關(guān)于新時期以來“長篇小說熱”的思考

　　應(yīng)該說，在新時期之初特別是80年代早期，長篇小說并不發(fā)達，其原因一是由于表達的急切和思想的需要，使作家們無暇去顧及長篇小說的營構(gòu)，短篇小說和中篇小說因其快捷短小而成了一種首選的文體；另一方面，中國作家經(jīng)歷了漫長時間的創(chuàng)作斷層之后，他們的藝術(shù)修養(yǎng)和能力普遍不足以進行長篇小說的創(chuàng)作。即使新潮作家他們在80年代中期崛起之后，其藝術(shù)能力也不足以把在中、短篇小說領(lǐng)域進行的技術(shù)革命推進到長篇小說領(lǐng)域。而到了80年代末和90年代初這種局面得到了很大改觀�，F(xiàn)在看來，90年代毫無疑問是本世紀(jì)中國長篇小說繼60年代之后的第二個繁榮期。據(jù)統(tǒng)計，僅1994年全國就出版長篇小說500余部，相當(dāng)于50至80年代之總和，而近兩年長篇小說更是達到了年產(chǎn)800至1000部的水平。我們的作家大都進入了長篇小說創(chuàng)作的高潮期，有些作家一年出兩三部長篇已不稀奇了。這種狀況當(dāng)然是作家藝術(shù)水平的提高和藝術(shù)表達的需要促成的，但不可否認(rèn)這其中也有著某種利益驅(qū)動的成分，同時中央“抓長篇”的指示和“‘五個一’精品工程”獎等等的刺激也不無關(guān)系。據(jù)說，現(xiàn)在的各類文藝出版社都已不愿出中短篇小說了，而只有長篇小說才能進入他們的選題計劃。

　　盡管單純的統(tǒng)計學(xué)數(shù)字并不能證明我們時代文學(xué)的實際成就，但我卻不同意目前許多論者把“數(shù)量”和“質(zhì)量”對立起來的做法�！皵�(shù)量多，質(zhì)量不高”這或許是一個不爭的事實，但“數(shù)量多”與“質(zhì)量不高”之間并無邏輯聯(lián)系和因果關(guān)系，“數(shù)量多”并不是導(dǎo)致“質(zhì)量不高”的罪魁禍?zhǔn)住Ｎ矣X得不管怎么說，這數(shù)以千計的長篇小說在一個時代紛紛面世終究是一件令人高興的事情。在此問題上汪政、曉華的意見就非常中肯：“人們好像對質(zhì)量比較重視，其實，數(shù)量也很重要。文學(xué)史絕非只是一個由質(zhì)量構(gòu)成的集合，它同時也是一個由數(shù)量構(gòu)成的連續(xù)的過程。對于文學(xué)藝術(shù)來說，沒有什么單純的質(zhì)量，質(zhì)量總是以數(shù)量為前提的。只有以數(shù)量作為背景，才能將所謂的質(zhì)量凸現(xiàn)出來，而且數(shù)量與質(zhì)量總是相對的和變動不居的。在一些接受者看來，一些作品可能是具有‘質(zhì)量’的；相反，到了另一些接受者那里這些作品卻只能被視為‘?dāng)?shù)量’。正是這樣的看似不可把握的變動不居造成了接受史的多樣與豐富。從創(chuàng)作學(xué)的角度看，我們覺得應(yīng)該把數(shù)量作為一個歷時性的概念來考慮，而不應(yīng)僅僅看作是一個共時性的概念。也就是說，應(yīng)該把某一時段里的長篇生產(chǎn)作為一個內(nèi)在的變化與演進來對待。數(shù)量無論怎么說都是一個積累，不能以簡單的所謂‘精品’去否定其他數(shù)量的存在�！雹�

