當(dāng)代中國(guó)的主流文學(xué)——農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變

　　60年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，“農(nóng)村”或“鄉(xiāng)村中國(guó)”一直是最重要的文學(xué)創(chuàng)作資源或敘述對(duì)象。因此，對(duì)“農(nóng)村”或“鄉(xiāng)村中國(guó)”的文學(xué)敘述，就形成了60年來(lái)當(dāng)代中國(guó)的主流文學(xué)。這個(gè)主流文學(xué)的形成，一方面與中國(guó)社會(huì)在本質(zhì)上是“鄉(xiāng)土中國(guó)”有關(guān)，建國(guó)初期的中國(guó)作家?guī)缀跞�部�?lái)自鄉(xiāng)村，或有過(guò)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)。鄉(xiāng)村記憶，是中國(guó)作家最重要的文化記憶；一方面，中國(guó)革命的勝利，主要依靠的力量是農(nóng)民，新政權(quán)的獲得如果沒有廣大農(nóng)民的參與是不能想象的。因此，對(duì)“鄉(xiāng)村中國(guó)”的文學(xué)敘述，不僅有中國(guó)本土的文化依據(jù)，同時(shí)有政治依據(jù)�；蛘哒f(shuō)，它既有合理性又有合法性。但是，這個(gè)主流文學(xué)在中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的左右下，出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)折：一次是“鄉(xiāng)土文學(xué)”向“農(nóng)村題材”的轉(zhuǎn)移，這個(gè)轉(zhuǎn)移發(fā)生于20世紀(jì)40年代初期；一次是“農(nóng)村題材”向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的轉(zhuǎn)移，這個(gè)轉(zhuǎn)移發(fā)生于80年代初期。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的出現(xiàn)，與中國(guó)共產(chǎn)黨建立現(xiàn)代民族國(guó)家的目標(biāo)密切相關(guān)。農(nóng)民占中國(guó)人口的絕大多數(shù)，動(dòng)員這個(gè)階級(jí)參與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程，是被后來(lái)歷史證明的必由之路。于是，自延安時(shí)代起，特別是反映或表達(dá)土改運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《

　　太陽(yáng)照在桑干河上 》、《 暴風(fēng)驟雨 》等的發(fā)表，中國(guó)鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程的緊密縫合，被完整地創(chuàng)造出來(lái)�！班l(xiāng)村中國(guó)”的文學(xué)敘事在這個(gè)時(shí)代被“農(nóng)村題材”取代了。此后，當(dāng)代文學(xué)關(guān)于“鄉(xiāng)村中國(guó)”的書寫都來(lái)自于這一模式，“史詩(shī)性”是這些作品基本的、也是最后的追求�！�

　　創(chuàng)業(yè)史 》、《 山鄉(xiāng)巨變 》、《 三里灣 》、《 風(fēng)雷 》、《 艷陽(yáng)天 》、《 金光大道 》等概莫能外。

　　鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)向“農(nóng)村題材”之后，中國(guó)主流文學(xué)在思想傾向和審美取向上發(fā)生了重大變化：在思想傾向上，是民粹主義的民眾崇拜；在審美取向上是暴力美學(xué)崇拜。中國(guó)原本沒有民粹主義的思想脈流，“以民為本”不是民粹主義思想，他是中國(guó)本土歷代帝王的統(tǒng)治謀略�，F(xiàn)代中國(guó)，特別是毛澤東的民粹主義思想傾向，與法國(guó)的盧梭，俄國(guó)的恰達(dá)耶夫、赫爾岑等，沒有思想上的同源關(guān)系。這與他和馬克思主義的關(guān)系是不同的，當(dāng)馬克思主義的基本原理，特別是階級(jí)斗爭(zhēng)理論和辯證唯物主義介紹到中國(guó)之后，他從中找到了中國(guó)革命的理論動(dòng)力，當(dāng)它可以訴諸中國(guó)革命實(shí)踐并具有了解決中國(guó)革命的意義時(shí)，它就不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的異國(guó)之物。而毛澤東民粹主義的思想來(lái)源，是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，這不僅與他的農(nóng)民出身、與農(nóng)民在精神上的聯(lián)系相關(guān)，同時(shí)更與他對(duì)中國(guó)革命基本力量的認(rèn)識(shí)和實(shí)現(xiàn)革命目標(biāo)的策略相關(guān)。但他從理論上具有民粹主義的思想傾向，直接來(lái)自于李大釗，這從他早期的文章中是可以識(shí)別的。

　　民粹主義或民眾崇拜，是“農(nóng)村題材”最重要的思想特征。與此相關(guān)的是，在“階級(jí)”劃分業(yè)已完成的時(shí)代，“一個(gè)階級(jí)消滅一個(gè)階級(jí)”的革命沖動(dòng)和激情，形成了“農(nóng)村題材”最鮮明的美學(xué)特征，這就是“暴力美學(xué)”。在《

　　太陽(yáng)照在桑干河上 》，有一段斗地主錢文貴的場(chǎng)面：義憤填膺的翻身農(nóng)民要同錢文貴“算總賬”，地主必須在農(nóng)民面前“跪下！跪下！”戴上“高帽子”的錢文貴還被吐了一口痰。在趙樹理的《

