網(wǎng)絡化背景下的小說觀念

　　印刷技術的發(fā)展，使小說逐漸成為文學的主流樣式。隨著機械印刷的廣泛普及，長篇小說開始成為最主要的文體形式，在文學的所有門類中居于最為重要的地位。但對于專業(yè)的文學批評家和文學研究者來說，小說低下地位的改變只是最近幾十年的事情，特別是對于長達幾千年的中國文學史來說，情況更是如此。小說這種文體被文學批評家和專業(yè)研究人員廣泛重視，是在第二次世界大戰(zhàn)以后。而從那時開始，對于小說的認識，一直存在著兩種對立的觀念，歸根結底，還是內容和形式的關系問題。

　　應該說，小說在文學批評和文學研究中地位的確立，緣于從小說家到批評家逐漸確立起的關于小說的文體意識。批評家和文學研究者對小說的形式問題有了特別的關注，這是小說作為一種文體被研究、被重視中最關鍵的一點。在一些小說批評家看來，只要關于小說的討論仍然強調主題與內容，而無視當時在文學批評和美學中非常重要的形式問題，小說在文學研究中就仍然是一個不能登堂入室的文類。

　　馬克·肖勒在1947年發(fā)表了一篇名為《 作為發(fā)現(xiàn)的技巧 》( Technique as Discovery，一譯《 技巧的探討 》，《 作為發(fā)現(xiàn)的手法 》 )的論文，其中提出了一種后來廣為流傳的小說觀點：“現(xiàn)代批評家已經向我們證明，談論內容本身根本就不是談論藝術，而是談論經驗；僅僅當我們談論實現(xiàn)的內容，即形式，即作為藝術作品的藝術作品的時候，我們才作為批評家說話。內容，或經驗，與實現(xiàn)的內容，或藝術之間的不同在于技巧。因而，當我們談論技巧時，我們幾乎就談到了一切……我們已經不再把不具有這些一般結論的詩歌批評視為用心嚴肅的批評，但對于小說來說，這一點尚未做到�！边@篇論文后來被收入1948年出版的《 現(xiàn)代小說形式

　　》一書中。肖勒和與他同時代的大多數(shù)評論家都輕視或批評那些傳統(tǒng)的術語，因為它們把小說當作情節(jié)、人物、背景和主題的結合體來對待。具體到小說來說，其技巧應該包括作者與敘述者的關系，敘述者與故事的關系，以及它們所提供的進入人物內心的方式，即視點問題。但是形式并非僅是故事如何被講述的問題，它也可以包括從情節(jié)中浮現(xiàn)出來的形象、隱喻和象征的結構等問題。這樣，我們對于小說的評論、研究才真正成為小說本身的，而不是社會的或現(xiàn)實的問題�？梢赃@樣說：正是有了這樣的認識，我們在此談論小說，以及設置有關小說的課程才有了可能，我們面對小說的時候，才會有關于小說本身的話題，而不是從社會學的、倫理的或道德的立場，去談論某一個故事、事件的意義。

　　二戰(zhàn)之后，對小說形式特征的強調一開始就受到了挑戰(zhàn)。1948年，萊昂內爾·特里林就明確指出，專注于小說形式對批評家和小說家都是一種危險。他說：“在當前這個時代，有意識地全神貫注于形式，幾乎肯定會使小說家，尤其是年輕小說家，受到局限……形式意味著完整地與首尾相貫；解決僅僅當一切矛盾都被等同起來的時候才被看見；盡管這樣理解的形式有其明顯的魅力，但它卻不足以服務于現(xiàn)代經驗�！睂τ谔乩锪诌@樣的反對過分重視形式的批評家來說，使小說區(qū)別于其他文類的是其內容和題材——對于生活的全部豐富性的表現(xiàn)。他認為，正是由于脫離傳統(tǒng)形式和假想情境，小說才獲得生命。因此免于形式約束的自由可被視為小說的規(guī)定性特征。從對傳統(tǒng)故事的匿名重復轉向充滿詳盡細節(jié)的獨創(chuàng)性故事，這一過程說明了為什么小說通常被認為是“現(xiàn)實主義的”文類。從這一角度看，小說的技巧的多樣性來源于經驗本身的多樣性。如果形式就等于精致的文類，那么，按照特里林的看法，我們必須承認，“小說正如很多人所說的那樣，是最不‘藝術’的文類”。特里林這樣的批評家或小說家如此看待形式問題，“當小說毫不關心自己的藝術效果時，當它執(zhí)著于道德效果時，或者當它就直截了當?shù)貓蟾嫠�認為是客觀事實的一切時，小說才獲得自己的最佳藝術效果”。依據(jù)這樣的觀點，我們可以這樣來理解小說：由于小說被設想為一個由人類價值標準所形成的表現(xiàn)性文類，吸引了廣泛的評論。批評家可以將它視為人們在一個穩(wěn)固的社會結構中由于自己的境遇和階級出身而面對的問題的記錄，或者是在社會變遷過程中個人面對的問題的記錄。小說可以起報告作用，使人們意識到之前并不認為重要的各種人類狀況。它可以記錄潛在于歷史學家的不以個人為主的編年史之下的人類經驗，這些經驗也許會說明這些歷史。更一般地說，它可以被設想為這樣一個領域，在這里幻想和現(xiàn)實交會。