　　以這樣的態(tài)度來考察90年代的長篇小說作品，我們會發(fā)現(xiàn)90年代的長篇小說已經(jīng)把本世紀(jì)中國長篇小說推進到了一個新的藝術(shù)階段，藝術(shù)的可能性和藝術(shù)表現(xiàn)的空間也得到了前所未有的拓展。當(dāng)然，承認(rèn)90年代長篇小說的成績目的并不是為了掩蓋它所存在的問題，相反，只有對這些問題有比較清醒的認(rèn)識，我們才能對長篇小說的現(xiàn)狀和未來有更準(zhǔn)確的把握。因此，對新時期特別是90年代以來中國的“長篇小說熱”進行冷靜的分析與思考是非常必要的。

　　眾所周知，長篇小說是一種極具“難度”的文體，是對作家才華、能力、經(jīng)驗、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗。正因為這樣，曹雪芹寫《

　　紅樓夢 》才要“披閱十載，增刪五次”。但在當(dāng)下，我們卻看到許多作家卻把長篇寫作看得極其容易和簡單。有些作家的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)恐怕連一部中短篇小說都寫不出或根本就不會寫，但長篇卻已出版了多部。因此，從表象來看，我們似乎正在進入一個長篇小說的時代：一部接一部的作品，一個又一個的作家，各種風(fēng)格、各種形態(tài)的長篇小說文本正在以不同的方式相繼登場�？梢哉f，從上個世紀(jì)90年代開始，長篇小說的“繁榮”就已經(jīng)成了一個不爭的文學(xué)事實。然而，這種“繁榮”是一種需要認(rèn)真辨析的“繁榮”，它的“泡沫”質(zhì)地和“神話”性質(zhì)可能會導(dǎo)致對中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的那些真正問題的掩蓋與遮蔽。說得聳人聽聞一點，我甚至覺得，我們當(dāng)前的長篇小說創(chuàng)作確實“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。而且，即使拋開那些“垃圾”性質(zhì)的長篇小說不談，那些水平線上以上的長篇小說也仍然面臨著諸多危機與困境：

　　其一，傾斜的“深度模式”。長篇小說作為一種“重文體”，追求“深度”本來無可厚非。但追求什么樣的深度、怎樣追求深度則是一個重要的藝術(shù)問題。在這方面，中國當(dāng)代長篇小說所走的彎路、所陷入的誤區(qū)實在不少。比如真實性與本質(zhì)論就是很長時間以來中國長篇小說的一個“深度誤區(qū)”。所謂“真實”、“本質(zhì)”、“必然”等語匯曾一度是許多長篇小說追求的目標(biāo)，并被視作小說深度的標(biāo)志。但是對現(xiàn)實的描摹與反映并不能用外在的、客觀的“真實”去驗證，那只能導(dǎo)致形而上學(xué)的認(rèn)識論；而對歷史本質(zhì)的抽象概括也可能恰恰是犧牲了歷史的本質(zhì)和歷史的豐富性。在這方面，20世紀(jì)50、60年代那些“紅色敘事”特征的長篇小說固然暴露了比較明顯的局限，即使是20世紀(jì)90年代以“革命”面貌出現(xiàn)的新潮長篇小說也未能免俗，它們不過是以新的本質(zhì)論取代了舊的本質(zhì)論、以新的形而上學(xué)取代了舊的形而上學(xué)，其深層的思維局限可以說與前者仍是殊途同歸，這不能不令人感到失望。再比如，病態(tài)的哲學(xué)崇拜與思想崇拜也同樣是一個“深度誤區(qū)”。從“紅色敘事”對馬克思主義哲學(xué)的“注經(jīng)式”演繹，到新潮文本對西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義哲學(xué)的移植與轉(zhuǎn)譯，中國文學(xué)的“哲學(xué)貧血”、“思想貧血”問題不但未能得到有效緩解，反而變得越來越嚴(yán)重了。如果說從前的長篇小說往往以其單一的意識形態(tài)性圖解生活，人們從作品中總是感受到時代的、社會的、政治的、文化的“共同思想”或“集體思想”，而屬于作家個人的“思想”則要么根本就沒有，要么就是處于從屬的、被遮掩的地位的話，那么近年的長篇小說可以說已經(jīng)有了明確的“思想”追求。許多作家已經(jīng)主動而自覺地完成了思想主體從集體性的、階級性的“大我”向個體性的“自我”的轉(zhuǎn)化。作家們不僅用他們的作品表達著種種關(guān)于社會、人生、歷史等的“深刻”思想，而且總是力求把自我塑造成一種純粹“思想者”的角色。從張承志的《