　　李家莊的變遷 》中，地主李如珍被活活打死，李如珍的一條胳膊連衣服袖子撕下來(lái)，腿雖沒有撕掉，褲襠已撕破了。這種“暴力美學(xué)”不僅在“農(nóng)村題材”的作品中普遍存在，在表現(xiàn)建立現(xiàn)代民族國(guó)家過(guò)程中的各個(gè)階段，比如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等文學(xué)作品中，更是有過(guò)之無(wú)不及。這個(gè)傾向培育了民眾的暴力欣賞趣味。當(dāng)疾風(fēng)暴雨的革命成為過(guò)去之后，對(duì)暴力的欣賞仍然是普通讀者主要追逐的對(duì)象。80年代以來(lái)，武俠小說(shuō)的風(fēng)行證實(shí)了這個(gè)趣味的頑固存在。當(dāng)暴力在社會(huì)生活中不再具有合法性的時(shí)候，那個(gè)虛擬的文學(xué)空間就成血雨腥風(fēng)、血流成河的替代場(chǎng)所。

　　但是，“農(nóng)村題材”的整體性的敘事很快就遇到了問(wèn)題，或者說(shuō)，在這條思想路線指導(dǎo)的鄉(xiāng)村中國(guó)和廣大農(nóng)民，沒有找到他們希望找到的東西。不僅柳青的《

　　創(chuàng)業(yè)史 》難以續(xù)寫，浩然的《 艷陽(yáng)天 》下沒有出現(xiàn)那條《 金光大道 》。1979年周克芹發(fā)表了《 許茂和他的女兒們 》，作品以現(xiàn)實(shí)主義的方式，率先對(duì)這個(gè)整體性提出了質(zhì)疑；1980年張弦發(fā)表了《 被愛情遺忘的角落

　　》，高曉聲發(fā)表了《 陳奐聲上城 》，1981年古華發(fā)表了《

　　爬滿青藤的木屋 》，均再現(xiàn)了“鄉(xiāng)村中國(guó)”依然處于蒙昧狀態(tài)的不同景象。這些作品的發(fā)表，雖然有意識(shí)形態(tài)的因素，有思想解放的社會(huì)政治環(huán)境。但“鄉(xiāng)村中國(guó)”文學(xué)敘述的傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的激活，是重要的原因。這是來(lái)自中國(guó)本土的文學(xué)背景。

　　另一方面，我們必須承認(rèn)：80年代之后，中國(guó)文學(xué)界對(duì)包括世界文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)經(jīng)典，有一個(gè)再確認(rèn)的過(guò)程，曾經(jīng)被否定的世界文學(xué)經(jīng)典重新被認(rèn)同。80年代初期，世界文學(xué)名著被讀者狂熱購(gòu)買的場(chǎng)景今天仍然歷歷在目。無(wú)論是作為一種文學(xué)知識(shí)，還是作為一種重要的文學(xué)遺產(chǎn)，世界文學(xué)顯然潛移默化地、也深刻地影響了中國(guó)30年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作。這種情況在中國(guó)主流文學(xué)的創(chuàng)作中看得更清楚。美國(guó)小說(shuō)家馬克·吐溫對(duì)家鄉(xiāng)密西西比河鄉(xiāng)村生活的描摹，意大利小說(shuō)家維爾加對(duì)故鄉(xiāng)西西里島鄉(xiāng)村底層生活的敘述，�？思{對(duì)美國(guó)南方風(fēng)情畫般的描繪，以及俄羅斯小說(shuō)家屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等對(duì)俄羅斯廣闊的草原、森林和鄉(xiāng)村生活的由衷贊美，以及拉美“爆炸文學(xué)”對(duì)古老的民族傳統(tǒng)和神秘地域的神奇記載等，都給當(dāng)代中國(guó)作家以啟示或靈感。莫言說(shuō)：“從八十年代開始，翻譯過(guò)來(lái)的外國(guó)西方作品對(duì)我們這個(gè)年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無(wú)法估量的，如果一個(gè)五十歲左右的作家，說(shuō)他的創(chuàng)作沒受任何外國(guó)作家的影響，我認(rèn)為他的說(shuō)法是不誠(chéng)實(shí)的。我個(gè)人的創(chuàng)作在八十年代中期至九十年代中期，這十年當(dāng)中，是受到了西方作家的巨大的影響，甚至說(shuō)沒有他們這種作品外來(lái)的刺激，也不可能激活我的故鄉(xiāng)小說(shuō)，看起來(lái)我在寫小說(shuō)，但是外加的刺激讓我產(chǎn)生豐富聯(lián)想的是外國(guó)作家的作品�！雹佟澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義對(duì)我的小說(shuō)產(chǎn)生的影響非常巨大，我們這一代作家誰(shuí)說(shuō)他沒有受到過(guò)馬爾克斯的影響？我的小說(shuō)在86、87、88年這幾年里面，甚至可以說(shuō)明顯是對(duì)馬爾克斯小說(shuō)的模仿�！雹�

　　批評(píng)家朱大可在揭示這一現(xiàn)象的同時(shí)，也措辭嚴(yán)厲地批評(píng)說(shuō)：“‘馬爾克斯語(yǔ)法’對(duì)中國(guó)文學(xué)的滲透，確是一個(gè)無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。長(zhǎng)期以來(lái)，馬爾克斯扮演了中國(guó)作家的話語(yǔ)導(dǎo)師，他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響，超過(guò)了包括博爾赫斯在內(nèi)的所有外國(guó)作家。其中莫言的‘高密魔幻小說(shuō)’，強(qiáng)烈彰顯著馬爾克斯的風(fēng)格印記。但只有少數(shù)人才愿意承認(rèn)‘馬爾克斯語(yǔ)法’與自身書寫的親密關(guān)系。對(duì)于許多中國(guó)作家而言，馬爾克斯不僅是無(wú)法逾越的障礙，而且是不可告人的秘密�！雹�

　　無(wú)論如何，世界文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代主流文學(xué)的關(guān)系就這樣纏繞在一起。

　　中國(guó)本土鄉(xiāng)村敘述的傳統(tǒng)和世界文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土文化的描摹，改變了作為中國(guó)主流文學(xué)的“農(nóng)村題材”的整體面貌：血腥的暴力退出了文學(xué)敘事，代之而起的是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村歷史多重性的發(fā)現(xiàn)；民眾崇拜不見了，意外被發(fā)現(xiàn)的是鄉(xiāng)村身份和精神的危機(jī)；詩(shī)意的家園不見了，那個(gè)誕生中國(guó)革命主體力量的所在，在精神上幾乎還是蠻荒之地；新政權(quán)獲得多年以后，權(quán)力意志與前現(xiàn)代并無(wú)二致。90年代以來(lái)，先后發(fā)表的《 白鹿原 》、《 羊的門 》、《 萬(wàn)物花開 》、《 丑行或浪漫 》、《 受活 》、《 白豆 》、《 我的生活質(zhì)量 》、《 婦女閑聊錄 》、《 笨花 》、《 上塘?xí)?》、《 秦腔 》、《 空山 》、《 吉寬的馬車 》、《 湖光山色 》、《 白紙門 》、《 高興 》、《 一句頂一萬(wàn)句 》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)下“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的嶄新圖景。這一轉(zhuǎn)向，使中國(guó)主流文學(xué)的面貌發(fā)生了根本性的變化。這個(gè)變化最重要的特征：一是對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)；一是鄉(xiāng)村敘事整體性的破碎。

　　所謂“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”，是指在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)一直延續(xù)的鄉(xiāng)村的風(fēng)俗風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式等，世風(fēng)代變，政治文化符號(hào)在表面上也流行于農(nóng)村不同的時(shí)段，這些政治文化符號(hào)的變化告知著我們時(shí)代風(fēng)云的演變。但我們同樣被告知的還有，無(wú)論政治文化怎樣變化，“鄉(xiāng)土中國(guó)”積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變。它依然頑強(qiáng)地緩慢地流淌。政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化。鐵凝新近出版的《

　　笨花 》，也是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說(shuō)。小說(shuō)敘述了笨花村從清末民初一直到40年代中期抗戰(zhàn)結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國(guó)族的歷史演變更像是一個(gè)虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動(dòng)的。因此可以說(shuō)，《

　　笨花 》是回望歷史的一部小說(shuō)，但它是在國(guó)族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會(huì)的小說(shuō)。它既沒有正統(tǒng)小說(shuō)的慷慨悲壯，也沒有民間稗史的恣意橫流�！跋蚣摇钡拿�運(yùn)是鑲嵌在國(guó)族命運(yùn)之中的，向中和和他的兒女向文成、取燈以及向文成的兩個(gè)兒子，都與這一時(shí)段的歷史有關(guān)系。但是，他們并沒有也不可能建構(gòu)甚至成為這段歷史的“縮影”。盡管在向中和和取燈的身上體現(xiàn)了民族的英雄主義，但小說(shuō)真正給人深刻印象的，還是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及笨花村“窩棚”里的故事。因此，《

　　笨花 》在這個(gè)意義上也可以看作是一部對(duì)“整體性”的逆向?qū)懽鳌?/p>

　　笨花村棉花地里的“窩棚”，是小說(shuō)中的一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。它像一個(gè)暗夜籠罩的舞臺(tái)：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一樣盛開的拾花的女人，既有游走的“糖擔(dān)兒”，也有喑啞的糖鑼。無(wú)數(shù)個(gè)窩棚既撲朔迷離又充滿誘惑，是笨花村一道獨(dú)特又曖昧的景觀。它是笨花村的風(fēng)俗，也是笨花村的風(fēng)情。在這個(gè)場(chǎng)景里出入了與笨花村相關(guān)的各色人等，在笨花村，它是人所共知的公開的秘密。它像一個(gè)男女之事的“飛地”，也是一個(gè)誘惑無(wú)邊的肉體與棉花的民間“交易所”。但笨花村似乎習(xí)以為常并沒有從道德的意義上評(píng)價(jià)或議論它。除非在矛盾極端的時(shí)候，偶爾罵一句“鉆窩棚的貨”。但是，“窩棚”里的交易卻在最本質(zhì)的意義上表現(xiàn)著人的性格、稟性和善與惡。西貝牛、小治、時(shí)令、“糖擔(dān)兒”、向桂、大花瓣、小襖子等，都與窩棚有不同的關(guān)系。甚至取燈最后也被日本鬼子糟蹋、殺害在窩棚里。

　　《 笨花 》是一部既表達(dá)了家國(guó)之戀也表達(dá)了鄉(xiāng)村自由的小說(shuō)。家國(guó)之戀是通過(guò)向喜和他的兒女并不張揚(yáng)、但卻極其悲壯的方式展現(xiàn)的；鄉(xiāng)村自由是通過(guò)笨花村那種“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗表現(xiàn)的。因此，這是一部國(guó)族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內(nèi)鑲嵌的民間故事�？梢钥隙ǖ氖�，鐵凝這一探索的有效性，為中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史敘事帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)。

