難度·長度·速度·限度——90年代長篇小說文體問題的思考

　　理論篇

　　第一輯 文體與觀念

　　難度·長度·速度·限度

　　——90年代長篇小說文體問題的思考

　　一 、 難度

　　眾所周知，長篇小說是一種極具“難度”的文體，是對(duì)作家才華、能力、經(jīng)驗(yàn)、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣，曹雪芹寫《

　　紅樓夢(mèng) 》才要“披閱十載，增刪五次”。但在當(dāng)下，我們卻看到許多作家卻把長篇寫作看得極其容易和簡單。有些作家的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)恐怕連一部中短篇小說都寫不出或根本就不會(huì)寫，但長篇卻已出版了多部。因此，從表象來看，我們似乎正在進(jìn)入一個(gè)長篇小說的時(shí)代——一部接一部的作品，一個(gè)又一個(gè)的作家，各種風(fēng)格、各種形態(tài)的長篇小說文本正在以不同的方式相繼登場�？梢哉f，從上個(gè)世紀(jì)90年代開始，長篇小說的“繁榮”就已經(jīng)成了一個(gè)不爭的文學(xué)事實(shí)。然而，這種“繁榮”是一種需要認(rèn)真辨析的“繁榮”，它的“泡沫”質(zhì)地和“神話”性質(zhì)可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)影響中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的那些真正問題的掩蓋與遮蔽。說得聳人聽聞一點(diǎn)，我甚至覺得，我們當(dāng)前的長篇小說創(chuàng)作確實(shí)“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。而且，即使拋開那些“垃圾”性質(zhì)的長篇小說不談，那些水平線以上的長篇小說也仍然面臨著諸多危機(jī)與困境：

　　其一，傾斜的“深度模式”。長篇小說作為一種“重文體”，追求“深度”本來無可厚非。但追求什么樣的深度、怎樣追求深度則是一個(gè)重要的藝術(shù)問題。在這方面，中國當(dāng)代長篇小說所走的彎路、所陷入的誤區(qū)實(shí)在不少。比如真實(shí)性與本質(zhì)論就是很長時(shí)間以來中國長篇小說的一個(gè)“深度誤區(qū)”。所謂“真實(shí)”、“本質(zhì)”、“必然”等語匯曾一度是許多長篇小說追求的目標(biāo)，并被視作了小說深度的標(biāo)志。但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹與反映并不能用外在的、客觀的“真實(shí)”去驗(yàn)證，那只能導(dǎo)致形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論；而對(duì)歷史本質(zhì)的抽象概括也可能恰恰是犧牲了歷史的本質(zhì)和豐富性。在這方面，20世紀(jì)50、60年代那些“紅色敘事”特征的長篇小說固然暴露了比較明顯的局限，即使是20世紀(jì)90年代以“革命”面貌出現(xiàn)的新潮長篇小說也未能免俗，它們不過是以新的本質(zhì)論取代了舊的本質(zhì)論，以新的形而上學(xué)取代了舊的形而上學(xué)，其深層的思維局限可以說與前者仍是殊途同歸。這不能不令人感到失望。再比如，病態(tài)的哲學(xué)崇拜與思想崇拜也同樣是一個(gè)“深度誤區(qū)”。從“紅色敘事”對(duì)馬克思主義哲學(xué)的“注經(jīng)式”演繹，到新潮文本對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義哲學(xué)的移植與轉(zhuǎn)譯，中國文學(xué)的“哲學(xué)貧血”、“思想貧血”問題不但未能得到有效緩解，反而變得越來越嚴(yán)重了。如果說從前的長篇小說往往以其單一的意識(shí)形態(tài)性圖解生活，人們從作品中總是感受到時(shí)代的、社會(huì)的、政治的、文化的“共同思想”或“集體思想”，而屬于作家個(gè)人的“思想”則要么根本就沒有，要么就是處于從屬的、被遮掩的地位的話，那么近年來的長篇小說可以說已經(jīng)有了明確的“思想”追求。許多作家已經(jīng)主動(dòng)而自覺地完成了思想主體從集體性的、階級(jí)性的“大我”向個(gè)體性的“自我”的轉(zhuǎn)化。作家們不僅用他們的作品表達(dá)著種種關(guān)于社會(huì)、人生、歷史……的“深刻”思想，而且總是力求把自我塑造成一種純粹的“思想者”角色。從張承志的《

　　心靈史 》、陳忠實(shí)的《 白鹿原 》，到史鐵生的《 務(wù)虛筆記 》、韓少功的《 馬橋詞典 》，再到張煒的《 柏慧 》、北村的《 施洗的河 》……這樣的傾向可謂一脈相承。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)充分肯定“思想”性追求帶給這些長篇小說的巨大進(jìn)步，它使得長篇以其特有的沉重、深厚內(nèi)涵而當(dāng)之無愧地成了一種“重文體”和“大文體”。但問題隨之而來，作家們?cè)谥铝τ凇八枷霠I構(gòu)”的同時(shí)，往往操之過急，常常迫不及待地以口號(hào)的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無余。從這個(gè)意義上說，“思想化”帶給當(dāng)下長篇小說的恰恰不是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)的倒退。