　　心靈史 》、陳忠實的《 白鹿原 》，到史鐵生的《 務(wù)虛筆記 》、韓少功的《 馬橋詞典 》，再到張煒的《 柏慧 》、北村的《 施洗的河 》……這樣的傾向可謂一脈相承。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)充分肯定“思想”性追求帶給這些長篇小說的巨大進步，它使得長篇以其特有的沉重、深厚內(nèi)涵而當(dāng)之無愧地成了一種“重文體”和“大文體”。但問題隨之而來，作家們在致力于“思想的營構(gòu)”的同時，往往操之過急，常常迫不及待地以口號的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無遺。從這個意義上說，“思想化”帶給當(dāng)下長篇小說的恰恰不是藝術(shù)的進步，而是藝術(shù)的倒退。如果說在張承志的艱澀的“思想”叫喊里面由于有著真實的宗教體驗與宗教情懷的浸染，我們還能對他的真誠的偏執(zhí)持一種敬意的話，那么在北村的以《

　　施洗的河 》為代表的一系列宣揚宗教救贖“思想”的小說中，那種千篇一律的“模式化”情節(jié)已和其大段抄錄的宗教教義一樣令人生疑；如果說在《

　　務(wù)虛筆記 》和《 馬橋詞典 》這樣的長篇小說中作家對文化的反思和生存的追問確實有著某種沉重的“思想性”的內(nèi)涵的話，那么在《

　　柏慧 》等作品中作家以“思想隨筆”的方式來闡揚“愛”、“善良”、“仁慈”等具有公理和倫理意味的價值觀與人生信念，不僅其“思想性”大打折扣，而且對長篇小說藝術(shù)性的傷害也是顯而易見的。顯然，對于長篇小說來說，有無“思想”固然是一個問題，但“思想”的真假和“思想”表達的藝術(shù)化程度也同樣是一個不容忽視的問題。許多時候我們都要求小說具有思想性，但在究竟什么是思想性的問題上卻存在很多誤解。有人以在小說中堆砌“思想火花”、格言警句的方式來營構(gòu)思想性，有人以宣言、喊叫、議論、說教的方式來強化思想性，有人以對現(xiàn)代哲學(xué)教義的搬演與抄錄來構(gòu)筑思想性……這其實都是誤入了藝術(shù)的歧途。因為，作家終究不是傳道士，他同樣只是世界的探求者、追問者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引領(lǐng)讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某種“思想成果”、“思想答案”。從這個意義上說，小說中的“思想”從來就不是藝術(shù)的添加劑或附屬物，它在一部小說中之所以是必要的，本質(zhì)上正是因為它本就是藝術(shù)的一個必不可缺的因素，一個有機的成分�；蛘哒f，思想其實也正是藝術(shù)化的，它就是藝術(shù)本身。也正因此，小說中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏離了藝術(shù)的軌道。

　　其次，技術(shù)和經(jīng)驗的失衡。在20世紀(jì)90年代以來的長篇小說高潮中一個特別引人注目的現(xiàn)象就是新潮長篇小說的隆重登場。無論是80年代崛起成名的新潮作家，還是90年代成長起來的新生代作家，都在90年代貢獻出了他們的一部或多部長篇小說作品。某種意義上，我們談?wù)撌兰o(jì)末中國文學(xué)的成就回避了馬原、蘇童、余華、格非、洪峰、葉兆言、北村、呂新、孫甘露、林白、陳染等作家的長篇小說是無法令人信服的。這些作家的作品以其藝術(shù)上的先鋒性和特殊的敘述方式革命性地改變了我們習(xí)以為常的長篇小說文本形態(tài)和長篇小說的創(chuàng)作觀念。尤其在小說語言的游戲化傾向和文本結(jié)構(gòu)的精致化追求上，新潮長篇小說的“技術(shù)含量”大大提高并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其“生活含量”。應(yīng)該說，新潮作家正在以《

