最近十五年來的長篇小說創(chuàng)作

http://marskidz.com 2013年01月04日15:04 來源：於可訓

　　一

　　長篇小說在中國現(xiàn)代文學史上，是一個發(fā)展得比較緩慢的文類。從20世紀初中國現(xiàn)代文學的產(chǎn)生，到20世紀中葉中華人民共和國成立，在長篇小說創(chuàng)作方面，雖然也出現(xiàn)了諸如茅盾、巴金、老舍這樣的大家，和諸如錢鐘書、張愛玲、無名氏這樣的奇才，但終究沒有形成大的規(guī)模，因而較之中短篇的成就，在總體上，要稍顯遜色。

　　1949年中華人民共和國成立以后，由于受到對剛剛過去的那段漫長的革命歷史的敘事沖動的驅使，加之作家有了一個相對穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境，所以在上個世紀50至60年代的一個較短的時間內(nèi)，出現(xiàn)了一個相對集中的長篇小說的創(chuàng)作高潮。這個高潮中的長篇創(chuàng)作，就題材和主題而言，主要集中于對中國近現(xiàn)代革命歷史的敘述，藝術上恪守現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法；同時，有相當多的長篇作家特別注重轉化中國古代長篇小說的藝術傳統(tǒng)，從小說的體式到敘事的方法和技巧，乃至結構和語言等等方面，都注意吸收古代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，以至于形成了一種被今天的學者稱之為“革命英雄傳奇”的新的長篇文體類型。

　　經(jīng)過十年文化大革命的動亂之后，在上個世紀70至80年代，長篇小說創(chuàng)作隨著整個文學的復蘇，又出現(xiàn)了一個相對集中的創(chuàng)作高潮，這個高潮中的長篇創(chuàng)作雖然對歷史的敘述依然占有很大的比重，但相對于前一高潮中的長篇小說往往是按照政治設定的革命本質(zhì)和規(guī)律敘述歷史而言，這個高潮中的長篇創(chuàng)作對諸多歷史問題的敘述，則更多地偏離了這些本質(zhì)和規(guī)律，因而是一種帶有質(zhì)疑、反省和思考，即“反思”性質(zhì)的長篇小說，尤其是對于十年文化大革命歷史的痛切反思，是這個時期長篇小說創(chuàng)作的重心所在。與此同時，這期間的長篇創(chuàng)作，也十分關注中國社會正在開始的改革開放，并因為現(xiàn)實問題的激發(fā)，而對民族的歷史文化傳統(tǒng)和國民的性格，包括普遍人性問題，產(chǎn)生了濃厚的探究的興趣，后兩類長篇小說，也有人套用對這時期中短篇小說的一種命名，稱之為“改革小說”和“尋根小說”。因為整個社會在發(fā)生變革、走向開放，尤其是在這個過程中所受西方現(xiàn)代主義文學的影響，這期間的長篇創(chuàng)作在不斷改善和更新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的同時，也吸收了西方現(xiàn)代主義小說的一些創(chuàng)作方法和技巧，因此在藝術上呈現(xiàn)出了與前一個時期不同的風格和面貌。

　　中國現(xiàn)代長篇小說經(jīng)過了將近一個世紀的探索和發(fā)展歷程，尤其是近半個世紀以來的兩次相對集中的創(chuàng)作高潮的推動，已經(jīng)取得了重要的創(chuàng)作成就，積累了豐富的藝術經(jīng)驗，為中國現(xiàn)代長篇小說在未來的發(fā)展打下了一個堅實的基礎。最近十五年來中國的長篇小說創(chuàng)作，正是在這個基礎上的一種發(fā)展和延續(xù)。同時，也以它諸多鮮明的特色，構成了中國現(xiàn)代長篇小說發(fā)展的一個新階段。