　　如何表達(dá)變革時(shí)期鄉(xiāng)村中國(guó)的社會(huì)生活和世道人心，如何展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)的存在，可能是在這個(gè)范疇內(nèi)展開文學(xué)想象的所有作家面對(duì)的共同困惑。當(dāng)現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性等問(wèn)題在都市文學(xué)中幾近爆裂的時(shí)候，真正具有巨大沖擊力的小說(shuō)，可能還是存在于對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫和表達(dá)中。范小青的《

　　赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和 》敘述的故事，從“文革”到改革開放歷經(jīng)幾十年。萬(wàn)泉和生活在“文革”和改革開放兩個(gè)不同的時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期對(duì)中國(guó)的政治生活來(lái)說(shuō)是兩個(gè)時(shí)代。但時(shí)代的大變化、大動(dòng)蕩、大事件等，都退居到背景的地位。我們只是在鄉(xiāng)村行政單位建制、萬(wàn)泉和的身份、批斗會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和一些流行的政治術(shù)語(yǔ)中，知道小說(shuō)發(fā)生在“文革”背景下。但進(jìn)入故事后我們發(fā)現(xiàn)，后窯村的日常生活并沒有發(fā)生根本性的變化，傳統(tǒng)的風(fēng)俗風(fēng)情仍在延續(xù)并支配著后窯人的生活方式。那些鮮活生動(dòng)的鄉(xiāng)村人物也沒有因?yàn)槭恰拔母铩逼陂g就改變了性情和面目。我們?cè)诤靡輴簞诘摹靶履镒印比f(wàn)里梅、風(fēng)情萬(wàn)種輕佻風(fēng)騷的劉立、簡(jiǎn)單潑辣又工于心計(jì)的柳二月、心有怨恨又無(wú)從宣泄的裘大粉子等鄉(xiāng)村女性那里，鮮明地感受了鄉(xiāng)村中國(guó)前現(xiàn)代周而復(fù)始的日常生活圖景。進(jìn)入改革開放時(shí)期，這些人物的性格或性情也沒有因此而改變。

　　鄉(xiāng)土中國(guó)風(fēng)俗風(fēng)情不變的超穩(wěn)定性，還可以在后窯男性人物和其他場(chǎng)景中得到證實(shí)。吳寶是一個(gè)典型的鄉(xiāng)間花花公子，他肆無(wú)忌憚地與各種女性發(fā)生關(guān)系，“文革”前后都是如此。他雖然也曾被批斗，但那種形式化的場(chǎng)景不僅不嚴(yán)肅，而且很像是一出滑稽的言情喜劇。那個(gè)場(chǎng)景就是鄉(xiāng)村中國(guó)的政治文化。一方面它是對(duì)新道德的維護(hù)，是對(duì)不正當(dāng)兩性關(guān)系的“批判”；一方面，兩性關(guān)系又是鄉(xiāng)村社會(huì)帶有“娛樂(lè)性”的“文化生活”，我們?cè)诟鞣N民歌或民間故事中都會(huì)感受到。因此，即便在“文革”中，即便是被批判的對(duì)象，民眾并沒有把它看得多么嚴(yán)重。批斗會(huì)更像是娛樂(lè)民眾的文化活動(dòng)。這個(gè)場(chǎng)景，與鐵凝《

　　笨花 》中的“窩棚”故事異曲同工——民眾并不是將兩性關(guān)系很道德化對(duì)待的。

　　當(dāng)然，鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，并不是一部簡(jiǎn)單的自然發(fā)展史，并不是不變應(yīng)萬(wàn)變的物理時(shí)間。現(xiàn)代中國(guó)政治風(fēng)云的變幻，深刻地影響了中國(guó)鄉(xiāng)村的發(fā)展。這不僅是說(shuō)經(jīng)過(guò)百年的社會(huì)變革，中國(guó)農(nóng)民的政治身份和經(jīng)濟(jì)地位發(fā)生了根本性的變化，而且是鄉(xiāng)村中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了極大的變化。其中重要現(xiàn)象就是鄉(xiāng)紳階層的消失。鄉(xiāng)紳在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)有非常重要的作用，它非常類似西方的市民社會(huì)，能夠起到類似教會(huì)、工會(huì)、學(xué)校、社會(huì)救助組織、文化組織機(jī)構(gòu)等的作用。當(dāng)然，鄉(xiāng)紳的作用沒有、也不會(huì)像西方市民社會(huì)這樣完善。但是，作為非政府、非組織的鄉(xiāng)紳階層，在中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)中，有一定的權(quán)威性，在民眾中有相當(dāng)程度的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。它的被認(rèn)同已經(jīng)成為鄉(xiāng)村中國(guó)文化傳統(tǒng)的一部分。家長(zhǎng)、族長(zhǎng)、醫(yī)生、先生等，對(duì)自然村落秩序的維護(hù)以及對(duì)社會(huì)各種關(guān)系的調(diào)理，都有不可替代的作用。比如《