　　城北地帶 》、《 風(fēng) 》、《 呼喊與細(xì)雨 》、《 撫摸 》、《 敵人 》、《 呼吸 》、《 私人生活 》、《 一個人的戰(zhàn)爭 》等奇特文本把中國長篇小說引入一個技術(shù)化的時代。我個人覺得，這種技術(shù)對于中國文學(xué)來說是完全必要的，中國文學(xué)早就應(yīng)補上“技術(shù)化”這一課了。中國傳統(tǒng)的長篇小說由于過分追求所謂“史詩性”和反映現(xiàn)實生活的深廣度，作家往往認(rèn)為生活本身的力量就能決定一部小說的成敗得失，而“技術(shù)”、“技巧”等都是次要的。這就造成了中國長篇小說長期以來敘述滯后、形態(tài)粗糙、藝術(shù)性不足的通病，許多作品的價值和成就都不是體現(xiàn)在其藝術(shù)上的成熟與創(chuàng)新上，而是體現(xiàn)在其反映、追蹤時代的現(xiàn)實性、報告性或所謂真實性上。中國文學(xué)之所以與世界先進文學(xué)之間有那么大的隔膜和距離，之所以很長時間內(nèi)只能在一個低水平上徘徊、循環(huán)、反復(fù)，其主要原因恐怕也正在這里。我們不缺能迅速敏銳地捕捉和表現(xiàn)時代的現(xiàn)實主義作家，也不缺關(guān)心歷史、文化甚至人類命運的“思想家”，但我們?nèi)鄙倌切�對于藝術(shù)的完美有高度敏感和追求的真正的“藝術(shù)家”。至少在新潮小說這里，我們看到了新潮作家對于長篇小說藝術(shù)的重視，他們“技術(shù)化”的寫作即使是模仿性的，我覺得也有助于促進中國長篇小說在藝術(shù)性上的自覺。然而，問題同樣存在，也許這也正是中國的作家包括新潮作家離那些世界文學(xué)大師還很遙遠(yuǎn)的一個最終原因：中國作家確實還存在著一個嚴(yán)重的素質(zhì)和能力問題，有了藝術(shù)上的意識和追求并不等于就能落實到具體的文本創(chuàng)作上去。這一方面緣于中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，另一方面我們也不得不承認(rèn)，在中國有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實際上很難說他就有作為一個“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物，作為一個整體，他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒有一個人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上，他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進的“攔路虎”。拿對于“技術(shù)”的態(tài)度而言，他們在文本中對于西方現(xiàn)代小說先進敘述技術(shù)的模仿和引進，確實大大改進了中國小說的形態(tài)，并有效地促進了中國小說現(xiàn)代化的進程，但我們又不能不看到他們的“技術(shù)”又是完全脫離現(xiàn)實而只在想象和虛構(gòu)的世界里馳騁的“技術(shù)”，他們的偏執(zhí)在于強調(diào)“技術(shù)”的同時，又自覺地把“技術(shù)”與“生活”和“現(xiàn)實”對立了起來。這就招致了文學(xué)界對他們玩弄“技術(shù)”的嚴(yán)厲批評。這樣，相對于前面所說的“思想化”文本而言，新潮長篇小說被視為是一種“輕文體”也就理所當(dāng)然了。在此，我們當(dāng)然無須去評價“輕”、“重”文體的優(yōu)劣高下，但至少輕重失衡已經(jīng)標(biāo)示出了新潮長篇小說的一個致命缺陷，那就是經(jīng)驗的匱乏。我想，無論技術(shù)多么重要，它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗為前提的。否則，長篇小說“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)也難以克服。