　　最近十五年來，中國長篇小說的最新發(fā)展，有著諸多復雜的原因。其中最主要的原因，有如下三個方面：第一，如上所述，是上個世紀80年代的文學創(chuàng)作特別是長篇創(chuàng)作的活躍積累了豐富的經(jīng)驗，為這期間長篇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展作好了藝術準備，奠定了創(chuàng)作基礎；第二，是這期間中國政府和國家領導人對長篇小說創(chuàng)作的鼓勵和提倡，以及逐步擴大的文化市場和讀者群對于長篇作品的迫切需要；第三，是在上個世紀80年代成長起來的一批優(yōu)秀的中、短篇小說家，在這期間紛紛轉向長篇小說創(chuàng)作，為這期間的長篇小說創(chuàng)作，增添了一支生力軍。此外，還有為數(shù)眾多的離退休干部和普通群眾，也以其帶有回憶性的創(chuàng)作，加入到這期間的長篇創(chuàng)作隊伍，無疑也壯大了這期間長篇創(chuàng)作的聲勢和力量。

　　凡此種種，由于這些原因，這期間的長篇小說才得以脫穎而出、一枝獨秀，不但在產(chǎn)量上為過去年代所不可企及，而且其中的優(yōu)秀之作，在質(zhì)量上也達到了新的高度。根據(jù)有關統(tǒng)計資料顯示，從上個世紀90年代中期開始，長篇小說的年生產(chǎn)量就達到了700多部，是文化大革命前十七年中國當代長篇小說生產(chǎn)總量的一倍以上。此后，又逐年遞增，到上個世紀90年代末，年產(chǎn)量已突破千部大關，是前十年( 即80年代

　　)長篇小說生產(chǎn)量的總和。進入新世紀以后，這種逐年遞增的勢頭雖稍有緩解，但仍然穩(wěn)定在年產(chǎn)800部左右的數(shù)目。如果按上述數(shù)字計算，最近十五年來中國當代長篇小說的生產(chǎn)總量，已經(jīng)超過萬部。從這個意義上說，認為90年代的長篇創(chuàng)作是繼80年代之后當代長篇小說發(fā)展的又一個新的高潮，絲毫也不為過。

　　二

　　這個數(shù)目龐大的長篇小說家族，集中濃縮了中國社會在結束文化大革命，實施改革開放政策二十多年來，尤其是推行市場經(jīng)濟體制近十余年來所形成的一系列新的價值觀念、人生哲學、道德理想、精神信仰等諸多新的意識形態(tài)。這些新的意識形態(tài)通過各種方式，滲透在這些長篇作品之中，構成了這期間長篇創(chuàng)作的不同精神取向。就上個世紀90年代的一些長篇代表作而言，其具體表現(xiàn)，主要有以下幾個方面：

　　第一個方面是從上個世紀90年代初始露端倪到90年代中后期漸成氣候，以張承志和張煒等作家在這期間創(chuàng)作的《 心靈史

　　》、《 家族 》( 包括《 柏慧 》 )等為代表的、一種可以稱之為追求人文理想的精神取向。這種取向的創(chuàng)作與思想文化界當時正在進行的“人文精神”的討論不謀而合，都是站在文化理想主義立場對市場經(jīng)濟背景下的社會人生進行一種自覺的理性審視，以求救治社會頹風而高揚理想的旗幟。這些作家的創(chuàng)作雖然不一定全都是，有的甚至完全不是取材于當下的生活現(xiàn)實，但在他們的作品中所高揚的各式各樣的人文理想，如宗教的、革命的等等，對于重建精神信仰、價值秩序、道德傳統(tǒng)和警醒世道人心、匡正社會流弊，都有一種重要的啟示作用，是一種理想主義色彩很重的創(chuàng)作傾向。這種創(chuàng)作傾向還應當包括鄧一光的《

