)問題，可能首先需要設(shè)置一個(gè)基本前提，即我們究竟是從什么樣的意義、以什么樣的文學(xué)(

　　包括小說 )為對象和目標(biāo)來討論？這也許并非一個(gè)不言自明的問題。因?yàn)楫?dāng)今時(shí)代社會(huì)文化開放多元發(fā)展，文學(xué)已經(jīng)不像過去時(shí)代那樣高雅神圣了，文學(xué)寫作也不像過去那樣充滿藝術(shù)神秘性，而是變得非常輕松隨意了�？梢哉f當(dāng)下的文學(xué)寫作幾乎已成為全民化寫作，各種文學(xué)現(xiàn)象極為蕪雜。在這種情況下，我們幾乎難以全面切實(shí)地描述如此蕪雜的文學(xué)現(xiàn)象，更不可能以所有的文學(xué)為對象來討論當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展問題。實(shí)際上，作為文學(xué)批評，也不必總是追逐當(dāng)下的文學(xué)時(shí)尚新潮隨波逐流、推波助瀾，而是有必要確立和堅(jiān)守自己應(yīng)有的文學(xué)理念，以此來觀照和評判當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象。而這種應(yīng)有的文學(xué)理念，應(yīng)當(dāng)是建立在藝術(shù)化寫作或“文學(xué)性”寫作的基礎(chǔ)上，以富有“文學(xué)性”和藝術(shù)特質(zhì)的文學(xué)作為研究評論的對象和目標(biāo)，這樣才有利于張揚(yáng)文學(xué)的藝術(shù)審美精神，從而對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展形成良好的導(dǎo)向性作用。

　　具體對小說而言，我們需要著重思考和探討的問題是：究竟什么樣的小說才是藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)良的好小說？小說的“文學(xué)性”和審美價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里？對此顯然會(huì)有各不相同的認(rèn)識(shí)、理解。我們這里試以小說的“距離”及其藝術(shù)張力作為切入點(diǎn)，對此略加探討。

　　“距離”本是一個(gè)重要的藝術(shù)美學(xué)命題。西方美學(xué)中曾有“距離產(chǎn)生美”的說法，意思是說：只有拉開與對象物的距離，才能感受和判斷它的美。我理解這一命題可能包含兩層含義：一是對某些對象物而言，的確需要拉開一定的空間距離，才能觀照其美；二是在很多情況下，還需要拉開與對象物之間的心理距離，即超越與對象物的直接功利關(guān)系，才能做到以審美的態(tài)度對待對象物，從而感受到對象物的美。德國戲劇家布萊希特曾提出著名的“間離效果說”。他認(rèn)為戲劇表演不是對現(xiàn)實(shí)的簡單摹仿，不是為了表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)而讓人們相信它是真的，也不是為了制造生活幻覺而讓觀眾沉迷其中，反映實(shí)在不是戲劇的終極目的。恰恰相反，戲劇表演應(yīng)當(dāng)故意拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，它要達(dá)到的效果是明白地告訴觀眾“這不是真的”。戲劇不是生活，而是演戲，應(yīng)當(dāng)讓人們意識(shí)到戲劇和現(xiàn)實(shí)是兩回事，是屬于兩個(gè)不同的世界，藝術(shù)的目的是為了創(chuàng)造一種被稱作“藝術(shù)”的東西，而藝術(shù)有它自己特有的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式，它可以而且應(yīng)當(dāng)告訴人們比真實(shí)生活更多的東西，即蘊(yùn)含更豐富的審美內(nèi)涵。這一理論顛覆了自亞里士多德以來“摹仿論”或“寫實(shí)主義的傳統(tǒng)”，在戲劇觀念史上具有革命性的意義。①