　　再次，現(xiàn)實的割裂。如果單純從主題或題材的意義上講，我認(rèn)為把“歷史小說”和“現(xiàn)實小說”對立起來是毫無道理的。就人類漫長的歷史長河來說，“歷史”與“現(xiàn)實”無疑是相對且不停地轉(zhuǎn)化著的。今天的“現(xiàn)實”不就是明天的“歷史”嗎？更何況，西哲也早已說過，“任何歷史都只不過是一種當(dāng)代史”。從這個意義上說，不管是寫“歷史”，還是寫“現(xiàn)實”，都是對現(xiàn)實的一種表達，都不存在脫離現(xiàn)實的問題。而且用一句說濫了的話來說，重要的是“怎么寫”，而不是“寫什么”。應(yīng)該說，在90年代的長篇小說格局中反映或書寫當(dāng)下生活的長篇小說還是占相當(dāng)大比重的。張宏森的《

　　車間主任 》、周梅森的《 人間正道 》、范小青的《 百日陽光 》、趙先德的《 地力 》、劉玉民的《 騷動之秋 》、賈平凹的《 高老莊 》、馬瑞芳的“新儒林”長篇系列等長篇小說都以對轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實的迅疾把握而取得了巨大成功。實在地講，這些小說在藝術(shù)上也已與從前的現(xiàn)實主義小說有了本質(zhì)的區(qū)別，在現(xiàn)實中注意人性內(nèi)涵的注入以及對時代復(fù)雜精神內(nèi)核的重視是其藝術(shù)上能有某種新意的保證。但問題隨之而來，“真實性”常常是我們評判一個現(xiàn)實主義小說的最高標(biāo)準(zhǔn)，但由于小說與現(xiàn)實之間“距離”的喪失，恰恰就會導(dǎo)致其藝術(shù)沉淀的不足和對真實性的悖離�；仡^看看《

　　創(chuàng)業(yè)史 》、《 三里灣 》等小說，在那個時代不能說不是準(zhǔn)確真實地反映了現(xiàn)實的作品，但作家對現(xiàn)實的判斷和態(tài)度現(xiàn)在卻被證明是錯誤的，作家把時代的共同意識形態(tài)當(dāng)作自己的思想資源，必然導(dǎo)致對藝術(shù)真實性的傷害。再比如，同樣是表現(xiàn)土改時期的生活，陳忠實、趙德發(fā)、尤鳳偉、莫言的作品與五六十年代的作家可謂有天壤之別，你說誰更符合現(xiàn)實主義“真實性”的標(biāo)準(zhǔn)呢？就這類作品來說，現(xiàn)實發(fā)展的未可期性與小說藝術(shù)判斷的必然性之間有著內(nèi)在的矛盾，如何既忠實地表現(xiàn)現(xiàn)實，又保持對現(xiàn)實的超越是一個永恒的難題。不處理好這個問題，不僅作品的深度與史詩性之類大可懷疑，而且不說“永恒”，這類小說的藝術(shù)生命力究竟能維持多久，恐怕也不容樂觀。一個僅具過渡性的小說，很難說就是一個偉大的小說。與這種宏大敘事為特征的現(xiàn)實主義小說相比，90年代還出現(xiàn)了另一類反映現(xiàn)實之作，這就是廣大新生代作家的強調(diào)個人經(jīng)驗的作品。陳染的《

　　私人生活 》、斯妤的《 豎琴的影子 》、林白的《 一個人的戰(zhàn)爭 》、海男的《 蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的 》、畢飛宇的《 那個夏天，那個秋季 》、荊歌的《 漂移 》、祁智的《 呼吸 》、朱文的《 什么是垃圾，什么是愛 》、曾維浩的《 弒父 》等可為代表。這類作品有意保持個人在時代與現(xiàn)實面前的獨立性，以個體經(jīng)驗的偏執(zhí)來抵制被現(xiàn)實吞噬或淹沒的危險。在新生代作家中，“個人”成了他們超越現(xiàn)實的一個特殊角度，并某種程度上保證了其小說的純粹性。盡管從目前的現(xiàn)狀來看，這些小說也仍然不成熟，但從藝術(shù)的生命力來看，我更看重它們。在與現(xiàn)實的關(guān)系問題上，我覺得越是個人的，才越是藝術(shù)的、永恒的。