　　我是太陽 》等長篇作品，這些作品所寫的雖然大都是一些“末路英雄”，但洋溢于其中的理想主義和浪漫精神在當今中國仍不乏一種震撼人心的藝術力量。

　　第二個方面是與這種精神取向相近，同樣也顯示了豐富的歷史、文化等人文內(nèi)涵的，是以陳忠實的《 白鹿原 》、阿來的《 塵埃落定 》和王蒙的“季節(jié)”系列長篇為代表的，以反思民族歷史文化為特征的精神取向。這種取向的創(chuàng)作繼承了上個世紀80年代文學反思歷史的創(chuàng)作題旨，但較之80年代大多取政治視角且多受“撥亂反正”思維方式的影響，好作“翻案”文章而言，90年代出現(xiàn)的這些長篇作品對歷史文化的反思，更具理性色彩，也更接近歷史哲學和文化哲學的高度。

　　第三個方面是與這種反思民族歷史文化為特征的精神取向在本質(zhì)上是一致的，但卻表現(xiàn)為不同的思維向度的，是以韓少功的《

　　馬橋詞典 》和王安憶的《 紀實和虛構 》為代表的，帶有文化和家族尋根色彩的精神取向。代表這種精神取向的作家大多是上個世紀80年代“尋根文學”的領銜人物，故而這類創(chuàng)作多承“尋根文學”之余緒，而又在規(guī)模體制和深廣程度上超越了80年代的“尋根文學”，成為持續(xù)10余年的“尋根文學”浪潮的一個集大成式的發(fā)展。

　　第四個方面是與這種帶有尋根色彩的精神取向對文化和家族傳統(tǒng)的固守有關，以張煒的《 九月寓言 》和賈平凹的《 廢都 》、《 白夜 》、《 土門 》、《 高老莊 》等系列作品為代表，構成了一種以傳統(tǒng)的價值立場和文化心態(tài)應對現(xiàn)代文明的、可以稱之為帶有文化保守主義色彩的精神取向。這種取向的創(chuàng)作或者固執(zhí)于一種傳統(tǒng)的文明形式，以此來對抗現(xiàn)代化浪潮的沖擊；或者因為這種傳統(tǒng)的文明形式受到現(xiàn)代化浪潮的沖擊，而產(chǎn)生一種恐懼、惶惑、頹廢、失落乃至瀕臨末世的絕望心理。這類創(chuàng)作類似于西方現(xiàn)代主義文學的“反抗現(xiàn)代”，卻沒有找到正確的價值立場和新的文化認同，因而雖與“尋根文學”在文化理念上相近，卻缺少“尋根文學”所應有的批判審視的文化態(tài)度和文化眼光。

　　第五個方面是以史鐵生的《 務虛筆記 》和余華的《 呼喊與細雨 》、《 活著 》、《 許三觀賣血記 》等為代表的，涉及到人的生存狀態(tài)尤其是普通人的世俗生存狀態(tài)，以及人性和人生哲理范疇的問題，因而可以稱作是一種帶有人生本位色彩或人本主義色彩的精神取向。這種取向的創(chuàng)作深切關注的是人的存在問題，直接表現(xiàn)的是文學作為“人學”的基本主題，因而大都接受了現(xiàn)代人本主義尤其是存在主義的哲學影響，是一種帶有現(xiàn)代主義色彩的創(chuàng)作傾向。這類創(chuàng)作還應當包括王安憶在這期間創(chuàng)作的《

　　長恨歌 》，這篇小說雖然與現(xiàn)代主義哲學和藝術無涉，但所關切的卻同樣是人的命運和人生問題，是這類創(chuàng)作中比較傾向于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的作品。