　　盡管以上兩種觀點截然對立，但都是建立在對小說作為一種獨立文體的深入認識和把握的基礎上提出的。我以為，二者的區(qū)別在于：前者更重視內容實現(xiàn)的技巧，后者更重視內容實現(xiàn)的效果。而這樣的分別其實也就決定了兩種不同的小說觀念，對小說不同的觀念，或者說對小說不同的定義，隱含著不同的評價方法和關于該文體歷史的不同認識。如果依據(jù)技巧來定義，小說的發(fā)展史可被看作是趨向完善的進化過程，而這一完善過程是在20世紀實現(xiàn)的。當它被看作是人類經驗的記錄時，對小說歷史和成就的看法也會截然不同：偉大的小說家是19世紀和20世紀早期的現(xiàn)實主義者，從簡·奧斯丁和巴爾扎克到托馬斯·曼。從視小說為人類經驗紀錄的現(xiàn)實主義角度來理解小說，那么20世紀小說開始出現(xiàn)了衰落的跡象。二戰(zhàn)后的十年間，一些批評家甚至提出，“小說的滅亡可能即將來臨”①。

　　以上關于小說的認識當然主要是就西方小說的發(fā)展而得出的結論。但我以為，盡管中國的小說具有悠久的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了《

　　紅樓夢 》這樣的經典名著，而對于現(xiàn)代中國小說來說，它基本上是20世紀初開始引入西方小說觀念才發(fā)展起來的。所以，討論20世紀的中國小說，前面談到的西方批評家的小說觀念同樣適用。

　　對于現(xiàn)代中國小說，如果以形式完善的觀念來看待的話，我們會發(fā)現(xiàn)，即使當前沒什么反響的普通小說，從表現(xiàn)技巧、布篇結構方面看，也比早前的很多經典作品要好，形式方面確實在日趨完善；如果我們以人類經驗記錄的觀念來看待現(xiàn)代中國小說，我們會發(fā)現(xiàn)，早前的經典作品確實是不可替代的，從時代生活反映的角度評價，現(xiàn)在很多被認為代表當下創(chuàng)作水平的作品，與早前的經典作品相比，在表現(xiàn)生活的廣度和深度上似乎都存在著欠缺。

　　以上這些當然是就傳統(tǒng)小說創(chuàng)作而言的。其實，小說發(fā)展到今天，不管是注重形式還是注重內容的小說觀念，似乎都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)來自因網(wǎng)絡的普及而大量出現(xiàn)的網(wǎng)絡小說。換個角度說，即對于網(wǎng)絡小說，傳統(tǒng)的小說觀念是否仍然適用？在網(wǎng)絡小說的沖擊下，傳統(tǒng)小說的寫作又會受到哪些影響呢？

　　在文學發(fā)展史上，主流文體的變遷總是與媒介形式的變化密切相關的。在文字成熟之前，文學是以口口相傳的方式完成傳播的，便于傳誦且保留了民族記憶的史詩成為最主要的文學樣式；文字成熟之后，個人化的文學創(chuàng)作成為可能，但在書寫、閱讀不便的時代，文學的主流樣式是詩歌和表達簡潔、篇幅較短的文章；印刷術的出現(xiàn)，為篇幅更大的敘事文學的傳播提供了便利，特別是機械印刷的出現(xiàn)，使以書寫人類經驗為主要內容，以描寫生活細節(jié)、表達細膩個人體驗為主要表現(xiàn)手段的長篇小說，因能夠便捷地大量復制傳播而擁有了更多的讀者，文學作品也因此開始實現(xiàn)其商業(yè)價值，長篇小說從此漸成最主要的文學樣式。