　　談到小說與現(xiàn)實的關(guān)系，我們當(dāng)然不能回避90年代的眾多歷史小說。這些歷史小說也有兩類：一類是我們傳統(tǒng)理解中的歷史小說。如《 曾國藩 》、《 白門柳 》、《 戰(zhàn)爭和人 》、《 林則徐 》等，大都有歷史的“本事”和依據(jù)，我前面已講過文學(xué)界對他們的評價實際上在方法論上與對待現(xiàn)實小說并無二致。除了人性的深度和心理的深度外，我們對其“歷史真實性”的要求，也不過是對已成為過去的“現(xiàn)實”真實性的要求。無論從創(chuàng)作思維還是從接受思維來說，這類作品都遠(yuǎn)未超出我們的文學(xué)史傳統(tǒng)。而困難的可能是對另一類歷史小說，也即所謂“新歷史小說”的理解。這類作品大都出自新潮作家之手，代表作如劉震云的《

　　故鄉(xiāng)相處流傳 》、《 故鄉(xiāng)天下黃花 》，余華的《 許三觀賣血記 》，格非的《 邊緣 》等。雖然，新潮長篇小說充滿了眾多“歷史情境”，但是這些“歷史”都是無法指認(rèn)、沒有具體時間背景的冷化的“歷史”，是一種主觀的想象中的虛擬“歷史”，它在小說中更多地是被精神化、情緒化和象征化了的，而當(dāng)它作為人類生存處境的象征時，其甚至具備了相當(dāng)濃厚的現(xiàn)實意義。在這方面，蘇童的《

　　我的帝王生涯 》、《 米 》，北村的《 施洗的河 》，呂新的《 撫摸 》等小說提供了絕好的例證。而即使在那些歷史具有某種程度可確認(rèn)性的長篇小說如余華的《

　　呼喊與細(xì)雨 》、《 許三觀賣血記 》，洪峰的《 東八時區(qū) 》和格非的《 邊緣 》等小說中，“歷史”也根本上脫離了那個具有意識形態(tài)性的本真“歷史”，它不是以事件和事變的意義凸現(xiàn)，而是作為一種籠罩性的精神氛圍和心理力量自在自為地出現(xiàn)在人類命運之中的。它其實只是一種背景或思維框架，作家完成的只是對于人性、生命力等的精神拷問。應(yīng)該說，這類歷史小說也并不是脫離現(xiàn)實的，它們實際上是對現(xiàn)實的一種更為自由的象征化表達，作家們是以對“歷史”的抽象和虛化來完成與“現(xiàn)實”的反映與同構(gòu)關(guān)系的。某種意義上，他們在精神上、藝術(shù)上的探索更具有“現(xiàn)實”的真實性與價值。也正因此，我覺得，現(xiàn)實小說也好，歷史小說也好，與“現(xiàn)實”的關(guān)系其實并不構(gòu)成一個質(zhì)量“問題”，只要我們的作家有足夠的主體性，那么現(xiàn)實的書寫方式應(yīng)該是自由的。我們要警惕的倒是對“現(xiàn)實”的強調(diào)在多大程度上解放了我們的自我，又在多大程度上束縛了我們的自我？它是豐富了我們小說寫作的可能性，還是窒息了我們表達的需要與自由？我們是不是應(yīng)該反思一下：我們對“現(xiàn)實”的過度熱情是不是也限制了中國文學(xué)浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展？我們每年上千部的長篇小說中有幾部稱得上是浪漫主義的呢？像左建明的《