　　俄國形式主義者提出“陌生化”理論，也是主張文學(xué)應(yīng)當(dāng)盡可能拉開與現(xiàn)實(shí)生活的距離，通過語言形式、敘述方式與文本結(jié)構(gòu)方式等的藝術(shù)化，即形式化構(gòu)造，達(dá)到整體上的“陌生化”或“奇異化”效果，從而給人以藝術(shù)上的“震驚”之感。他們認(rèn)為，作為文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，即所謂“文學(xué)性”，恰恰就體現(xiàn)在這種藝術(shù)的“陌生化”方面。后來解構(gòu)主義批評家德里達(dá)、米勒等人在闡述“文學(xué)終結(jié)論”命題時(shí)，也主要是從文學(xué)的“距離”著眼。通常人們會(huì)認(rèn)為，電信時(shí)代的圖像網(wǎng)絡(luò)文化興盛，擠占了文學(xué)生存的空間，使得大眾更熱衷于讀圖、讀屏而無暇去閱讀報(bào)刊書籍，所以會(huì)導(dǎo)致文學(xué)危機(jī)，這其實(shí)只是表層現(xiàn)象。而德里達(dá)和米勒等人則看到了更深層的原因。他們認(rèn)為，“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)”。具體而言，就是新的電信時(shí)代的文化打破了過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法，即人的心靈或精神世界與日常生活之間的距離。本來人的心靈或精神世界是應(yīng)當(dāng)適度拉開與現(xiàn)實(shí)生活的距離，或超越現(xiàn)實(shí)世界的，而文學(xué)依賴于語言的修辭性表達(dá)和閱讀想象，恰恰是以“距離”為必要條件的，這正是文學(xué)存在的前提和共生因素。如今建立在電信技術(shù)基礎(chǔ)上的圖像網(wǎng)絡(luò)文化，正改變著人們感知事物的方式，使人與對象之間的距離消失了，正是這種距離的消失，即“趨零距離”，使文學(xué)存在的前提和共生因素被消解，于是便導(dǎo)致文學(xué)的危機(jī)乃至走向終結(jié)。①

　　上述“距離說”或“陌生化”理論給我們的啟示是：藝術(shù)雖然離不開現(xiàn)實(shí)的土壤和生活的源泉，但并非離現(xiàn)實(shí)生活越近越好；真正的藝術(shù)顯然不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，也不是直接印證人的感性經(jīng)驗(yàn)和滿足人的欲望需求的替代物，它是藝術(shù)家精心打造的藝術(shù)品，是經(jīng)過精心構(gòu)設(shè)的藝術(shù)世界，它未必直接作用于現(xiàn)實(shí)，卻可以訴諸人的心靈；它可以是一面鏡子，雖然本身是一種虛無，卻可以映照真實(shí)的存在，使人從中觀照現(xiàn)實(shí)世界與人生百態(tài)；它可以是一種隱喻象征或者寓言，雖有藝術(shù)的夸張變形，卻可以讓人認(rèn)識(shí)某種生活本質(zhì)，或領(lǐng)悟某種人生真義。在生活之外，人們之所以還需要藝術(shù)，其魅力也許正在于此。而這一切都取決于藝術(shù)如何既源于生活，又通過藝術(shù)創(chuàng)造適度拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，使藝術(shù)作品獲得應(yīng)有的意蘊(yùn)內(nèi)涵，從而形成極大的藝術(shù)張力，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。我想這一藝術(shù)美學(xué)原理可同樣適用于小說，尤其在當(dāng)今時(shí)代條件下，“距離說”值得作為一個(gè)小說美學(xué)命題來加以探討。