　　網(wǎng)絡的出現(xiàn)使包括文學在內的信息傳播方式發(fā)生了革命性的變化。作為一種全新的媒介，正如印刷術出現(xiàn)之初一樣，舊酒被裝進了新瓶里，印刷術的出現(xiàn)使過去的文學作品被印出來供更多的人閱讀，網(wǎng)絡的出現(xiàn)使傳統(tǒng)的文學作品被放置在了網(wǎng)絡空間里供人方便地隨意取用。隨后，適應新媒介的文學創(chuàng)作開始了。在宋明時期，我們不僅看到有大量的書坊在刻印話本小說出售，更看到了中國古典長篇小說的興盛。而在網(wǎng)絡上，我們看到，大量的原創(chuàng)文學作品開始出現(xiàn)，并在不長的時間里蔚成大觀。現(xiàn)在，原創(chuàng)網(wǎng)絡小說的數(shù)量已經極為龐大，而且每時每刻都在增長。

　　網(wǎng)絡擁有海量信息，而且信息的獲得極為便利。當我們購買一本書刊進行閱讀時，多少會有些珍惜之情，閱讀往往更為認真、用心。但面對網(wǎng)上目不暇接的信息，這種珍惜之情會蕩然無存。所以在閱讀網(wǎng)上信息時，除了對那些實用性信息之外，對其他信息的閱讀基本都是一次性的淺閱讀。可以說，除非出于研究等特殊目的，大眾對網(wǎng)絡文學基本都是消遣性的淺閱讀。大眾的這種閱讀心態(tài)和閱讀方式對網(wǎng)絡文學，特別是作為主要樣式的網(wǎng)絡小說的寫作，必然會產生極大的影響，促使寫作者迎合這樣的閱讀習慣。于是我們看到，相對于傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡小說具有以下突出特點：

　　一是追求新奇。網(wǎng)絡小說的作者和讀者均以年輕人為主，受“取消深度、消解崇高”的后現(xiàn)代思潮影響，他們對小說的閱讀不注重思想性和審美體驗，喜歡獵奇，喜歡天馬行空的想象，喜歡富有煽動性的東西。這也是玄幻小說成為網(wǎng)絡小說主要類型的原因之一。

　　二是追求刺激。網(wǎng)絡閱讀的消遣性決定很多人的閱讀就是為了尋求刺激、尋找新鮮體驗。加上網(wǎng)絡小說的發(fā)表沒有嚴格的審查機制，色情小說幾近泛濫，驚悚小說也相當流行。排斥精神追求，把對身體體驗、性經驗和生活享受的表達作為寫作的終極目的，是網(wǎng)絡情色小說的主要特點。而且這種寫作傾向已對傳統(tǒng)小說的寫作產生了相當大的影響。

　　三是追求前衛(wèi)。很多網(wǎng)絡小說追求另類、前衛(wèi)、脫俗、有品位，以迎合小資或向往小資生活的這類讀者。這種作品已發(fā)展成為網(wǎng)絡小說的一個類型，其特點是嚴重脫離生活實際，描寫浪漫的愛情、超凡的生活情調等，充斥著憂郁、傷感、顧影自憐、孤芳自賞的情緒。此類作品對傳統(tǒng)小說寫作的影響主要是目前泛濫的青春文學、情感小說等。

　　四是追求叛逆。顛覆經典、戲說歷史是網(wǎng)絡小說的另一主要類型。其中一部分是所謂的網(wǎng)絡翻新小說，即對經典小說進行顛覆性翻新，如網(wǎng)上流行的《

　　悟空傳 》、《 唐僧傳 》、《 唐僧情史 》、《 扈三娘們傳 》、《 孫二娘日記 》、《 乞丐說三國 》、《 賈寶玉日記 》、《 聊齋新傳 》等。另一部分是以現(xiàn)代方式解讀或戲說歷史，如《

　　明朝那些事 》等。其實還不僅僅在這兩種類型中，其他各種類型的網(wǎng)絡小說，很多都有意表現(xiàn)出叛逆的姿態(tài)。

　　五是追求宣泄。這種類型的網(wǎng)絡小說主要不是為了追求商業(yè)目的，而是為了宣泄自己的情緒，表達對現(xiàn)實的不滿、對自己生活狀況的不滿等等，期望在發(fā)泄中獲得快感。這類作品通常具有一定的現(xiàn)實性。