　　歡樂時光 》這樣把“苦難時代”詮釋成“歡樂時光”的浪漫主義風(fēng)格的小說我們是不是太少了點？

　　最后，文體的困境。如果說當(dāng)代中國的長篇小說創(chuàng)作存在種種混亂和無序的狀態(tài)的話，那么其表現(xiàn)在文體方面的無知和誤讀就尤為令人觸目驚心。我們常常把長篇小說作為一個先驗的、既成的文體事實來看待，卻很少追問它為什么是“長篇小說”，而不是其他。支撐我們先驗之見的往往是所謂約定俗成的慣例，但這個“慣例”卻又是模糊的、非確定性的，我們找不到讓“長篇小說”這種文體從“小說”這個文類中真正“本質(zhì)性”地獨立出來的具體的、公認(rèn)的“長度(

　　字?jǐn)?shù) )”邊界。也就是說，我們其實并不能有效地把“長篇小說”與“中篇小說”和“短篇小說”嚴(yán)格區(qū)別開來。這使我們在談?wù)撻L篇小說文體時多少顯得有些心虛和尷尬，我們怎么能夠確保我們所說的長篇小說的文體特征就不會和中短篇小說的文體特征產(chǎn)生重疊呢？事實上，我們也不知道我們的作家在從事長篇寫作時究竟有多少自覺的文體意識，他們的長篇寫作究竟是自覺的，抑或是隨意的、自發(fā)的？在許多作家那里，長篇已經(jīng)被簡化成了一個篇幅問題，一個文字的“長度”問題，如一位名作家所說的“寫長了就是長篇小說，寫短了就是中篇小說或短篇小說”，但是這個“長度”又怎樣區(qū)分呢？拿長篇小說來說，200萬字是長篇小說，100萬字是長篇小說，50萬字是長篇小說，20萬字是長篇小說，現(xiàn)在期刊流行的10萬字、8萬字的“小長篇”也是長篇小說，且不說8萬字的長篇與中篇小說如何區(qū)別，單從長篇小說本身來說從8萬到200萬的巨大數(shù)字落差也令人咋舌，長篇小說在“字?jǐn)?shù)”這個問題上有沒有“本質(zhì)”的規(guī)定呢？它是不是就真的是信馬由韁的呢？或者說，作家是根據(jù)什么樣的文體理由把他們的長篇小說寫成200萬字或10萬字的呢？我們經(jīng)常會碰到這樣的情況：一個作家可能會把自己1萬字的短篇小說擴展成100萬字的長篇小說，比如《 悠悠天地人 》；一個作家也可能會把自己100萬字的長篇小說壓縮成30萬字，比如《 保衛(wèi)延安 》；還有的作家會把自己構(gòu)思中的長篇最終寫成中篇，比如魯羊的《 某一年的后半夜 》；更有不少作家把中篇拼接起來就成了長篇，比如儲福金的《

　　心之門 》和朱文的《 什么是垃圾，什么是愛 》等等。作家這樣做的理由是什么呢？這種“文體”間的轉(zhuǎn)換有無藝術(shù)的規(guī)定性？它導(dǎo)致的是藝術(shù)意義的增殖還是藝術(shù)意義的流失？這都是令人困惑的問題，也是值得我們認(rèn)真研究的問題。

　　事實上，對長篇小說來說，其關(guān)注的根本問題和深層主題可以說是亙古不變的，無非就是生與死、愛與恨、人性與靈魂、歷史與現(xiàn)實等等，真正變化的是它的文體，就如人一樣，他的本質(zhì)沒變，他始終是一個人，但他的衣服打扮卻時時在變。對于人來說，他的衣服顯示他的個性；對于長篇小說來說，也只有文體才最能顯現(xiàn)作家的個性。那么，什么是文體呢？在西方文體學(xué)家看來，文體其實就是語言�！拔捏w的本質(zhì)不過是一個表達方式的問題，也就是說一個人如何言說的問題，不同的文體對應(yīng)著人類不同的文化(