　　二

　　按傳統(tǒng)的“文學(xué)反映生活”的觀念，小說以其長于敘寫人物故事、注重生活化的細(xì)節(jié)描寫等特點(diǎn)，成為最適合于反映生活真實(shí)的文體形態(tài)。然而作為真正具有藝術(shù)品質(zhì)的小說，僅僅再現(xiàn)生活或還原生活顯然是不夠的，它還應(yīng)當(dāng)告訴人們比生活真實(shí)更多的東西，應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含更豐富的審美內(nèi)涵。既然如此，小說寫作就不能僅僅瞄準(zhǔn)生活真實(shí)，僅僅追求逼真地描摹生活樣態(tài)，只顧把讀者引入生活之流，而忘了比這更重要的東西，如對這種生活意義的認(rèn)識(shí)理解，對現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度與價(jià)值判斷，以及作為小說藝術(shù)的審美意義等等。而一旦提出這樣的要求，就必然會(huì)涉及到小說藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，其中至少有這樣兩個(gè)方面的問題。一是對生活的認(rèn)識(shí)。小說要反映生活，當(dāng)然首先要認(rèn)識(shí)生活。而通常講到要認(rèn)識(shí)生活，往往就是強(qiáng)調(diào)作家要深入生活，熟悉生活，切實(shí)地感受和體驗(yàn)生活，這樣才能達(dá)到反映生活的真實(shí)性的要求。這當(dāng)然不錯(cuò)，但這只是問題的一個(gè)方面。問題還有另一個(gè)方面，就是認(rèn)識(shí)生活除了要“入乎其內(nèi)”，還要“出乎其外”�！叭牒跗鋬�(nèi)”，是為了貼近地去感受之、體驗(yàn)之；而“出乎其外”，則是要拉開與生活的距離，冷靜地審視之、觀照之、思考之，這樣才能達(dá)到對生活的理性化與穿透性的認(rèn)識(shí)理解，把握生活的某些本質(zhì)的方面與普遍意義。二是對生活的藝術(shù)表現(xiàn)。就“藝術(shù)表現(xiàn)生活”的命題而言，藝術(shù)的意義應(yīng)當(dāng)大于它所反映的生活題材本身的意義。因此，小說在敘寫人物故事表現(xiàn)生活時(shí)，不應(yīng)當(dāng)是讓藝術(shù)去貼近生活，僅僅以真實(shí)再現(xiàn)或還原生活為目標(biāo)，而恰恰應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)的方式，通過藝術(shù)語言、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、敘事方式等的綜合性藝術(shù)創(chuàng)造，達(dá)到對生活故事的“重構(gòu)”。這種經(jīng)過藝術(shù)“重構(gòu)”的生活故事，雖然有時(shí)看起來似乎與真實(shí)生活形態(tài)無異，但實(shí)質(zhì)上彼此之間是有“距離”的，這是作為藝術(shù)創(chuàng)造所必須要有的一種“距離”。這種“距離”正是上面所說的藝術(shù)“重構(gòu)”所帶來的，它的內(nèi)核即是作者對生活的審視、觀照、思考，即理性化與穿透性認(rèn)識(shí)理解的藝術(shù)表現(xiàn)。這種藝術(shù)化的“距離”也許表面上“看”不出來，但富有藝術(shù)感悟能力的讀者卻能夠“感覺”出來。正是由于這種“距離”的存在，才能形成作品應(yīng)有的“藝術(shù)張力”，從而獲得作為小說藝術(shù)所應(yīng)有的審美意義。如果一部小說作品沒有這種“距離”及其所形成的“藝術(shù)張力”，那就真的只是生活的簡單還原與復(fù)現(xiàn)，缺失了小說藝術(shù)所應(yīng)有的藝術(shù)品質(zhì)。

　　從小說的歷史發(fā)展及其所形成的小說觀念來看，實(shí)際上顯示了這樣一種努力的趨向。

　　比如過去現(xiàn)實(shí)主義的小說觀念，它一方面強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，要求按照生活本來的樣子如實(shí)描寫生活，給人以真實(shí)感；另一方面則又要求典型性，即致力于對生活素材的提煉加工，融入對生活現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)理解和反思批判，能夠幫助人們更深刻地認(rèn)識(shí)生活的某些本質(zhì)方面，或獲得某種對生活的領(lǐng)悟與啟示。恩格斯曾說，如果一部小說能夠通過對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永久性的懷疑，那么這部小說就具有了自己的價(jià)值，①

　　其中就包含了這樣一種含義。毛澤東更明確地把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念表述為“源于生活，高于生活”。如果說前者是基于真實(shí)性的要求，那么后者則體現(xiàn)了典型性的要求，即要求文藝作品中反映出來的生活，可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。這樣的作品才能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)現(xiàn)改造自己的環(huán)境。②

　　從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的一般特性來看，的確具有這樣兩個(gè)方面：一方面是根源于生活，并且在表現(xiàn)形態(tài)上也貼近生活真實(shí)，所敘寫的人物故事看起來像真實(shí)存在的一樣，能夠喚起讀者的生活經(jīng)驗(yàn)，參與對人物故事的理解；而另一方面，它作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，又需要高于普通生活形態(tài)的再現(xiàn)，能夠引導(dǎo)讀者超出日常生活經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到對生活內(nèi)在本質(zhì)更深刻的認(rèn)識(shí)領(lǐng)悟，這顯然是一種更高的藝術(shù)要求。然而在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，比較容易出現(xiàn)的問題往往是：或者過于強(qiáng)調(diào)和注重了源于生活與真實(shí)再現(xiàn)，而忽視了高于生活即典型化創(chuàng)造，缺乏應(yīng)有的思想和藝術(shù)意義，這通常被稱之為“自然主義”創(chuàng)作傾向；或者片面地追求“高于生活”，違背生活真實(shí)，拔高和粉飾現(xiàn)實(shí)，這被認(rèn)為是一種“偽現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傾向。此外，如果說過去現(xiàn)實(shí)主義小說觀念還有什么不足的話，就是它往往只注意到小說反映生活的真實(shí)性特點(diǎn)及其認(rèn)識(shí)意義，而作為小說藝術(shù)更為豐富的思想和藝術(shù)意義，則認(rèn)識(shí)估價(jià)不足，這也是值得反思的。