　　六是追求機趣。這是網(wǎng)絡小說最主要的語言特點。很多網(wǎng)絡小說中都有大量調侃、戲謔、嘲諷、詼諧的語言。對于消遣性的閱讀而言，有趣是吸引其閱讀下去的一個重要因素。因此，網(wǎng)絡小說的語言表達都盡可能地顯得機智、風趣。很多人的閱讀就是沖著這樣的語言去的，使閱讀演變?yōu)閱渭兊恼Z言消費。

　　此外，適應消遣性淺閱讀的需要，同時也為了更好地實現(xiàn)商業(yè)利益，網(wǎng)絡小說不再像傳統(tǒng)小說那樣追求形式的精致和表達的節(jié)制，而是盡可能地拉長篇幅，作品動輒上百萬字，數(shù)百萬以至上千萬字的作品也越來越多地涌現(xiàn)。

　　以上這些只是網(wǎng)絡小說的一些主要特點。當然，這些特點在傳統(tǒng)小說寫作中也有所表現(xiàn)，只是不像網(wǎng)絡小說這樣突出而已。但是，通過網(wǎng)絡小說的這些特點，我們其實可以清楚地看到網(wǎng)絡小說與傳統(tǒng)小說相比，在小說觀念上已發(fā)生了巨大的變化。

　　對于網(wǎng)絡小說，如果我們以肖勒等人注重形式的觀念來看待，表達的精致和形式的完善顯然不是它追求的目標；如果我們以特里林等人注重經驗的觀念來看待，現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則在網(wǎng)絡小說這里顯然也面臨挑戰(zhàn)。事實上，注重經驗表達的寫作，在網(wǎng)絡中更多表現(xiàn)在博客寫作而不是網(wǎng)絡小說寫作中。博客寫作盡管內容相當蕪雜，但確實有相當大一部分人是在書寫自己的日常生活，表達對世界的認知和感受，描繪自己獨特的人生經驗。但博客顯然與傳統(tǒng)小說有著很大的距離。從形式的角度來看，網(wǎng)絡小說表達極其隨意、自由、散漫，它更多停留在把內容簡單表述出來的層面。其實，就傳統(tǒng)小說的發(fā)展而言，它也經歷了從生活的故事化或傳奇化到人物的性格化再到內心生活、個人經驗的審美化這樣的發(fā)展過程。而多數(shù)讀者對小說的欣賞基本還停留在第一個層面上，即把閱讀小說等同于看故事；少數(shù)讀者對小說的欣賞會是在第二個層面，即看作品中的人物性格是否鮮明，作家對人物形象的塑造是否到位等；很少一部分讀者對小說的欣賞會在第三個層面，即體驗人物隱秘的內心情感和生活經驗，加深對人的認識。而網(wǎng)絡小說目前主要面對大眾閱讀群體，以講故事為主、以給讀者帶來刺激為主，如果以傳統(tǒng)小說的標準來衡量，大約處于第一個層面。也正因此，網(wǎng)絡小說目前被很多人貼上了低俗的標簽。

　　回顧文學發(fā)展的歷程，可以看到，任何一種文體，總是在民間、在大眾中孕育并興起的，然后隨著精英的介入，逐漸發(fā)展成為成熟的、主流的文學樣式。而在新的媒介出現(xiàn)的時候，也總是大眾最先適應這種變化，并適應其特點發(fā)展出新的文體，在這個階段，這種新興文體通常會被精英看作是無聊的、消遣性的、低俗的東西。比如詞在興起之初，就被認為是只適合寫花前月下、青樓戀情之類內容的浮艷庸俗的文體，而隨著文人的介入，詞開始逐漸被注入宏大的題旨，和詩一樣可以“言志”，終于發(fā)展成宋代主流的文學樣式。傳統(tǒng)小說的發(fā)展情形也大致如此。在中國，雖然文學史上通常把小說作為明清時代的主流文學樣式，但小說在當時其實并沒有太高的地位，“高雅”的文人依然主要寫作詩文。晚清至民國早期，白話小說寫作才開始興盛，狹邪小說、譴責小說、言情小說曾盛極一時，《