　　白鹿原 》中白嘉軒就是這樣的人物。在《

　　赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和 》中，赤腳醫(yī)生萬(wàn)人壽和萬(wàn)泉和，在鄉(xiāng)土中國(guó)，就應(yīng)該是“鄉(xiāng)紳”式的人物。但在文化大革命中，赤腳醫(yī)生作為新生事物，他們自然不會(huì)、也不能行使鄉(xiāng)紳的職責(zé)，發(fā)揮鄉(xiāng)紳的功能，但我們可以明確感受到普通人對(duì)他們的尊敬、羨慕和熱愛。普通民眾的這一態(tài)度，可以肯定地說(shuō)，與赤腳醫(yī)生這個(gè)新生事物沒有關(guān)系，民眾的態(tài)度顯然與他們作為鄉(xiāng)村大夫的“身份”有關(guān)。但是，萬(wàn)人壽和萬(wàn)泉和畢竟不是鄉(xiāng)紳了，萬(wàn)人壽甚至可以被批斗，萬(wàn)泉和幾起幾落、朝不保夕。這種情況就是社會(huì)政治生活對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變。文化或文明在鄉(xiāng)土中國(guó)的不斷跌落，在這個(gè)現(xiàn)象上可以充分地被認(rèn)識(shí)到。

　　赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和就是在這樣的文化環(huán)境中被哺育和滋養(yǎng)成長(zhǎng)的。他天生的木訥、敦厚、誠(chéng)懇和誠(chéng)實(shí)，在今天已經(jīng)成為三代以上的古人。他的不合時(shí)宜、不能與時(shí)俱進(jìn)，他的無(wú)奈無(wú)辜、失敗和悲劇，都給人一種徹骨的悲涼。因此，《

　　赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和 》是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)孕育的人性、人心以及為人處世方式的遙遠(yuǎn)想象與憑吊。那是原本的鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)，是前現(xiàn)代或欠發(fā)達(dá)時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)村的“風(fēng)俗畫”或“浮世繪”。萬(wàn)泉和是一個(gè)普通的小人物，他是一個(gè)醫(yī)生，他要醫(yī)治的是生病的鄉(xiāng)鄰。醫(yī)生和被救治者本來(lái)是拯救和被拯救的關(guān)系，但在小說(shuō)中，萬(wàn)泉和始終是力不從心勉為其難。他不斷地受到打擊、嘲諷、欺騙甚至陷害。而那些人，就是以前被稱為民眾、大眾、群眾的人——這樣的民眾，我們?cè)谂�判�?guó)民性的小說(shuō)中經(jīng)常遇到，但在懷鄉(xiāng)的小說(shuō)或其他文體中還不曾遇到。鄉(xiāng)土中國(guó)人心復(fù)雜性的變化是意味深長(zhǎng)的。啟蒙話語(yǔ)受挫之后，救治者優(yōu)越的啟蒙地位在萬(wàn)泉和這里不復(fù)存在。書中萬(wàn)泉和居住的平面圖顯示：萬(wàn)泉和的房子越來(lái)越小，生存空間越來(lái)越狹窄，直至傾家蕩產(chǎn)。一個(gè)鄉(xiāng)村知識(shí)分子就這樣在精神和物資生活中瀕于破產(chǎn)的邊緣。他的兩難處境、甚至自身難保的處境都預(yù)示了鄉(xiāng)土中國(guó)超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)的存在，同時(shí)也表達(dá)了社會(huì)歷史變遷給鄉(xiāng)土中國(guó)帶來(lái)的異質(zhì)性因素。

　　鄉(xiāng)村中國(guó)敘事整體性的碎裂，與中國(guó)現(xiàn)代性的不確定性有關(guān)。當(dāng)然也與作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村文化的再認(rèn)識(shí)有關(guān)。陳忠實(shí)的《 白鹿原 》對(duì)社會(huì)變革關(guān)系的處理，他因遠(yuǎn)離了整體性而使這部作品具有了某種“疏異性”。在孫惠芬的《

　　上塘?xí)?》中，上塘的歷史已演化為一份“村志”，那客觀性的記錄或有意濾去的歷史建構(gòu)，從另一個(gè)方面表達(dá)了作家面對(duì)歷史的困境。在張煒的《

　　丑行或浪漫 》中，歷史僅存于一個(gè)女人的身體中。在林白的《

　　婦女閑聊錄 》中，王榨村的歷史幾為真空。這種變化首先是歷史發(fā)展與“合目的性”假想的疏離，或者說(shuō)，當(dāng)設(shè)定的歷史發(fā)展路線出現(xiàn)問(wèn)題之后，真實(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)并沒有完全沿著歷史發(fā)展的“路線圖”前行，因?yàn)樵谶@條“路線”上并沒有找到鄉(xiāng)村中國(guó)所需要的東西。這種變化反映在文學(xué)作品中，就出現(xiàn)了難以整合的歷史。整體性的瓦解或碎裂，是當(dāng)前鄉(xiāng)村中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)最重要的特征之一。

　　鄉(xiāng)村敘事整體性的碎裂，在阿來(lái)和賈平凹的創(chuàng)作中大概最為明顯。讀阿來(lái)的《 空山 》會(huì)覺得這是一部很奇怪的小說(shuō)�！�

　　塵埃落定 》是一部英雄傳奇，是叱咤風(fēng)云的土司和他們子孫的英雄史詩(shī)，他們?cè)趬邀悘V袤的古老空間上演了一部雄赳赳的男性故事。也是從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的浪漫歷史。但《

　　空山 》幾乎沒有值得講述的故事，拼接和連綴起的生活碎片充斥全篇，在結(jié)構(gòu)上也是由兩個(gè)不連貫的篇章組成。它與《

　　塵埃落定 》是如此的不同�！� 隨風(fēng)飄散 》是《 空山 》的第一卷。這一卷只講述了私生子格拉和母親相依為命毫無(wú)意義的日常生活，他們屈辱而沒有尊嚴(yán)，甚至冤屈地死亡而渾然不覺。如果只讀《