　　后來的現(xiàn)代主義小說，顯然打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說觀念及其寫作模式。第一，它不像過去的現(xiàn)實(shí)主義小說那樣，直接從現(xiàn)實(shí)生活中取材，在生活素材的基礎(chǔ)上提煉、加工和典型化，然后按照生活本來的樣子“重構(gòu)”與復(fù)現(xiàn)人物故事；而往往是在對生活現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，通過想象性、虛擬性來構(gòu)設(shè)某種非現(xiàn)實(shí)性的人物故事，有的甚至是變形的、荒誕的故事，這種人物故事與生活真實(shí)反差很大。第二，在藝術(shù)表現(xiàn)上，它也不像過去的現(xiàn)實(shí)主義小說那樣如實(shí)描寫和注重真實(shí)感，而是在一定程度上夸張變形，以抽象化、荒誕化、漫畫化的方式敘事寫人，更為注重小說的隱喻與象征意義。從整體上看，從小說講述的故事到藝術(shù)表現(xiàn)，顯然都更拉大了與生活現(xiàn)實(shí)的距離，而這種藝術(shù)的“距離”所帶來的，往往是小說更為豐富的內(nèi)在意義。即便以反映生活的真實(shí)性及認(rèn)識(shí)意義而言，也不能簡單地說此類現(xiàn)代派小說完全拋棄了生活真實(shí)性，實(shí)際上它仍然根源于對生活的觀照認(rèn)識(shí)，只不過它所注重的不是外在形態(tài)的真實(shí)，而是更為內(nèi)在的更本質(zhì)的真實(shí)，它所追求的是對這種生活意蘊(yùn)內(nèi)涵的深入開掘，是超出生活故事本身的更深厚的藝術(shù)意義。

　　三

　　如果我們以上述小說觀念來觀照新時(shí)期以來我國小說創(chuàng)作的發(fā)展歷程，可以說走過了一條比較曲折的發(fā)展道路。

　　早在新時(shí)期初，文學(xué)界撥亂反正，全面恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)流行的主要是現(xiàn)實(shí)主義小說觀念，注重真實(shí)反映生活現(xiàn)實(shí)，致力于批判反思社會(huì)歷史，擔(dān)當(dāng)起思想啟蒙的時(shí)代重任。當(dāng)時(shí)的小說在社會(huì)上影響巨大，主要在于它來自生活本身的真實(shí)性力量，作者直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，以及對歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判反思的可貴精神。相對而言，小說在藝術(shù)上的探索并不為人們所看重，或者可以說，小說家們甚至還來不及對小說藝術(shù)有什么自覺的探索。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代條件下，人們對小說藝術(shù)其實(shí)也沒有多高的要求。

　　到了上世紀(jì)80年代中后期，受西方形式主義文學(xué)觀念和現(xiàn)代派小說影響，逐漸形成了一股先鋒文學(xué)浪潮，在短時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生了不小的影響。先鋒小說本來就是以反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它所反叛的正是現(xiàn)實(shí)主義的小說觀念。一方面，先鋒小說一反現(xiàn)實(shí)主義小說寫真實(shí)的傳統(tǒng)和典型化的創(chuàng)作追求，故意拉開與生活的距離，淡化故事情節(jié)，虛化故事背景，模糊人物關(guān)系，強(qiáng)化小說故事的虛構(gòu)性、虛擬性；另一方面，則是拋開傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)性敘事方式，故意打破故事結(jié)構(gòu)的完整性和邏輯性，任意變換小說的敘事方式與結(jié)構(gòu)方式，突出小說的語言敘述功能，等等。其結(jié)果，是使先鋒小說產(chǎn)生了一種“陌生化”效果：它與人們所習(xí)見的現(xiàn)實(shí)主義小說如此不同，使人不得不以驚異的目光來打量它。在人們的傳統(tǒng)觀念中，小說本是最貼近生活的敘事形態(tài)，而先鋒小說卻突然將與生活的距離拉開得如此之大，究竟意義何在？現(xiàn)在回過頭來看，先鋒小說顯然是一次開拓性的、同時(shí)也是冒險(xiǎn)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它讓我們開始注意到了小說的“藝術(shù)性”問題，包括小說的藝術(shù)形式、小說的“距離”與“陌生化”等等。它開始讓我們意識(shí)到，小說并不僅僅是把生活如實(shí)“反映”、“再現(xiàn)”出來而已，而是還可以有更多的追求。至于這“更多的追求”究竟包含一些什么，也許那些“先鋒派”作家自己也未必清楚，他們只是跨出了這實(shí)驗(yàn)探索的第一步而已。后來先鋒小說難以為繼，走向式微，也許不能看作是它的失敗，它只是有些“生不逢時(shí)”而已——建立在強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的當(dāng)代文壇，一時(shí)還難有其足夠的生長空間；以這種強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)培養(yǎng)起來的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)也還難以接受如此“陌生化”的小說形態(tài)。當(dāng)然，從先鋒小說自身來反思也并非沒有問題。很顯然，先鋒小說是學(xué)西方現(xiàn)代派小說的，但并沒有學(xué)到位。西方現(xiàn)代派小說并不只是藝術(shù)形式上反傳統(tǒng)，它在藝術(shù)上不斷變換手法，極力拉開與現(xiàn)實(shí)之間的距離，甚至以荒誕變形、奇異怪誕的“陌生化”方式出現(xiàn)，目的正在于更冷峻地審視現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化對社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判反思的穿透力，豐富和深化小說的意義內(nèi)涵。而我們一些先鋒小說在學(xué)習(xí)、借鑒西方現(xiàn)代派小說的寫法時(shí)，則只注意到了小說藝術(shù)形式上的開拓創(chuàng)新，而沒有同時(shí)在小說意蘊(yùn)內(nèi)涵的開掘深化上下功夫，有的可能適得其反，在追求小說敘事方式上的虛構(gòu)性、虛擬性的同時(shí)，將小說的意義內(nèi)涵也虛幻化了，從而導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)大打折扣。這就只能說是學(xué)了皮毛，丟了精髓。