　　會芳錄 》《 海上塵天影 》《 海上繁華夢 》《 海上花列傳 》《 九尾龜 》《 九尾狐 》《 官場現(xiàn)形記 》《 二十年目睹之怪現(xiàn)狀 》《 老殘游記 》以及鴛鴦蝴蝶派的眾多作品，在當時都擁有眾多讀者。這種情形與當今網(wǎng)絡小說頗多神似。到20世紀，小說才真正成為中國文壇的主流文體，被全社會廣泛重視，它也同時責無旁貸地擔負起了“載道”的使命，形式也逐漸完善起來。

　　任何一種文體都有一個興衰的過程，王國維在《 人間詞話

　　》中說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此，故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也�！雹�

　　應該說，小說發(fā)展到今天，已經成為一種非常成熟的文體，在專業(yè)作家那里，特別是在注重形式的作家那里，它的表達已經十分精致。其實在這樣的情況下，對傳統(tǒng)小說而言，想在形式上有大的突破已不可能。而且，盡管不斷有作家創(chuàng)作出形式上更加完善、更加精致的小說，但正如詩至晚唐，不管作品寫得多精致，產生經典的時代其實已經過去。我以為，在網(wǎng)絡小說風起云涌之時，傳統(tǒng)小說可能會逐漸像舊體詩詞一樣慢慢走進沙龍，成為小眾欣賞的精致文學樣式。

　　和傳統(tǒng)小說相比，網(wǎng)絡小說目前還被認為是“低俗”的文學作品。網(wǎng)絡寫手王曉英說：“網(wǎng)絡上全民寫作，以隨意性、情緒的宣泄性為主，勢必造成對創(chuàng)作的深刻和精致產生影響，也使寫作人的社會承擔感減弱了�！彼�呼吁：“作家要轉型，要重新回到大眾中來，帶領大眾文學向精英文學發(fā)展�！雹�

　　其實，網(wǎng)絡小說作為一種新興的文學樣式，經過發(fā)展，肯定會因精英的介入而發(fā)生轉變，開始成為這個時代的主流文體，開始具有更豐富的精神內涵，擔負起“載道”的功能，并不斷向精致化的方向發(fā)展，產生新的經典。目前的網(wǎng)絡小說，不再注重人類經驗的書寫，對形式的完善似乎也不是特別重視。這是它與傳統(tǒng)小說觀念最大的分野。在目前的網(wǎng)絡寫作中，傳統(tǒng)小說記錄人類經驗的職能已被博客、論壇以及大量社會新聞、情感傾訴類欄目所承擔，網(wǎng)絡小說似乎日益擺脫了人類現(xiàn)實經驗的束縛，任想象力盡情馳騁，把對人類可能性的描繪不斷推向極致。但盡管網(wǎng)絡小說開辟了諸如玄幻、穿越之類新的表現(xiàn)領域，至少有部分作品依然會關注人類經驗。而在表現(xiàn)形式上，目前的網(wǎng)絡小說基本還沿著傳統(tǒng)小說的敘事慣性向前推進，而在進一步的發(fā)展中，網(wǎng)絡文本的超文本特性將會得到充分應用，從而創(chuàng)作出同傳統(tǒng)小說具有根本性差異、表達形式全新的網(wǎng)絡文學作品，成為網(wǎng)絡時代的代表性文體，從而完成形式逐漸完善的過程。

　　在中國的文化傳統(tǒng)中，文學一向被認為是一種修養(yǎng)而非技能。在網(wǎng)絡化背景下，文學的寫作和欣賞都變得更加方便。也許，文學將重新被視作精神的需要和必要的修養(yǎng)，我們將迎來大眾寫作、大眾欣賞的新時代。但在可以預見的將來，網(wǎng)絡文學特別是網(wǎng)絡小說因逐漸成型的商業(yè)模式而會吸引不少人成為專業(yè)寫手，這些寫作者將會因其較高的寫作技能而獲得商業(yè)收益，技能在相當?shù)臅r期仍會受到特別重視。而對于傳統(tǒng)小說的寫作者和研究者而言，應當對網(wǎng)絡化背景下小說觀念的變化予以特別的重視，并積極介入到網(wǎng)絡文學的發(fā)展進程中，使網(wǎng)絡文學樣式更好更快地發(fā)展成熟，產生真正有思想意義和藝術價值的優(yōu)秀作品。