　　隨風(fēng)飄散 》我們會(huì)以為這是一部支離破碎很不完整的小說(shuō)片段，但是當(dāng)讀完卷二《

　　天火 》之后，那場(chǎng)沒有盡期的大火不僅照亮了自身，同時(shí)也照亮了《

　　隨風(fēng)飄散 》中格拉冤屈的靈魂。格拉的悲劇是在日常生活中釀成的，格拉和他母親的尊嚴(yán)是被機(jī)村普通人給剝奪的，無(wú)論成人還是孩子，他們隨意欺辱這僅僅是活著的母子。原始的愚昧在機(jī)村彌漫四方，于是，對(duì)人性的追問(wèn)就成為《

　　隨風(fēng)飄散 》揮之不去的一以貫之的主題。

　　《 天火 》是發(fā)生在機(jī)村的一場(chǎng)大火。但這場(chǎng)大火更是一種象征和隱喻，它是一場(chǎng)自然的災(zāi)難，更是一場(chǎng)人為的災(zāi)難。那漫天大火的背后，有各種表演的嘴臉，在政治文化的支配下，“運(yùn)動(dòng)”不是改變了人性，而是催發(fā)了人性的惡。自然的“天火”并沒有、也不可能給機(jī)村毀滅性的打擊，但自然天火后面的人為“天火”，卻為這個(gè)遙遠(yuǎn)的村莊帶來(lái)了更大的不測(cè)。那個(gè)被“宣判”為“反革命”的多吉，連撒尿的權(quán)利都被剝奪了，他為了維護(hù)做人的尊嚴(yán)，不讓尿撒在褲子里，以免被后人恥笑，他能夠做到的只有舍身跳進(jìn)懸崖；那個(gè)多情的姑娘央金，“在短短的幾天里，她的世界真是天旋地轉(zhuǎn)，先是被莫名的愛情弄得激情難抑，繼而又被拋進(jìn)深淵，這還不夠，從色嫫措涌出來(lái)的湖水差點(diǎn)奪去她的生命，當(dāng)她從死神手中掙扎回來(lái)……已經(jīng)是救火戰(zhàn)場(chǎng)上涌現(xiàn)的女英雄了”。于是，這個(gè)女英雄臉上出現(xiàn)了一種“大家都感到陌生的表情”：她神情莊重，目光堅(jiān)定，望著遠(yuǎn)方，也是這個(gè)時(shí)代的電影、報(bào)紙和宣傳畫上先進(jìn)人物的標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)。多吉的命運(yùn)和央金的命運(yùn)是那個(gè)時(shí)代人物命運(yùn)的兩極，一念之差，或者在神秘的命運(yùn)之手的掌控下，所有的人，既可以上天堂也可以下地獄�！�

　　空山 》不是消費(fèi)性的文字，不那么令人賞心悅目、一目十行，但它確實(shí)是一部多年潛心營(yíng)造的作品。它將一個(gè)時(shí)代的苦難和荒謬，蘊(yùn)涵于一對(duì)母子的日常生活里，蘊(yùn)涵于一場(chǎng)精心構(gòu)劃卻又含而不露的“天火”中。這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)：任何一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)災(zāi)難過(guò)后，它留下的是永駐人心的創(chuàng)傷，而不僅僅是自然環(huán)境的傷痕。生活中原始的愚昧，一旦遭遇適合生長(zhǎng)的環(huán)境，就會(huì)以百倍的瘋狂、千倍的仇恨揮發(fā)出來(lái)，那個(gè)時(shí)候，災(zāi)難就到來(lái)了�！�

　　空山 》講述的故事就這樣意味深長(zhǎng)。機(jī)村瑣碎生活的敘述與《

　　塵埃落定 》宏大的歷史敘述構(gòu)成了鮮明的比較。僅僅幾年的時(shí)間，歷史主義在阿來(lái)這里已煙消云散化為烏有。

　　賈平凹是這個(gè)時(shí)代最重要的作家之一，他已經(jīng)完成的創(chuàng)作無(wú)可置疑地成為這個(gè)時(shí)代重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。他備受爭(zhēng)議、毀譽(yù)參半恰恰證實(shí)了賈平凹的重要：他是一個(gè)值得爭(zhēng)議和批評(píng)的作家。在我看來(lái)，無(wú)論對(duì)賈平凹的看法有多么不同或差異，有一點(diǎn)可以肯定的是，賈平凹幾乎所有的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，都是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的題材。二十多年來(lái)，賈平凹用文學(xué)作品的方式，密切地關(guān)注著他視野所及變化著的生活和世道人心，并以他的方式對(duì)這一變化的現(xiàn)代生活，特別是農(nóng)村生活和人的生存、心理狀態(tài)表達(dá)著他的猶疑和困惑。但值得注意的是，在賈平凹的早期作品中，比如《

　　浮躁 》、《 雞窩洼人家 》、《 臘月·正月 》、《 遠(yuǎn)山野情 》等，雖然也寫了社會(huì)變革中的矛盾和問(wèn)題，但可以肯定的是，這些作品總還是洋溢著不易察覺的歷史樂(lè)觀主義。即便是《