　　其次，技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的失衡。在20世紀(jì)90年代以來的長篇小說高潮中一個(gè)特別引人注目的現(xiàn)象就是新潮長篇小說的隆重登場。無論是80年代崛起成名的新潮作家，還是90年代成長起來的新生代作家，都在90年代貢獻(xiàn)出了他們的一部或多部長篇小說作品。某種意義上，我們談?wù)撌兰o(jì)末中國文學(xué)的成就，回避了馬原、蘇童、余華、格非、洪峰、葉兆言、北村、呂新、孫甘露、林白、陳染等作家的長篇小說將是無法令人信服的。這些作家的作品以其藝術(shù)上的先鋒性和特殊的敘述方式革命性地改變了我們習(xí)以為常的長篇小說文本形態(tài)和長篇小說的創(chuàng)作觀念。尤其在小說語言的游戲化傾向和文本結(jié)構(gòu)的精致化追求上，新潮長篇小說的“技術(shù)含量”大大提高并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其“生活含量”。應(yīng)該說，新潮作家正在以《

　　城北地帶 》、《 風(fēng) 》、《 呼喊與細(xì)雨 》、《 撫摸 》、《 敵人 》、《 呼吸 》、《 私人生活 》、《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭 》等奇特文本把中國長篇小說引入一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代。我個(gè)人覺得，這種技術(shù)對(duì)于中國文學(xué)來說是完全必要的，中國文學(xué)早就應(yīng)補(bǔ)上“技術(shù)化”這一課了。中國傳統(tǒng)的長篇小說由于過分追求所謂“史詩性”和反映現(xiàn)實(shí)生活的深廣度，作家往往認(rèn)為“生活”本身的力量就能決定一部小說的成敗得失，而“技術(shù)”、“技巧”等都是次要的。這就造成了中國長篇小說長期以來敘述滯后、形態(tài)粗糙、藝術(shù)性不足的通病，許多作品的價(jià)值和成就都不是體現(xiàn)在其藝術(shù)上的成熟與創(chuàng)新上，而是體現(xiàn)在其反映、追蹤時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性、報(bào)告性或所謂真實(shí)性上。中國文學(xué)之所以與世界先進(jìn)文學(xué)之間有那么大的“隔膜”和距離，之所以很長時(shí)間內(nèi)只能在一個(gè)低水平上徘徊、循環(huán)、反復(fù)，其主要原因恐怕也正在這里。我們不缺能迅速敏銳地捕捉和表現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，也不缺關(guān)心歷史、文化甚至人類命運(yùn)的“思想家”，但我們?nèi)蹦切��?duì)于藝術(shù)的完美有高度敏感和追求的真正的“藝術(shù)家”。至少在新潮小說這里，我們看到了新潮作家對(duì)于長篇小說藝術(shù)的重視，他們技術(shù)化的寫作即使是模仿性的，我覺得也有助于促進(jìn)中國長篇小說在藝術(shù)性上的自覺。然而，問題同樣存在，也許這也正是中國的作家包括新潮作家離那些世界文學(xué)大師還很遙遠(yuǎn)的一個(gè)最終原因：中國作家確實(shí)還存在著一個(gè)嚴(yán)重的素質(zhì)和能力問題，有了藝術(shù)上的意識(shí)和追求并不等于就能落實(shí)到具體的文本創(chuàng)作上去。這一方面緣于中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，另一方面我們也不得不承認(rèn)，在中國有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實(shí)在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實(shí)際上很難說他就有作為一個(gè)“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物，作為一個(gè)整體，他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒有一個(gè)人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進(jìn)的攔路虎。拿對(duì)于“技術(shù)”的態(tài)度而言，他們?cè)谖谋局袑?duì)于西方現(xiàn)代小說先進(jìn)敘述技術(shù)的模仿和引進(jìn)，確實(shí)大大改進(jìn)了中國小說的形態(tài)，并有效地促進(jìn)了中國小說現(xiàn)代化的進(jìn)程，但我們又不能不看到他們的“技術(shù)”又是完全脫離現(xiàn)實(shí)而只在想象和虛構(gòu)的世界里馳騁的“技術(shù)”，他們的偏執(zhí)在于強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的同時(shí)，又自覺地把“技術(shù)”與“生活”和“現(xiàn)實(shí)”對(duì)立了起來。這就招致了文學(xué)界對(duì)他們玩弄“技術(shù)”的嚴(yán)厲批評(píng)。這樣，相對(duì)于前面所說的“思想化”文本而言，新潮長篇小說被視為是一種“輕文體”也就理所當(dāng)然了。在此，我們當(dāng)然無須去評(píng)價(jià)“輕”、“重”文體的優(yōu)劣高下，但至少輕重失衡已經(jīng)標(biāo)示出了新潮長篇小說的一個(gè)致命缺陷，那就是經(jīng)驗(yàn)的匱乏。我想，無論技術(shù)多么重要，它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗(yàn)為前提的。否則，長篇小說“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)也難以克服。