　　上世紀(jì)90年代初，文學(xué)發(fā)展峰回路轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了被稱為“現(xiàn)實(shí)主義回流”的文學(xué)現(xiàn)象，這個(gè)階段最有代表性的文學(xué)形態(tài)，當(dāng)屬新寫實(shí)主義小說。以文學(xué)史的眼光來看，新寫實(shí)小說一方面是對此前先鋒小說的反撥。先鋒小說過于遠(yuǎn)離傳統(tǒng)、遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)，過于形式化和玄虛蹈空，從而使自己陷于孤立困境，顯然是一種前車之鑒。新寫實(shí)小說試圖以回歸生活化的敘事策略，重新喚起人們的關(guān)注和閱讀興趣。而另一方面，它又并不甘于再回到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的軌道，那種“高于生活”的典型化創(chuàng)作模式，此時(shí)看來似乎顯得過于夸張和粗陋，因而也為之棄而不取。它力圖尋求一種更細(xì)密、更平和、更不那樣居高臨下和強(qiáng)加于人的敘事方式，以求獲得讀者的好感。這種新的敘事方式，就是看起來不加提煉加工的“還原性”或曰“原生態(tài)”寫作。如果說是一定的時(shí)代條件決定人們的文學(xué)觀念與寫作實(shí)踐，那么新寫實(shí)小說興起的現(xiàn)實(shí)條件也許就在于：到90年代初期，撥亂反正思想解放的高潮已經(jīng)過去，市場經(jīng)濟(jì)改革正開始啟動(dòng)，在沒有英雄也并不崇尚英雄的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的普通人更關(guān)心過實(shí)實(shí)在在的日常生活。新寫實(shí)小說的“還原性”敘事拉近了與日常生活的距離，描繪了蕓蕓眾生的日常生活樣態(tài)，讓讀者在小說敘事中照見自己生活的影子，從而咀嚼、品味現(xiàn)實(shí)生活的苦辣酸甜。這種幾乎沒有距離感的日常生活敘事，雖然顯得平和親切、容易讓人親近，但也很難引起感動(dòng)和激動(dòng)，更難有思想、心靈上的震撼。其中有些上乘之作，或許還寓含某些生活意義的反思領(lǐng)悟，而不少碎片化、“一地雞毛”式的煩雜庸常生活的敘寫，并不能給人提供多少審美體驗(yàn)和藝術(shù)啟示，屬于一種意義缺失的生活“還原”，這樣當(dāng)然談不上有多高的藝術(shù)品質(zhì)和多大的藝術(shù)意義。