　　土門 》、《 高老莊 》這樣的作品，仍能感到他對(duì)整合歷史的某種自信和無(wú)意識(shí)。

　　但是到了《 秦腔 》，情況發(fā)生了我們意想不到的變化。在他以往的作品中都有相對(duì)完整的故事情節(jié)，都有貫穿始終的主要人物推動(dòng)故事或情節(jié)的發(fā)展。或者說(shuō)，在賈平凹看來(lái)，以往的鄉(xiāng)村生活雖然有變化甚至震蕩，但還可以整合出相對(duì)完整的故事，那里還有能夠完整敘事的歷史存在，歷史的整體性還沒有完全破解。這樣的敘事或理解，潛含了賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)生活變化的樂(lè)觀態(tài)度甚至對(duì)未來(lái)的允諾性的期許。但是，到了《

　　秦腔 》這里，小說(shuō)發(fā)生了重大的變化：這里已經(jīng)沒有完整的故事，沒有令人震驚的情節(jié)，也沒有所謂形象極端個(gè)性化的人物。清風(fēng)街上只剩下了瑣屑無(wú)聊的生活碎片和日復(fù)一日的平常日子。再也沒有大悲痛和大歡樂(lè)，一切都變得平淡無(wú)奇�！扒厍弧痹谶@里是一個(gè)象征和隱喻，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國(guó)的象征，它證實(shí)著鄉(xiāng)村中國(guó)曾經(jīng)的歷史和存在。在小說(shuō)中，這一古老的民間藝術(shù)正在漸漸流失，它片段地出現(xiàn)在小說(shuō)中，恰好印證了它艱難的殘存。瘋?cè)艘�生是小說(shuō)的敘述者，但他在小說(shuō)中最大的作為就是癡心不改地愛著白雪，不僅因?yàn)榘籽┢�亮，重要的還有白雪會(huì)唱秦腔。因此引生對(duì)白雪的愛也不是簡(jiǎn)單的男女之愛，而是對(duì)某種文化或某種文化傳承者的一往情深。對(duì)于引生或賈平凹而言，白雪是清風(fēng)街東方文化最后的女神——她漂亮、賢惠、忍辱負(fù)重又善解人意。但白雪的命運(yùn)卻不能不是宿命性的，她最終還是一個(gè)被拋棄的對(duì)象，而引生并沒有能力拯救她。這個(gè)故事其實(shí)就是清風(fēng)街或傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國(guó)文化的故事：白雪、秦腔以及“仁義禮智”等鄉(xiāng)村中國(guó)最后的神話即將成為過(guò)去，清風(fēng)街再也不是過(guò)去的清風(fēng)街，世風(fēng)改變了一切�！�

　　秦腔 》并沒有寫什么悲痛的故事，但讀過(guò)之后卻讓人很感傷。這時(shí)候，我們不得不對(duì)“現(xiàn)代”這個(gè)神話產(chǎn)生質(zhì)疑。事實(shí)上我們?cè)诎凑瘴鞣降摹艾F(xiàn)代”在改變或塑造我們的“現(xiàn)代”，全球一體化的趨勢(shì)已經(jīng)沖破了我們傳統(tǒng)的堤壩，民族國(guó)家的特性和邊界正在消失。一方面它打破了許多界限，比如城鄉(xiāng)、工農(nóng)以及傳統(tǒng)的身份界限；一方面我們賴以認(rèn)同的文化身份也越來(lái)越模糊。如果說(shuō)“現(xiàn)代”的就是好的，那我們還是停留在進(jìn)化論的理論�！�

　　秦腔 》的感傷是正對(duì)傳統(tǒng)文化越來(lái)越遙遠(yuǎn)的憑吊，它是一曲關(guān)于傳統(tǒng)文化的挽歌，也是對(duì)“現(xiàn)代”的叩問(wèn)和疑惑。這樣的思想賈平凹在《

　　土門 》、《 懷念狼 》等作品中也表達(dá)過(guò)。如果是這樣的話，我同時(shí)也不免躊躇：《

　　秦腔 》站在過(guò)去的立場(chǎng)或懷舊的立場(chǎng)面對(duì)今日的生活，它對(duì)敦厚、仁義、淳樸等鄉(xiāng)村中國(guó)倫理文化的認(rèn)同，是否也影響或阻礙了它對(duì)“現(xiàn)代”生活的理解和認(rèn)知，對(duì)任何一種生活的理解和描述，都不免片面甚至夸張。《

　　秦腔 》的“反現(xiàn)代”的現(xiàn)代性，在這個(gè)意義上也是值得討論的。因此，面對(duì)“現(xiàn)代”的叩問(wèn)或困惑，就不止是《