　　再次，文體的困境。如果說當(dāng)代中國的長篇小說創(chuàng)作存在種種混亂和無序的狀態(tài)的話，那么其表現(xiàn)在文體方面的無知和誤讀就令人尤為觸目驚心。我們常常把長篇小說作為一個(gè)先驗(yàn)的、既成的文體事實(shí)來看待，卻很少追問它為什么是“長篇小說”而不是其他。支撐我們先驗(yàn)之見的往往是所謂約定俗成的慣例，但這個(gè)“慣例”卻又是模糊的、非確定性的，我們找不到讓“長篇小說”這種文體從“小說”這個(gè)文類中真正“本質(zhì)性”的獨(dú)立出來的具體的、公認(rèn)的“長度”(

　　字?jǐn)?shù) )邊界。也就是說，我們其實(shí)并不能有效地把“長篇小說”與“中篇小說”和“短篇小說”嚴(yán)格區(qū)別開來。這使我們?cè)谡務(wù)撻L篇小說文體時(shí)多少顯得有些心虛和尷尬，我們?cè)趺茨軌虼_保我們所說的長篇小說的文體特征就不會(huì)和中、短篇小說的文體特征產(chǎn)生重疊呢？事實(shí)上，我們也不知道我們的作家在從事長篇寫作時(shí)究竟有多少自覺的文體意識(shí)，他們的長篇寫作究竟是自覺的，抑或是隨意的、自發(fā)的？在許多作家那里，長篇已經(jīng)被簡化成了一個(gè)篇幅問題，一個(gè)文字的“長度”問題，如一位名作家所說的“寫長了就是長篇小說，寫短了就是中篇小說或短篇小說”，但是這個(gè)“長度”又怎樣區(qū)分呢？拿長篇小說來說，200萬字是長篇小說，100萬字是長篇小說，50萬字是長篇小說，20萬字是長篇小說，現(xiàn)在期刊流行的10萬字、8萬字的“小長篇”也是長篇小說，且不說8萬字的長篇與中篇小說如何區(qū)別，單從長篇小說本身來說從8萬到200萬的巨大數(shù)字“落差”也令人咋舌，長篇小說在“字?jǐn)?shù)”這個(gè)問題上有沒有“本質(zhì)”規(guī)定呢？它是不是就真的是“信馬由韁”呢？或者說，作家是根據(jù)什么樣的文體理由把他們的長篇小說寫成200萬字或10萬字的呢？我們經(jīng)常會(huì)碰到這樣的情況：一個(gè)作家可能會(huì)把自己1萬字的短篇小說擴(kuò)展成100萬字的長篇小說，比如《 悠悠天地人 》；一個(gè)作家也可能會(huì)把自己100萬字的長篇小說壓縮成30萬字，比如《 保衛(wèi)延安 》；還有的作家會(huì)把自己構(gòu)思中的長篇最終寫成中篇，比如魯羊的《 某一年的后半夜 》；更有不少作家把中篇拼接起來就成了長篇，比如儲(chǔ)福金的《

　　心之門 》和朱文的《 什么是垃圾，什么是愛 》等等。作家這樣做的理由是什么呢？這種“文體”間的轉(zhuǎn)換有無藝術(shù)的規(guī)定性？它導(dǎo)致的是藝術(shù)意義的增值還是藝術(shù)意義的流失？這都是令人困惑的問題，也是值得我們認(rèn)真研究的問題。

　　二 、 長度

　　就長篇小說文體而言，“長度”是一個(gè)無法繞開的首要的文體問題，它除了指長篇小說語言文字的規(guī)模這樣一個(gè)表層問題外，還有著超越物理學(xué)意義的更為復(fù)雜的內(nèi)涵�！伴L度”既是一個(gè)“時(shí)間”概念，又是一個(gè)“空間”概念，而這兩者可以說都聯(lián)系著敘事文學(xué)的本質(zhì)。

　　首先，“長度”指涉的是長篇小說內(nèi)故事、事件、情節(jié)、人生等覆蓋的“時(shí)間跨度”。如前所述，長篇小說是一種公認(rèn)的“大型文體”或“重型文體”，而它的“大”或“重”顯然是與其內(nèi)在的“時(shí)間長度”分不開的。這也是長篇小說對(duì)比于中、短篇小說在字?jǐn)?shù)之外更獨(dú)特的優(yōu)勢之一，即長篇小說總是能夠提供一種生活、人生或時(shí)代的“完整性”，而中、短篇小說則往往呈現(xiàn)的是生活或時(shí)代的“片斷性”。長篇小說向來講究宏闊、博大——