　　90年代中后期以來，文學(xué)發(fā)展更多受到消費(fèi)文化市場的吸附和后現(xiàn)代大眾文化的影響，當(dāng)下流行的小說寫作也更多顯示出一種后現(xiàn)代特性：一是寫作態(tài)度上的隨意化、輕松化，消解了藝術(shù)寫作的神圣感和敬畏感，也消解了藝術(shù)寫作的“難度”。似乎寫小說不必有什么藝術(shù)修養(yǎng)和寫作經(jīng)驗(yàn)，也不需要懂得什么文學(xué)理論與小說藝術(shù)，甚至也不屑于閱讀學(xué)習(xí)什么經(jīng)典作品，似乎隨便把頭腦里的虛擬想象或奇思怪想書寫出來就成了小說。二是價(jià)值取向上的個(gè)人化、娛樂化，似乎小說寫作不過是一種自我表達(dá)與自我滿足，消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)無非追求娛樂消閑，自娛娛人而已，談不上有什么責(zé)任擔(dān)當(dāng)。三是寫作內(nèi)容上的世俗化、日常生活化，似乎任何生活故事和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都可以寫進(jìn)小說，無須進(jìn)行什么加工提煉與藝術(shù)創(chuàng)造，甚至誤以為越是生活中的隱秘領(lǐng)域或個(gè)人生活隱私，越是不加修飾的所謂“原生態(tài)”敘寫，越是具有吸引力和市場效應(yīng)，因而此類寫作被爭相追逐。四是寫作方式上的主觀化、臆想化，敘事寫人只憑作者自己的主觀經(jīng)驗(yàn)或想象，既無視生活的客觀規(guī)定性，也無視人物的主體性與性格邏輯，只顧把作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或想象的東西強(qiáng)加給人物，一切都成為作者自我的外化。有些作品除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性敘事就是主觀欲望化敘事，即便是想象性敘事，也往往是一種欲望化、感官化的想象，有的甚至成為一種毫無節(jié)制的放縱式寫作�？傊�，當(dāng)今的一些小說寫作，過于追逐消費(fèi)性、市場化和功利化，過于貼近人的世俗生活和快樂感受，過于迷戀感官化、欲望化敘事，過于迎合市場趣味和大眾娛樂化消費(fèi)需求，寫作過于輕松、隨意、放縱和缺少節(jié)制。如果說90年代的新寫實(shí)小說還屬于沒有距離感的日常生活敘事，是一種對生活的“冷靜還原”，那么當(dāng)今的一些后現(xiàn)代小說寫作則簡直是對世俗生活的“忘情擁抱”。一些作品過于投入甚至沉迷于某種欲望化的生活幻象之中，完全消彌了藝術(shù)與生活之間應(yīng)有的距離，既沒有對生活現(xiàn)實(shí)的審視與反思，更缺乏超越現(xiàn)實(shí)的精神價(jià)值訴求，作品的藝術(shù)張力消解殆盡，意義含量和藝術(shù)品質(zhì)嚴(yán)重萎縮，乃至成為一種膚淺、平庸的娛樂化寫作游戲。如果說在當(dāng)今消費(fèi)主義時(shí)代大眾化寫作如此追逐尚可理解，只是某些專業(yè)化寫作也在一定程度上受到這種消極影響，在文學(xué)性與市場化之間，越來越放棄文學(xué)性而順應(yīng)市場化，因而也越來越失去了藝術(shù)化寫作的示范性與引領(lǐng)性作用。

　　四

　　本來越是處于世俗化、平庸化的享樂生活之中，越是需要精神生活上的超越性。文學(xué)是人學(xué)，面對當(dāng)今這樣的現(xiàn)實(shí)生活，也理應(yīng)更多承擔(dān)起這種引領(lǐng)人的精神超越的作用。如果文學(xué)自身甘于在這種平庸化的世俗生活中沉淪，甚至滿足于有些評論家所形容的那樣一種“向下飛翔的快感”，那么就只會(huì)帶來文學(xué)與人的加速沉淪。從文學(xué)自身而言，如今似乎已陷入了一種怪異矛盾：一方面，文學(xué)日益“邊緣化”，越來越受到各種大眾消費(fèi)文化的擠壓，因而面臨著空前的“危機(jī)”；另一方面，文學(xué)為了擺脫這種現(xiàn)實(shí)危機(jī)，于是便降低自身的藝術(shù)品位，越來越向大眾消費(fèi)文化趣味靠攏。其結(jié)果就很可能形成這樣一種悖論：文學(xué)越是沒有市場、缺少讀者、面臨危機(jī)，就越是試圖投合世俗趣味和娛樂化消費(fèi)需求來吸引讀者、擴(kuò)大銷量；而越是用這種世俗趣味和娛樂化的俗濫敘事來迎合讀者的輕松化閱讀，就越是容易引起感覺疲勞，敗壞了讀者的胃口，就像消費(fèi)了過多的快餐食品可能導(dǎo)致厭食癥一樣，這難免會(huì)給文學(xué)帶來更大、也更帶根本性的危機(jī)。