　　秦腔 》及作者的問(wèn)題，對(duì)我們而言，同時(shí)也是如何面對(duì)那個(gè)強(qiáng)大的歷史主義的問(wèn)題。

　　《 高興 》雖然是寫“底層”人群的作品，但一個(gè)妓女的出現(xiàn)，就顯示出了賈氏印記或風(fēng)情。劉高興和孟夷純兩人都生活在當(dāng)下最底層，生活是否有這樣的可能并不重要。重要的是賈平凹以想象的方式讓他們建立了情感關(guān)系，并賦予了他們情感得以浪漫的特征。他們的相識(shí)、相處以及劉高興為了解救孟夷純所做的一切，亦真亦幻但感人至深。我們甚至可以說(shuō)，劉高興和孟夷純之間的故事，是小說(shuō)最具可讀性的文字。這種奇異的組合是賈平凹的神來(lái)之筆，它不僅為讀者帶來(lái)了巨大的想象空間，也為作家的創(chuàng)作提供了許多可能。但是，也正因?yàn)槭恰安抛蛹讶恕蹦Ｊ剑瑒⒏吲d和孟夷純之間才沒有發(fā)生“嫖客與妓女”的故事。他們的情感不僅純潔，而且還賦予了更高的精神性的價(jià)值和意義。賈平凹顯然繼承了中國(guó)古代白話小說(shuō)和戲曲的敘事模式，危難中的浪漫情愛是最為動(dòng)人的敘事方法之一。還值得注意的是，小說(shuō)幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達(dá)，在淡定中顯出文字的真功夫。它沒有大起大落的情節(jié)，細(xì)節(jié)構(gòu)成了小說(shuō)的全部。我們通常都認(rèn)為，小說(shuō)的細(xì)節(jié)是對(duì)作家最大的考驗(yàn)，一個(gè)作家和一部作品，最精彩之處往往在細(xì)節(jié)的書寫或描摹上。

　　劉震云的《 一句頂一萬(wàn)句 》是一部“去歷史化”的小說(shuō)，但它發(fā)現(xiàn)了普通人的心靈史。小說(shuō)告知我們的是：除了突發(fā)事件如戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡無(wú)奇的。在平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的元素，這是劉震云的能力；但劉震云的小說(shuō)又不是傳統(tǒng)的明清白話小說(shuō)，敘述上是“花開兩朵各表一枝”，功能上是“揚(yáng)善懲惡宿命輪回”。他小說(shuō)的核心部分，是對(duì)現(xiàn)代人內(nèi)心秘密的揭示，這個(gè)內(nèi)心秘密，就是關(guān)于孤獨(dú)、隱痛、不安、焦慮、無(wú)處訴說(shuō)的秘密，就是人與人的“說(shuō)話”意味著什么的秘密。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，伴隨著城邦制度的建立，在人類共同體的所有必要活動(dòng)中，只有兩種活動(dòng)被看成是政治性的，就是行動(dòng)和言語(yǔ)——人們是在行動(dòng)和言語(yǔ)中度過(guò)一生的。就像荷馬筆下的阿基利斯，是“一個(gè)干了一番偉業(yè)，說(shuō)了一些偉辭”的人。在城邦之外的奴隸和野蠻人，并非被剝奪了說(shuō)話能力，而是被剝奪了一種生活方式。因此，城邦公民最關(guān)心的就是相互交談�，F(xiàn)代之后，交談意味著親近、認(rèn)同、承認(rèn)的交流，在這個(gè)意義上，說(shuō)話就成了生活的政治。

　　在《 一句頂一萬(wàn)句 》中，說(shuō)話是小說(shuō)的核心內(nèi)容。這個(gè)我們每天實(shí)踐、親歷和不斷延續(xù)的最平常的行為，被劉震云演繹成驚心動(dòng)魄的將近百年的難解之謎。百年是一個(gè)時(shí)間概念，大多是國(guó)家民族或是家族敘事的歷史依托。但在劉震云這里，只是一個(gè)關(guān)于人的內(nèi)心秘密的歷史延宕，只是一個(gè)關(guān)于人和人說(shuō)話的體認(rèn)。對(duì)“說(shuō)話”如此歷盡百年地堅(jiān)忍追尋，在小說(shuō)史上還沒有第二人。無(wú)論是楊百順出走延津?qū)づ�，還是牛愛國(guó)奔赴延津，都與“說(shuō)話”有關(guān)�！罢f(shuō)話”的意味在日常生活中是如此的不可窮盡。吳摩西為了找一個(gè)能“說(shuō)得上話”的人出走延津，他的養(yǎng)女曹青娥的兒子牛愛國(guó)為找一個(gè)能“說(shuō)上話”的人返回延津。一出一進(jìn)就是一個(gè)近百年的輪回，但牛愛國(guó)能夠找到嗎？我們不知道。我們知道的是，這些人物不知道存在主義，也不知道哈貝馬斯的交往理論，但“話”的意味在這些人物中是不能窮盡的。說(shuō)出的話，有入耳的、有難聽的、有過(guò)心的、有不過(guò)心的、有說(shuō)得著的、有說(shuō)不著的、有說(shuō)得起的、有說(shuō)不起的、有說(shuō)不完的，還有沒說(shuō)出來(lái)的。老高和吳香香私通前說(shuō)了什么話，吳摩西一輩子也沒想出來(lái)；章楚紅要告訴牛愛國(guó)的那句話最后我們也不知道；曹青娥臨死也沒說(shuō)出要說(shuō)的話。沒說(shuō)出的話，才是“一句頂一萬(wàn)句”的話。當(dāng)然，那話即便說(shuō)出來(lái)了，也不會(huì)是驚天動(dòng)地的話。在小說(shuō)中普通人的心靈史就這樣被嚴(yán)酷又生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。

　　中國(guó)當(dāng)代主流文學(xué)從“農(nóng)村題材”向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。它告知我們的是，政治意識(shí)形態(tài)完全支配文學(xué)的時(shí)代終結(jié)了。如果說(shuō)在這些文學(xué)中也不可避免地隱含了某些政治因素的話，那是作家主體選擇的結(jié)果。而我們更多看到的，則是廣袤的鄉(xiāng)村中國(guó)綿延不絕的本土文化的脈流。