　　一個(gè)時(shí)代的變遷、一個(gè)人的一生、一個(gè)家族的歷史、一個(gè)國家或民族的命運(yùn)……均可以在長篇小說里得到全方位的展示。這種時(shí)間上的“宏大敘事”在中國50、60年代的長篇小說中極其典型，《 紅旗譜

　　》、《 青春之歌 》、《 三家巷 》、《 紅日 》、《 保衛(wèi)延安 》等小說就堪稱代表。在這些小說中，“時(shí)間結(jié)構(gòu)”決定了小說的基本面貌，作家對(duì)歷史的起源、發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局的“還原性”建構(gòu)呈現(xiàn)的是一個(gè)有頭有尾的“時(shí)間性過程”，而與此相呼應(yīng)，因果性的邏輯敘事也成為作家的一種必然的藝術(shù)選擇。我們當(dāng)然不否認(rèn)這種時(shí)間性的呈現(xiàn)對(duì)于長篇小說的價(jià)值，因?yàn)樗�畢竟拓寬了長篇小說的表現(xiàn)領(lǐng)域與表現(xiàn)范圍，其反映歷史與現(xiàn)實(shí)的“鏡像功能”也得到了高度強(qiáng)化。長篇小說之所以會(huì)被視為“歷史的記錄”或“歷史的教科書”，《

　　白鹿原 》等之所以會(huì)被稱為“一個(gè)民族的秘史”，也顯然與這種時(shí)間意義分不開。與此同時(shí)，我們也看到，“時(shí)間的長度”對(duì)于人物塑造同樣也是必要的。長篇小說往往能賦予主人公一個(gè)完整的性格成長的歷史，我們能看到人物性格的演變與發(fā)展，看到人物命運(yùn)的前因后果，這對(duì)于人物形象的豐滿、逼真、立體無疑是有益的。比如，王安憶的《

　　長恨歌 》對(duì)王琦瑤的塑造就很注意“時(shí)間”的意義，她解放后的生活，特別是最后死亡的描寫都有效地延展了小說的“長度”。不過，從文體上來看，長篇小說的“時(shí)間跨度”實(shí)際上又呈現(xiàn)為兩種形態(tài)。一種是物理學(xué)意義上的“時(shí)間跨度”，作家客觀地鏡像式反映一個(gè)“時(shí)間長度”內(nèi)的故事與事件，比如獲“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的王火的《

　　戰(zhàn)爭和人 》、王旭烽的《 茶人三部曲 》、姚雪垠的《 李自成 》等都是如此，在這些作品中小說的“時(shí)間結(jié)構(gòu)”和現(xiàn)實(shí)的“時(shí)間結(jié)構(gòu)”基本上是同步的、對(duì)應(yīng)的。一種是心理學(xué)意義上的“時(shí)間跨度”，作家在作品中讓“現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)”內(nèi)化為人物的心理與意識(shí)，物理時(shí)間就被轉(zhuǎn)化成了心理時(shí)間，意識(shí)流小說就大抵如此。比如，《

　　弗蘭德公路 》、《 彼岸 》、《 邊緣 》等小說實(shí)際的“物理時(shí)間跨度”都非常小，一天，一個(gè)小時(shí)，甚至某一個(gè)生與死的瞬間，但是在人物的意識(shí)、夢(mèng)境或回憶中時(shí)間的跨度卻又常常是非常大的，今生來世，前因后果，幾乎都被包括了，只不過這里的“時(shí)間”不再遵循現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)與時(shí)間秩序而已。應(yīng)該說，不管物理意義上的“時(shí)間長度”還是心理學(xué)意義的“時(shí)間長度”，其對(duì)長篇小說文體來說都是具有某種程度的藝術(shù)合法性的，但同時(shí)它們?nèi)孕枰�不斷地�?jīng)受“意義”的拷問。就前者而言，這種在小說中呈現(xiàn)的物理時(shí)空的“長度”與真實(shí)的“歷史長度”有何區(qū)別呢？藝術(shù)的目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)的、政治的、歷史的目標(biāo)是如何界定的呢？“長度”的呈現(xiàn)與藝術(shù)意義之間有沒有正比例關(guān)系呢？就后者而言，“心理時(shí)間”和“精神時(shí)間”多大程度上能夠轉(zhuǎn)化成“精神的長度”呢？長篇小說的“心理時(shí)間長度”對(duì)比于中、短篇小說的“心理時(shí)間長度”有何藝術(shù)的獨(dú)特性呢？這些問題都值得我們認(rèn)真探究。在我看來，小說藝術(shù)的高低，本質(zhì)上并不在于其物理時(shí)間的長度，而取決于其精神的長度。從這個(gè)意義上說，小說在“長度”上對(duì)長篇小說、中篇小說和短篇小說所作的區(qū)分是相對(duì)的。中短篇小說完全有可能擁有比長篇小說更大的精神長度與精神涵量。