　　在這種現(xiàn)實(shí)情況下，關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念，著力提升文學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)。文學(xué)是否死亡取決于自身的選擇，文學(xué)的品質(zhì)是其存亡的決定性因素。如果文學(xué)真像有人所預(yù)言的那樣可能走向終結(jié)，那么它很可能不是死于“他殺”，而是“自殺”，即文學(xué)自身過于追逐娛樂主義、游戲主義，從而導(dǎo)致殺死了文學(xué)的藝術(shù)精神，真的走向“娛樂至死”。因此文學(xué)的自救，也許真的需要一種如有些評論家所說的“向死而生”的寫作態(tài)度。①

　　所謂“向死而生”的寫作，就是與如今的時(shí)尚化寫作相背的“反向性”努力，即適度抵御當(dāng)下普遍流行的游戲化和娛樂化寫作傾向，堅(jiān)守文學(xué)應(yīng)有的審美精神和藝術(shù)品質(zhì)，堅(jiān)守自身的“文學(xué)性”。這看起來是一種不合消費(fèi)主義和大眾文化時(shí)尚的“向死”之舉，然而可能恰恰是這種“向死”的努力，倒是可以帶來“向死而生”——因?yàn)橹挥挟?dāng)文學(xué)真正擁有自身的“文學(xué)性”品格，才能真正實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值，才不至于被大眾文化潮流所吞沒，這也許是“絕地反擊”式的文學(xué)自救之途。

　　具體對于小說寫作而言，傳統(tǒng)的小說藝術(shù)觀念仍然值得重視。比如真正具有藝術(shù)品質(zhì)受人歡迎的好小說，可能還是需要有吸引人的好故事，有個(gè)性鮮明、給人印象深刻的人物形象，有獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)方式和富有藝術(shù)質(zhì)感的文學(xué)語言，而這一切都最終要?dú)w結(jié)到一個(gè)根本上來，就是一部小說要富有藝術(shù)張力，能讓讀者從小說人物故事的敘寫中，對某種生活形態(tài)有所認(rèn)識(shí)、領(lǐng)悟和啟示，有值得反復(fù)思考品味的獨(dú)特意蘊(yùn)。如果要做到這樣，也許的確需要轉(zhuǎn)變小說觀念，充分重視小說的“距離”問題。

　　首先，從對待生活的態(tài)度上來說，無論寫什么樣的生活題材，除了有必要“入乎其內(nèi)”去感悟這種生活的真實(shí)性之外，還需要適度拉開一定的距離，加以理性的審視觀照，的確有所認(rèn)識(shí)領(lǐng)悟，才值得加以藝術(shù)表現(xiàn)。比如歷史小說寫歷史故事，就不能只是還原某種歷史真實(shí)，或者按照某種歷史想象虛構(gòu)一段歷史，或者像某些“新歷史主義”寫作那樣，連歷史真實(shí)也說不上，只是將歷史“碎片化”、顛覆歷史；還有某些“戲說”類寫作，干脆以搞笑的態(tài)度對待歷史，將歷史游戲化、娛樂化。按我的理解，真正藝術(shù)化的歷史小說，并不只是為了還原某種“歷史真實(shí)”，而是更應(yīng)注重表現(xiàn)某種“歷史理性”，即作者對歷史生活的認(rèn)識(shí)、理解與感悟，藝術(shù)地傳達(dá)出某種歷史觀，從而給讀者一定的歷史啟示，這是它區(qū)別于一般的歷史書寫的特殊藝術(shù)價(jià)值所在。同樣，寫現(xiàn)實(shí)題材的小說，也并不僅僅是為了還原生活的“原生態(tài)”面貌，而關(guān)鍵在于能夠揭示現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在矛盾，表現(xiàn)作者對現(xiàn)實(shí)的洞察、感悟與審美判斷，在對生活的認(rèn)識(shí)觀照及其價(jià)值觀方面能給人有益的啟示。再如敘寫人生故事的小說，也應(yīng)當(dāng)不只是為了描述一段奇特的人生經(jīng)歷，滿足人的好奇感，或者只是講述一個(gè)悲情故事，引起人的憐憫之情，更可貴的可能還在于，通過講述一段人生故事，傳達(dá)對人生意義價(jià)值的感悟，深化對人生與人性的理解，開啟人生智慧。總之，小說寫什么樣的生活題材并不重要，重要的是對題材內(nèi)涵意義的開掘，使作品的意蘊(yùn)含量最大化。而這僅僅靠還原生活的真實(shí)性顯然不夠，適度拉開與生活的距離，加以理性的審視觀照與思考，就是一種必然的要求。

