多樣化與長篇小說生態(tài)

　　讓我們換個視角或方法來看待長篇小說，比如將其看作一個生態(tài)。我們知道，生態(tài)的存在與發(fā)展取決于其多樣性。生態(tài)的多樣性包括動物、植物、微生物的物種多樣性，物種的遺傳與變異的多樣性以及生態(tài)系統(tǒng)的多樣性。如果將小說作為一個生態(tài)系統(tǒng)，我們就會關(guān)注它的類型，它在文體與風格上的多樣性；會關(guān)注它的遺傳，它的傳統(tǒng)性狀的存活程度，它的經(jīng)典美學的生命力；會關(guān)注它的變異，比如作為先鋒的新的特質(zhì)，一些新的小說藝術(shù)特點的產(chǎn)生。從這些方面去看，現(xiàn)在的長篇小說生態(tài)出現(xiàn)了許多新的變化：一是作者的變化，在我們常通意義的小說家陣營之外，出現(xiàn)了一個龐大的寫作群，他們不在乎自己是否擁有“作家”的身份，也不屑于進入主流的文學視野，商業(yè)化以及自娛性成為他們的寫作動機；其次是作品的變化，一部分作者受歐美、日本、東南亞、港臺輕小說的影響，開啟了迥異于中國傳統(tǒng)通俗小說的新一代通俗小說的創(chuàng)作類型，并且按異域類型小說進行分類寫作；再次是生產(chǎn)與傳播途徑的變化，傳統(tǒng)精英文學對小說的期刊化、碟片化都感到憂心忡忡，而相對于期刊與出版的通行模式，新一代通俗小說的創(chuàng)作展現(xiàn)出靈活多樣的生產(chǎn)、制作與傳播方式，或由書商定單，或由網(wǎng)絡傳播，它們很少有走精英文學的創(chuàng)作傳播之路，當然，它們的絕大部分最后仍然以紙質(zhì)文本刊行，但這已經(jīng)是二次傳播了；最后是讀者的變化，精英小說的讀者群越來越收縮到以文學為職業(yè)謀生的大學教師、文學研究者和寫作者的自身群體，小說的市民化已不復存在。青年讀者包括大、中學生如果不是為了學業(yè)，很少去讀精英小說，卻是一個又一個新一代通俗小說的粉絲。

　　對這些變化，特別是漸漸成型歸類的小說形態(tài)進行分類研究暫時還有困難，還沒有建立起相應的美學規(guī)范。比如以網(wǎng)絡小說而言，如果還從傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學形態(tài)相應的理論出發(fā)，把網(wǎng)絡文學硬塞進現(xiàn)成的理論框架，那我們就不可能看到它的真實面貌，也不可能得出可靠的結(jié)論。有許多人可能還停留在將紙質(zhì)文本搬到網(wǎng)上就是網(wǎng)絡文學的認識上，其實，真正的原創(chuàng)的網(wǎng)絡文學根本不是這樣。它是一座巨大的民間講堂，它的寫手是民間的，它的素材是民間的，它的存在方式更是開放的，大眾們可以隨時隨地進入的；它以一種文化寬容構(gòu)筑著平民的夢想，它的特殊形式是對作者發(fā)表、出版權(quán)的解放，實現(xiàn)了“每個人都是藝術(shù)家”的平民夢想。這種夢想實際上是文學民主到來的顯示。而它的超文本、互動與參與更是作者無盡想象與宣泄的天堂。它以娛樂作為自己的追求，它對傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式和美學原則展開了攻擊，什么組織素材、構(gòu)思情節(jié)、塑造人物、提煉生活等在這兒統(tǒng)統(tǒng)失效，加上天書一樣的網(wǎng)絡語言、多媒體運用，使得網(wǎng)絡文學以與傳統(tǒng)文學對立的形態(tài)出現(xiàn)在今天。與之相應地，“e時代”的網(wǎng)絡寫手也是與傳統(tǒng)文學中的所謂作家相異的一個特殊的族群。他們來自各行各業(yè)，大都與文學無關(guān)，幾乎沒有什么文學背景，也不屑于接受學院與現(xiàn)行文學單位的訓練。他們大部分時間是處在無身份、無性別、無年齡的“三無”狀態(tài)。這樣的身份與狀態(tài)決定了他們的文化立場與寫作方式，更加無法納入到中國現(xiàn)行的文化管理體制中，而傳統(tǒng)文學理論也無法對他們從作家學的角度進行總結(jié)與研究。當然，在商業(yè)利潤的誘惑下，一些網(wǎng)絡寫手會浮出水面，甚至會與傳統(tǒng)的文學傳播方式結(jié)盟，但他們的精神氣質(zhì)依然迥別于傳統(tǒng)文學意義上的作家。