　　其次，“長度”還指涉的是小說故事空間和生活空間的“廣闊度”。作為“大型”文體長篇小說理所當(dāng)然地?fù)碛兄�比中、短篇小說更龐大的藝術(shù)包容量，時(shí)代的邊邊角角、生活的方方面面、社會(huì)的風(fēng)云變幻、人生的起起落落、歷史的滄海桑田在長篇小說這里都可以得到全方位、立體性的展示�？梢哉f，長篇小說確實(shí)是一種與生活的豐富性、復(fù)雜性相對(duì)應(yīng)的文體。卡爾維諾就認(rèn)為，長篇小說應(yīng)該是“一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)”，是一種“繁復(fù)”的文本。①

　　巴爾扎克的小說之所以會(huì)被稱為“十九世紀(jì)法國的百科全書”，托爾斯泰的作品之所以會(huì)被列寧稱為“俄國革命的一面鏡子”，顯然都與這種文體的巨大涵蓋力不無關(guān)系。我們看到，正是為了追求空間的廣闊與全面，《

　　子夜 》才會(huì)加上農(nóng)村暴動(dòng)的線索，《

　　青春之歌 》才會(huì)讓林道靜到農(nóng)村生活，《

　　紅旗譜 》才會(huì)宕開筆去寫二師學(xué)潮。與這種“大而全”的“全景化”追求相適應(yīng)，對(duì)于長篇小說，人們一直都有一種慣例性的想象，那就是長篇可以建構(gòu)一個(gè)完整自足的世界。不管這個(gè)世界跟我們的現(xiàn)實(shí)世界是同構(gòu)的、重疊的，還是悖離的，但“麻雀雖小，五臟俱全”的系統(tǒng)性、自足性必須得到保證和確認(rèn)。長篇小說的故事形態(tài)與現(xiàn)實(shí)形態(tài)總是具有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，故事里的秩序往往就是現(xiàn)實(shí)秩序的反應(yīng)、象征或隱喻。與此同時(shí)，人們對(duì)長篇小說的意義期待也有別于中、短篇小說，我們總是期待一種完整的圖像、意義或思想，殘缺、空白常常是長篇小說的忌諱。我們當(dāng)然并不否認(rèn)這種“大而全”以及完整性的追求的藝術(shù)意義，因?yàn)樗�至少反映了人類完整地認(rèn)識(shí)與把握世界的一種沖動(dòng)，但是對(duì)長篇小說來說，生活形態(tài)的完整是不是就是意義的完整？生活形態(tài)的完整建構(gòu)與長篇小說的藝術(shù)品質(zhì)是不是就有必然的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？

　　三、 速度

　　對(duì)于龐大的長篇小說文體來說，一定的“速度”也是文體所必須的，否則它就無法保證讀者的耐心和興趣。傳統(tǒng)的長篇小說一般都有一個(gè)“加速度”的過程，故事、情節(jié)、人物等常常會(huì)以一種“加速度”的方式奔向小說的結(jié)尾，與此相對(duì)應(yīng)，小說的結(jié)構(gòu)也基本上是封閉的。中國古典長篇小說中的“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)與西方古典長篇小說中的“大悲劇”結(jié)構(gòu)雖然表面形態(tài)不一樣，但其本質(zhì)卻是一樣的。對(duì)這樣的長篇小說來說，小說所抵達(dá)的那個(gè)“結(jié)局”是先驗(yàn)的、必然的、不可抗拒的，小說必須以一種“速度”進(jìn)入那個(gè)終極之地，那是一個(gè)無法阻斷的過程，任何延宕、阻隔都無法改變小說的最終方向。這當(dāng)然與作家的認(rèn)識(shí)水平有關(guān)，本質(zhì)論、因果論思維可以說是這種小說速度得以形成的基礎(chǔ)。但進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著現(xiàn)代心理哲學(xué)、精神哲學(xué)的發(fā)展，隨著現(xiàn)代小說技術(shù)的日益豐富和復(fù)雜，隨著人類對(duì)世界認(rèn)識(shí)水平的不斷深入和提高，隨著長篇小說對(duì)世界的反應(yīng)模式從客觀性向主觀化的轉(zhuǎn)移，長篇小說的“速度”也正在發(fā)生明顯的變化。這方面有兩個(gè)有趣的現(xiàn)象值得我們認(rèn)真總結(jié)：一是現(xiàn)代社會(huì)的生存節(jié)奏越來越快，但小說的速度倒似乎越來越慢了；二是從作家的審美追求來說，在長篇小說表演性、炫技性的藝術(shù)趣味里，“速度”正在淪落為一個(gè)次要的、過時(shí)的美學(xué)概念，而從“速度敘事”走向“反速度敘事”似乎成了一種主導(dǎo)性的文體潮流。當(dāng)然，這也只是一種一般性的說法，在當(dāng)代的長篇小說創(chuàng)作中追求“速度”，追求快節(jié)奏的傳統(tǒng)型長篇小說仍然大量存在，并有著廣泛的市場。比如20世紀(jì)90年代風(fēng)靡中國文壇的《 人間正道 》、《 天下財(cái)富 》、《 抉擇 》、《 十面埋伏 》、《 國畫 》等反腐小說、官場小說就都是典型的“速度”敘事。現(xiàn)在的問題是：“速度”敘事也好，“反速度敘事”也好，其對(duì)于長篇小說文體來說，并不是一種簡單的非此即彼的關(guān)系，它們都有著在各自的藝術(shù)范圍內(nèi)無法替代的美學(xué)意義。我們研究文體“速度”的目的，不是要在“速度”與“反速度”之間做出審美判斷與審美選擇，而是要具體研究在長篇小說中“速度”是如何形成的？它受小說中哪些因素的影響？它對(duì)于小說的藝術(shù)意義是什么？等等。