　　其次，再從小說的藝術(shù)表現(xiàn)而言，作為藝術(shù)創(chuàng)造，對生活深入認(rèn)識(shí)感悟到了的東西，還需要通過藝術(shù)的方式傳達(dá)出來。布萊希特關(guān)于戲劇表演的“間離效果”說，對于小說的藝術(shù)表現(xiàn)來說同樣是富有啟示意義的。閱讀小說如同觀看戲劇，既要“入乎其內(nèi)”，又要“出乎其外”�！叭牒跗鋬�(nèi)”是為“感之”；“出乎其外”是為“思之”。如果作品過于用生活化的感性故事吸引讀者，使其只顧“感之”而忘了“思之”，就顯然得不到應(yīng)有的感悟啟示，難以實(shí)現(xiàn)閱讀效果的最優(yōu)化。因此，在藝術(shù)表現(xiàn)中也同樣需要考慮“距離”問題，以期形成藝術(shù)的張力，產(chǎn)生閱讀的“間離效果”�；恼Q派戲劇是以荒誕夸張的表演方式，拉開與生活的距離，強(qiáng)化理性化表達(dá)，增強(qiáng)象征、隱喻與反諷意味，借此形成藝術(shù)張力，達(dá)到戲劇演出的“間離效果”。現(xiàn)代派小說的寫法有些類似于荒誕派戲劇，往往也是通過藝術(shù)的虛擬夸張、荒誕變形等手法，暗示人物故事的某種非現(xiàn)實(shí)性，從而拉開與生活的距離，形成藝術(shù)張力并帶來閱讀的“間離效果”。

　　其實(shí)小說也不必都是現(xiàn)代派的寫法，同樣也可以采用現(xiàn)實(shí)主義的寫法。只不過這里的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)性在于：現(xiàn)實(shí)主義小說如何更新觀念、超越自身。如果說過去傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那種過于理念化、過于簡單夸張的典型化敘事并不可取，那么像當(dāng)今一些小說那樣只知還原生活，缺少內(nèi)涵意蘊(yùn)，同樣顯得淺薄粗陋。當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義小說的根本問題在于練“內(nèi)功”，即具有跳出生活而審視觀照生活的功力，達(dá)到對現(xiàn)實(shí)生活的超越性認(rèn)識(shí)領(lǐng)悟，然后再以生活化的敘事方式“重構(gòu)”表現(xiàn)出來。正如佛教智慧啟示的那樣，從開始凡觀的“看山是山、看水是水”，到后來慧觀的“看山不是山、看水不是水”，然后再復(fù)歸到法眼中所呈現(xiàn)的“看山仍是山、看水仍是水”，顯然不是無謂的循環(huán)，而是在不動(dòng)聲色中包含著獨(dú)到的洞見領(lǐng)悟。又如蘇軾論文與可畫竹，從“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，雖然竹之“形”未必有什么根本不同，但寄托于竹之“意”卻隱然其中，成為可觀可感的藝術(shù)審美對象。同樣，通過對生活的審視觀照和深刻領(lǐng)悟，并經(jīng)過藝術(shù)“重構(gòu)”而呈現(xiàn)出來的生活故事，雖然看起來似乎與真實(shí)生活形態(tài)無異，卻已經(jīng)包含了豐富深刻的思想意蘊(yùn)在內(nèi)，從而在藝術(shù)的意義上，內(nèi)在地拉開了與“原生態(tài)”生活的“距離”，由此而產(chǎn)生小說內(nèi)在的藝術(shù)張力。按通常的審美規(guī)律，讀者也明白小說并不等于生活，在小說藝術(shù)的某種暗示之下，也自然會(huì)超越小說的真實(shí)性去尋求更富于深意的東西，問題只在于，作品能否提供這樣的東西。

　　因此，所有問題最后又歸結(jié)到一個(gè)根本之點(diǎn)上來，即我們的小說寫作究竟是一種怎樣的寫作？如果它是一種盲目的寫作，即不知道自己為什么寫，也不知道應(yīng)當(dāng)寫什么，更不知道應(yīng)當(dāng)怎樣寫，那么就不可能指望這樣的寫作有什么作為。如果它是一種自覺的寫作，即在藝術(shù)上有自己的追求，對生活現(xiàn)實(shí)、社會(huì)歷史、人生人性有自己深刻獨(dú)到的認(rèn)識(shí)理解和思考感悟，并且真正有心去探索小說的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，那么就可以讓小說寫作更有成就，并且讓小說在社會(huì)生活中更有作為。