　　且不要說對這樣一些新的長篇小說創(chuàng)作現(xiàn)象進行分析，就是探討一下以上的變化對傳統(tǒng)長篇小說創(chuàng)作的影響就已經(jīng)是一個不輕松的工作。我以為有這些方面值得關(guān)注。

　　一是新型的現(xiàn)代長篇小說體式已經(jīng)誕生。在討論畢飛宇的《 推拿

　　》時我們就指出，它是收斂的，也遠離了政治與歷史，如果說它還有政治，那也是日常生活的政治。從空間上講，它的故事發(fā)生在推拿店里；從時間上講，它的跨度也就數(shù)月之間；從情節(jié)上講，幾乎說不上大起大落；從主題上講，它試圖觀照的是當下人的生存狀況及其背后的世道人心。它是一部當下的作品，當下生活的截屏，它在許多方面違背了傳統(tǒng)長篇的美學定律。這就是“現(xiàn)代長篇”。像盛可以的《

　　道德頌 》、魯敏的《 百惱匯 》等都是這一類作品。它們讓人們思考長篇小說如何與現(xiàn)實生活接軌，如何從精神氣質(zhì)、形式節(jié)奏上與時代同步，如何適應現(xiàn)代人的閱讀口味等等這些問題。我們過去稱這樣的作品是“小長篇”。小長篇并不指其篇幅短，也不僅指適合于刊物發(fā)表，它的“小”在本質(zhì)上是指告別了傳統(tǒng)長篇的宏大敘事。當一個時代通過物質(zhì)的繁榮和民主的進步使人們已經(jīng)將自己的日常生活作為本體，當戰(zhàn)爭、災難、社會動蕩雖然存在但已不是生活的主流，當人們的命運已經(jīng)變得可以預料、把握并通過技術(shù)來實現(xiàn)，而不再由不可知的偶然在操控，顯然，宏大敘事就失去了其存在的大部分理由。

　　第二是長篇小說的平民化傾向。一部分作家從新一代通俗小說的成功經(jīng)驗中尋找可以移植的元素，前幾年的顧堅、劉震云、麥家等都曾有過努力而且業(yè)績不錯，這樣的努力還在繼續(xù)，比如孫皓暉的長篇小說《

　　大秦帝國 》，這部多卷本的長篇歷史小說不僅融進了中國古代歷史演義的傳統(tǒng)，而且將近年的“說史”熱中的流行元素也吸收了進來，在可讀性上作了可貴的努力。還應該提到方方。她在實驗小說之后開始了小說的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型有兩個向度：一是回歸到小說的本性，從理性回歸經(jīng)驗，從神性回到人間，將現(xiàn)時的物質(zhì)化的生活作為小說的主要題材，使小說呈現(xiàn)出日常生活本身的樣態(tài)；第二就是全方位地接通寫與讀的關(guān)系，尊重小說讀者的身心需求，它在小說美學的領(lǐng)域率先進行了“以人為本”的努力。這種努力的要義就是放低小說的姿態(tài)，不再人為地拔高小說的地位，不再在語言與技術(shù)層面將小說作為知識分子專業(yè)的對象化，作為個人自我實現(xiàn)與自我觀照的產(chǎn)品，把小說還給人民。表面上看，這好像是種倒退，其實里面包含著很深的哲學與倫理學精神，比如對文學職業(yè)化與專業(yè)化的解構(gòu)。這一點已經(jīng)在一些理論家那里得到了說明：專業(yè)實際上可能會“過度書寫”，它可能對我們的審美產(chǎn)生了傷害，使文學從生活當中分離出去。于是，功利和審美，日常生活和藝術(shù)、和審美逐漸分離乃至于對立起來。因而清醒的姿態(tài)之一就是回歸。這種回歸不僅有助于小說回到民間，也有利于小說藝術(shù)的新陳代謝。

　　第三是先鋒小說的深化。說起先鋒小說，人們總是想到上世紀80年代中期，想起小說實驗，想到“敘事圈套”，想到形式主義。確實如此，形式與技術(shù)對小說而言是重要的，但先鋒文學式微恰恰因為其形式上的誤區(qū)。當年先鋒文學的興起就存在著許多準備上的倉促和條件上的欠缺，從而造成了先鋒文學先天的不足，后天也就更難調(diào)理了。這準備不足其中重要的一點就是觀念、人格、價值與世界觀諸方面的因素。先鋒更重要的品格與特征顯然是思想上的，是主體與世界的關(guān)系以及我們?nèi)绾慰创�世界，如何看取自身與世界的意義，而不僅僅是這些元素如何以文學的語言方式呈現(xiàn)。從這個意義上講，形式上的離經(jīng)叛道不見得是先鋒，而形式上的循規(guī)蹈矩也不見得是恪守本分的傳統(tǒng)。比如吳玄的《