　　那么，長篇小說的“速度”究竟由什么決定的呢？

　　情節(jié)。拿傳統(tǒng)的長篇小說來說，因果關(guān)系是傳統(tǒng)情節(jié)觀中必不可少的因素。小說家一般都選用有因果關(guān)系的故事事件，使它們組成一個(gè)有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整體，而開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局也正是情節(jié)“速度”的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，這種“因果鏈”在某種意義上也只是一種理想化的藝術(shù)建構(gòu)，它的目的在于使原來繁雜無章的現(xiàn)實(shí)生活在文學(xué)作品中顯得有規(guī)律可循。傳統(tǒng)的長篇小說也基本上都是情節(jié)型的小說，情節(jié)的展開一般都有著明確的“速度”要求。懸念的設(shè)置、人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折、矛盾沖突的解決、謎底的揭穿等等都是影響小說推進(jìn)速度的重要因素。在這樣的小說中，情節(jié)盡管有曲折、有回旋，但“萬川歸�！保�其奔向結(jié)局的力量卻是不可動(dòng)搖的，因此，在整體意義上小說一定呈現(xiàn)為一種“加速度”的態(tài)勢。傳統(tǒng)型的長篇小說比如《

　　保衛(wèi)延安 》、《 林海雪原 》、《 紅巖 》、《 抉擇 》等固然如此，就是王安憶的《

　　長恨歌 》、賈平凹的《 懷念狼 》、荊歌的《 民間故事 》這樣的新型長篇小說，我們也仍然可以看到“加速度”結(jié)構(gòu)的影子�！�

　　長恨歌 》中王琦瑤的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《

　　懷念狼 》中15只狼的死亡過程也是一個(gè)“加速度”的過程，《 民間故事 》前半部寫得從容舒緩，而后半部則有“加速度”般匆匆作結(jié)的感覺，尤其是曾劍鋒的死顯得簡單、突然，讀后給人一種虎頭蛇尾之感。然而，即使同是情節(jié)型小說，傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說對(duì)“速度”的態(tài)度卻又是迥然有別的。傳統(tǒng)的情節(jié)小說，比如偵探小說，對(duì)速度的要求是很高的，小說的敘事是排除萬難，解決問題，歸向結(jié)局，而新潮長篇小說如格非的《

　　敵人 》，其情節(jié)的發(fā)展似乎并不是為了解決疑團(tuán)，釋解懸念，相反倒在不斷地增加疑團(tuán)，增加懸念，到小說的結(jié)尾懸念、問題不但沒有解決，反而又面臨著更多新的問題、新的懸念。這樣的小說當(dāng)然“有速度”，但它的“速度”是一種原地踏步走的速度，或者是后退著走的速度，小說仿佛永遠(yuǎn)也不會(huì)結(jié)束，永遠(yuǎn)也不會(huì)到達(dá)終點(diǎn)。

　　需要指出的是，無論是傳統(tǒng)情節(jié)小說，還是現(xiàn)代心理小說，速度同時(shí)也是小說節(jié)奏的體現(xiàn)。正如浦安迪所說的：“敘事文體中的節(jié)奏感的產(chǎn)生主要也就存在于故事層面，表現(xiàn)為色調(diào)的變幻、場景的更替、事件的轉(zhuǎn)移，以及表現(xiàn)這些內(nèi)涵的諸如視點(diǎn)和語態(tài)等形式手段等的變幻上�！雹�

　　傳統(tǒng)情節(jié)型長篇小說中的節(jié)奏感我們很好理解，比如情節(jié)的大起大落、人物命運(yùn)的悲歡離合都構(gòu)成相應(yīng)的節(jié)奏，但心理小說或意識(shí)流小說的節(jié)奏由于其敘事上的“反速度”就常會(huì)被人忽視，其實(shí)在這樣的小說中節(jié)奏同樣是不可缺少的，只不過它主要表現(xiàn)為情感的節(jié)奏、思想的節(jié)奏和心靈的節(jié)奏罷了。

　　敘述。對(duì)于長篇小說文體來說，“敘述”是一個(gè)基本的問題，也是一個(gè)非常重要的問題，它對(duì)小說“速度”的影響不應(yīng)低估。無論是古典小說還是現(xiàn)代小說，從發(fā)生學(xué)的角度看它們都是“敘述”的產(chǎn)物，離開了“敘述”的小說本質(zhì)上是難以想象的。中國古典小說中所謂“講故事”的“講”，以及“說書”的“說”，其實(shí)就是小說不發(fā)達(dá)時(shí)代的“敘述”。但同樣是“敘述”，其在古典小說和現(xiàn)代小說中的形態(tài)及意義卻又是迥然不同的。簡而言之，我們可以作這樣的區(qū)分，即古典小說中的“敘述”實(shí)際上處于一種自發(fā)的狀態(tài)，在“敘述”與“故事”的關(guān)系上，“故事”居于小說的中心地位，而“敘述”則從屬于“故事”，居于小說的邊緣地位；現(xiàn)代小說中的“敘述”則呈現(xiàn)為一種自覺狀態(tài)，作家敘述意識(shí)的自覺，使得“敘述”一躍而成了現(xiàn)代小說中第一位的甚至本體性的存在，其地位對(duì)現(xiàn)代小說來說可謂舉足輕重。某種程度上，我們甚至可以把現(xiàn)代小說對(duì)傳統(tǒng)小說的“革命”視為“敘述”的革命，至少現(xiàn)代小說在形式領(lǐng)域的許多重大變革都是以敘述方式的變革為前提的。對(duì)于現(xiàn)代小說來說，“敘述”絕不僅僅是一個(gè)技巧性的小問題，而是一個(gè)涉及到小說的觀念、小說的審美形態(tài)、小說的哲學(xué)思維和小說的形式建構(gòu)的一個(gè)大問題。如果說，從“寫什么”到“怎么寫”代表小說從古典階段向現(xiàn)代階段轉(zhuǎn)化的某種線索的話，那么推動(dòng)這個(gè)轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)軸和支撐點(diǎn)無疑就是“敘述”。在傳統(tǒng)小說特別是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中，作家們?yōu)榱俗非蟊憩F(xiàn)生活的“真實(shí)性”，總是努力消除敘述的“主觀痕跡”，為小說文本制造一種“客觀”的效果。其主要手段一是盡可能地把作家和敘述者隱藏起來，讓他們退出文本，以造成一種生活“自動(dòng)呈現(xiàn)”的假象；二是盡力維持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一個(gè)外在于“敘述”的客觀存在，給人一種“故事”在進(jìn)入文本之前就早已存在的假象。在這種情況下，“敘述”與“故事”在小說中實(shí)際上是分離的，“敘述”只不過是一種“轉(zhuǎn)述”或“記錄”，其價(jià)值自然也是次要的。自然，在這種情況下，“敘述”對(duì)小說“速度”的影響也就是次要的了。中國古典長篇小說雖然在敘述上也會(huì)有一些制造懸念、吊聽眾(

　　讀者 )胃口、延宕小說推進(jìn)速度的方式，比如所謂“花開兩朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且聽下回分解”就是幾乎所有的古典章回小說中都能見到的。但是這種“敘述”與整個(gè)小說的故事情節(jié)有明顯的游離性，因而它幾乎是小說的附加物，對(duì)小說本身“速度”的影響也差不多是可以忽略不計(jì)的。比較而言，倒是“描寫”對(duì)小說速度的影響更為明顯�！懊鑼憽眱�(yōu)于“敘述”是中國古典小說的一個(gè)典型特征，大量靜態(tài)的景物描寫、人物描寫、肖像描寫、場景描寫等等在古典小說中是不厭其煩、不厭其細(xì)，它們往往有效地拖住了小說的推進(jìn)速度。而這種狀況在現(xiàn)代小說這里就正好被顛倒過來了。

　　四、限度

　　前面我們已經(jīng)說過，長篇小說是一種正在生長中的未定型的文體，所有的文體可能性應(yīng)該說都是合法的，但是在不同時(shí)代、不同的審美風(fēng)尚、不同的閱讀對(duì)象、不同的藝術(shù)發(fā)展階段，不同文體的藝術(shù)意義是不一樣的。因此，我們雖然不必絕對(duì)性地去比較不同文體的優(yōu)劣高低，但對(duì)于文體合法性限度的探討仍然是必要的。