　　包括審美 )表達的欲求，人們對語言的表達進行組織，構(gòu)成一定在言說雙方都共同遵守的秩序，這就是文體。”①

　　就長篇小說的文體而言，問題可能遠(yuǎn)非這么簡單，在語言背后其實還隱藏著許多深層的藝術(shù)問題，作家的思維與藝術(shù)觀念、時代的審美風(fēng)尚等等都會對長篇小說的文體產(chǎn)生巨大的影響。因此，文體絕不是一個平面的“語言”問題，而是一個深邃、復(fù)雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它牽涉到小說的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。正如王一川所言：“文體不應(yīng)被簡單地視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態(tài)。換言之，文體是意義在語言中的組織形態(tài)。文體不等于語言，而是語言的具體組織狀況。就長篇小說而言，文體顯得尤其重要。長篇小說總是用語言去建構(gòu)一個想像的生活世界時空，在這里表現(xiàn)一種獨特的生存體驗。如此，文體在長篇小說中具有了想像的時代體式的意義。這是與現(xiàn)實的實在時空相聯(lián)系但畢竟不同的幻想的時空模式。文體的狀況實際上正代表長篇小說的意義狀況。文體是長篇小說的意義生長地。離開這個土地，意義就無從生存了�！雹�

　　當(dāng)然，本文在此指出長篇小說的文體困境，并不是要否定長篇小說文體的“開放性”，也不是要為長篇小說制定某種放之四海而皆準(zhǔn)的文體標(biāo)準(zhǔn)，更無意于去探討和解決當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的所有問題。因為，我們知道，要真正研究長篇小說文體是一件非常困難的事情。早在1941年巴赫金就說過：“研究作為一種體裁的長篇小說特別困難。這是由對象本身的獨特性決定的：長篇小說——是唯一在形成中的和未定型的一種體裁。我們眼睜睜地看到體裁的一些構(gòu)成力量正在起作用：長篇小說體裁的誕生和形成，正在通過充分的歷史時日得到呈現(xiàn)。長篇小說的體裁骨架還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有定型，我們還不能預(yù)測它全部層面的可能性�！雹�

　　可以說，時至今日，他的這段話仍然沒有過時，仍然有它的真理性。事實上，長篇小說文體確實并沒有“先驗”的規(guī)范，一方面，它的規(guī)范正在形成和總結(jié)之中，另一方面，業(yè)已形成的規(guī)范又處在不斷的被打破過程中。這可以說是一張紙的兩面，彼此糾纏，難以絕對分開。也正因此，我們研究長篇小說文體的目的并不是要以某種先驗的、假定性的文體標(biāo)準(zhǔn)去對不同的文體進行價值評判，也不是要確立一個抽象的、形而上的“文體”標(biāo)桿，而是要盡可能地挖掘與展示長篇小說的文體可能性。我們所需要做的就是從具體的文本、具體的“文體”問題入手，并力求部分地揭示長篇小說的文體“真相”。

　　以上問題歸根結(jié)底其實還是中國作家的素質(zhì)和能力問題。在中國有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實在是太少了，我們多的是高玉寶式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但實際上很難說他就有作為一個“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此，他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物，作為一個整體，他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國作家中最好的了，但到目前為止，他們中還沒有一個人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望，盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上，他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外，“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進的“攔路虎”。

　　然而，長篇無論什么時代都是衡量一個民族文學(xué)水平高低的標(biāo)志，我想重申我在另一篇文章中的一句話作為這篇文章的結(jié)語：對于當(dāng)前的中國長篇小說創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，重要的也許并不是對不同的創(chuàng)作方式、不同的作家說三道四，而是應(yīng)促使各種不同的風(fēng)格盡可能充分自由地蘊育、發(fā)展、成熟。我們需要的不是排斥和拒絕，而是“包容”與“綜合”。無論“思想”還是“技術(shù)”，都不能單方面成為中國文學(xué)的救星，有容乃大的“綜合”才是中國當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的真正出路。①