　　陌生人 》，它在文體上、在呈現(xiàn)方式上并無多少特別之處，尤其是它的敘事方式，敘述語言可以說是再平實不過了——質(zhì)樸、寫實、如語家常。但就是在這樣的語言外觀下，隱藏著凌厲的精神之刀。所謂先鋒，正是這樣，它必須要將自己逼到精神的最前沿，必須是對藏匿在社會總體氛圍中叛逆的發(fā)現(xiàn)與指認，必須是對我們內(nèi)心深處的深度剖析，是對那種某些存在者自我感受到卻還無以名狀的病灶的明確表達，從而為這個社會送上時代精神狀況最新性狀的檢測報告�！�

　　陌生人 》是文學對現(xiàn)實的一次成功介入，它通過何家兄妹對我們社會的某些側(cè)面進行了描述與解剖，特別是何開來這個形象，把我們這個社會的某一些群體或一種亞文化存在揭示了出來，這是一種價值觀，一種對社會、他人與自我的新的關(guān)系。這表明了先鋒對自身本質(zhì)與使命的理解，也喻示了它的深化與新的可能。

　　當然，影響可能還發(fā)生在許多方面。所以，我認為長篇小說生態(tài)上的變化并不見得是壞事，從文學史與文體史的演進來說，變化都是好事情，它所產(chǎn)生的多樣化更是好事情。因為這有助于一個健康的、富于生命力的文學生態(tài)的形成。

　　不過，也正是從生態(tài)的角度看，有些方面令人擔憂。比如傳統(tǒng)日益喪失其生命力�？陀^地說，經(jīng)典長篇的生存環(huán)境已經(jīng)遠去，它與人們當下的生活確實存在著許多不適應的地方，但文學的多樣性無論如何是需要保護的。經(jīng)典長篇的許多性狀在今天仍然可以發(fā)揮其人文功能，它深刻的主題是人類思想的寫照，莊嚴的題材是人對生活的選擇，宏大的場面表達人們把握世界的野心，復雜的結(jié)構(gòu)是對智慧的追求，眾多的人物是曾經(jīng)存在的人際關(guān)系的反映，對命運的關(guān)注源于我們對未知的渴望和對生命的敬畏，對內(nèi)心世界心靈辯證法式的描繪是對人靈魂的好奇與恐懼，而百科全書式的描寫無疑是人類對知識的渴望和積累……這樣的傳統(tǒng)性狀應該有存活下去的理由，是應該保護的長篇小說基因。

　　另一個則是外來的小說物種對本土小說生態(tài)的入侵與傷害——新興的小說類型的畸形瘋長。這與前一點是互為因果的。如果說小說生態(tài)全部是經(jīng)典的如黑格爾所規(guī)范的那樣，當然不利于小說生態(tài)的平衡與發(fā)展，但是如果小說全部由現(xiàn)時的類型小說所主宰，同樣會形成小說的單質(zhì)性。外來的小說物種與新小說植株的瘋長使小說與本土文化，與人們的生活、思想，與小說的審美形式越來越遠。可以從一個小的角度來檢驗，那就是現(xiàn)在的小說難度正在降低。一般來說，小說的難度來自于三個方面：思想、經(jīng)驗與技術(shù)。雖然現(xiàn)在國民教育的程度普遍提高了，寫作幾乎成了人人皆有可能的事情，但作為一種藝術(shù)形式的文學的寫作，畢竟需要全方位的積累與訓練�，F(xiàn)在許多寫作者可以說是拋棄了有難度的寫作。于是，或者放大、稀釋臆想式的生活，小感情，小沖突，杯水波瀾，可以自戀般地無休止地寫下去�；蛘咭韵胂鬄榛献樱�以一些暢銷書為藍本，依樣畫葫蘆，不需要生活，不需要技巧。現(xiàn)在的社會太寬容了，文學標準也太低了，低到幾乎沒有，如果我們還承認經(jīng)典、傳統(tǒng)、慣例與標準，承認小說基本的人文功能，這樣的寫作還能不能夠流行是大可懷疑的。這種寫作不客氣地說就是一種“山大王式”的寫作——自立標準，自封為王。當文學標準不再存在時，寫作也就沒有了難度，同時也就沒有了道德與倫理，可以不負責任，可以沒有立場，可以放棄精神擔當，可以不為任何人代言，可以拒絕真實，可以胡編亂造，可以拷貝、重復、勾兌，甚至是直接抄襲。它對小說生態(tài)的傷害是顯而易見的。

　　總的來說，當前的長篇小說生態(tài)正在發(fā)生急劇的變化，它的多樣化為小說的發(fā)展提供了基本的前提，但不平衡的因素也相當嚴重。由于小說生態(tài)與自然生態(tài)不同，人們的干預在其中舉足輕重，因此，不管是從創(chuàng)作還是從理論上講，我們都應該認真對待并有所作為。