　　事實(shí)上，我們有這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)：不同的閱讀期待對(duì)小說文體的要求也是不同的。甚至在有些情況下我們根本就不會(huì)意識(shí)到文體的存在。有一類小說，我們從中得到的主要是現(xiàn)實(shí)宣泄的快感與想象性滿足，小說提供了一種能讓我們震撼或沉醉的“現(xiàn)實(shí)鏡像”，在這樣的作品里，藝術(shù)或文體已完全讓位于了現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)本身的力量與意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越或取代了藝術(shù)的意義，藝術(shù)變得不再重要，自然也不會(huì)意識(shí)到文體問題。比如尤鳳偉的《

　　中國1957 》。還有一類小說由于急切的現(xiàn)實(shí)、政治或意識(shí)形態(tài)需要，或某種不言自明的時(shí)代風(fēng)尚，小說的文體在作家那里被忽略或輕視，在讀者那里也同樣被原諒。比如，近年涌現(xiàn)的反腐小說、反貪小說，《

　　人間正道 》、《 抉擇 》、《 十面埋伏 》、《 國畫 》等。與此相似的一類小說是在特殊的時(shí)代由于審美水平的限制以及強(qiáng)制性審美規(guī)范的約束，小說千篇一律，一副面孔，一種腔調(diào)，一種風(fēng)格，一種模式，使人根本感覺不到不同文體的存在。所謂一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型，一個(gè)時(shí)代一種文體，如“文革”中的女青年“不愛紅裝愛武裝”，男女界限不分，女性的線條沒了，女性特征也沒了。這以中國20世紀(jì)50、60年代的長篇小說最為典型。這幾類小說代表了文體的一種情況，另一種情況正好相反，在有些小說中，唯一的觸目驚心的存在就是文體，而其他諸如主題、現(xiàn)實(shí)、人物等等倒是變得可有可無，這方面的代表就是20世紀(jì)90年代以來的新潮長篇小說。這同樣是一個(gè)問題，就如一個(gè)人身上的器官當(dāng)你意識(shí)不到它存在時(shí)，它往往是健康的、運(yùn)轉(zhuǎn)正常的，但如果一旦你某一天整天感覺和意識(shí)到它的存在，那就證明它一定出了問題。在新潮長篇小說中，晦澀的表達(dá)文風(fēng)、過于技術(shù)化的敘述等等就是顯而易見的文體局限。其實(shí)在許多小說家的文體理想中，文體是內(nèi)容和形式高度一體化的存在，如果小說中內(nèi)容與形式高度和諧，那么文體就是無法從小說中拆分的，就是有機(jī)的，就是掩藏著的。

　　我想，在這里，我們涉及到了長篇小說文體的另一個(gè)重要問題，即它的相對(duì)性的問題。正如前文我說過的，文體是自由的，是可能性的呈現(xiàn)，但是這種“自由”、這種“可能性”是不是就是絕對(duì)的，就是無所約束、無法衡量的呢？文體有沒有必須遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看來，長篇小說的文體“限度”主要有兩個(gè)標(biāo)尺：一是文體應(yīng)該產(chǎn)生意義，它不應(yīng)該成為小說逃避意義的借口；二是文體不應(yīng)該掩蓋那些關(guān)乎人類歷史、現(xiàn)實(shí)與精神的“真問題”。

　　從20世紀(jì)90年代以來中國長篇小說的發(fā)展?fàn)顩r來看，文體的開拓應(yīng)該說是卓有成效的。在談到90年代長篇小說在文體方面的新收獲時(shí)，王一川概括出了擬騷體小說、雙體小說、跨體小說、索源體小說、反思對(duì)話體小說、擬說唱體小說等七個(gè)“新”品種①；汪政也總結(jié)出了詞典體、狂歡體、私語散文體、字圖體等四個(gè)“新”體式②。我很認(rèn)同他們的研究成果，但是我懷疑他們關(guān)于這些文體的某些評(píng)價(jià)。我覺得，所謂“正衰奇興”，所謂“新”都是可疑的。既然，我們承認(rèn)文體的相對(duì)性，我們就不應(yīng)該從“正”與“奇”、“新”與“舊”這樣的角度來談?wù)撻L篇小說的文體問題。我們沒有理由，也沒有能力證明某一種文體是“正”，某一種文體是“奇”，某一種文體是“新”，某一種文體是“舊”。我們唯一能確定的其實(shí)只是這一種文體與作家的才華、個(gè)性與他的表達(dá)需要和時(shí)代的審美需要，以及與小說的思想、內(nèi)涵的契合、和諧程度。我們最需要尋找和證明的應(yīng)該是這種文體的意義。