　　除了上述五種精神取向的長篇創(chuàng)作外，上個世紀90年代中期前后一些性別傾向很重的女性作家的長篇創(chuàng)作，如林白的《 一個人的戰(zhàn)爭 》、陳染的《 私人生活 》和90年代后期鐵凝的《 大浴女 》等，也較為引人注目。這些長篇作品因為特別強調(diào)女性特征和女性權力，又受西方女性主義和女權主義的影響，因而被人稱之為帶有女性主義或女權主義色彩的創(chuàng)作傾向。這種傾向的創(chuàng)作以一種獨特的女性立場、女性經(jīng)驗和女性視角，切入歷史文化和社會人生，從總體上展現(xiàn)了在這個男權中心的社會里為女性所擁有和主宰的一個獨特的生活世界，尤其是對女性個體生活體驗和成長體驗的訴求，乃至個人生活隱私和身體隱秘的暴露，更使這種女性主義或女權主義寫作帶有很重的“私小說”色彩。這股女性主義或女權主義的長篇創(chuàng)作潮流，也因此而加重了這期間文學創(chuàng)作的“個人化”或“私人化”傾向，成為這期間“個人化寫作”或“私人化寫作”的一支勁旅。

　　在最近十五年來中國的長篇小說中，最能體現(xiàn)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、密切關注當下社會和現(xiàn)實人生的作品，要數(shù)在上個世紀90年代中后期出現(xiàn)的一批以反映深入發(fā)展的改革開放和反腐倡廉為題材的長篇作品，如張平的《

　　抉擇 》，陸天明的《 蒼天在上 》，周梅森的《 人間正道 》、《 中國制造 》等，這些作品呼應了文學面向現(xiàn)實、反映改革的“主旋律”的提倡，敢于大膽暴露改革開放過程中各種錯綜復雜的社會矛盾，深入揭示圍繞權力和財富展開的各種沖突和斗爭。因為表達了民眾的愿望，傳達了民眾的呼聲，顯示了正義和道德的力量，因而受到了讀者的廣泛歡迎，尤其是借助影視傳媒的傳播作用，在民眾中產(chǎn)生了廣泛的影響，出現(xiàn)了自上個世紀80年代中期以來少有的“轟動效應”。

　　在現(xiàn)實題材的長篇創(chuàng)作產(chǎn)生“轟動效應”的同時，歷史題材的長篇創(chuàng)作進入上個世紀90年代以后，也取得了長足的進展。以唐浩明的《 曾國藩 》和二月河的《 雍正皇帝 》等為代表的歷史小說創(chuàng)作，在80年代歷史題材的長篇創(chuàng)作已經(jīng)形成的多元的藝術格局中，又進一步拓寬了歷史觀照的視野，在對歷史事件和歷史人物的歷史評價，在歷史人物的形象塑造，尤其是對人物心理和人性的深度開掘方面，以及在處理歷史真實和藝術創(chuàng)造，藝術創(chuàng)造的雅、俗關系等問題上，都超越了以往的歷史小說，成為當代歷史小說發(fā)展新階段的一個突出標志。

　　三

　　進入新世紀以來，長篇創(chuàng)作依舊保持著旺盛的發(fā)展勢頭，在某些方面，甚至還有所開拓和創(chuàng)新。近六七年來，在這個龐大的長篇家族中，創(chuàng)作成就較為突出，較能代表這期間長篇小說新的特點和新的水平的，是一批在上個世紀80至90年代的文學中，在中短篇創(chuàng)作或長篇創(chuàng)作中，就已經(jīng)取得重要成就或有較高知名度的中老年作家。由于這些作家的生活積累和文學積累比較深厚，文化底蘊和創(chuàng)作經(jīng)驗比較豐富，且有比較穩(wěn)定的文學觀念和持續(xù)性的藝術追求，因而他們的創(chuàng)作一般不大受社會的、文化的或文學的時潮所左右，他們特別注重的，往往是自己刻骨銘心的個體經(jīng)驗，以及與這種個體經(jīng)驗相聯(lián)系的一樣刻骨銘心的歷史記憶。例如王蒙在這期間出版的長篇小說《

　　狂歡的季節(jié) 》和《 青狐 》，就是這種個體經(jīng)驗和歷史記憶的綜合產(chǎn)物。前者是他從上個世紀90年代開始的“季節(jié)”長篇系列的最后一部，后者則是接續(xù)這最后一部，更向當下延伸的“后季節(jié)”系列的首篇。包括“后季節(jié)”在內(nèi)的整個“季節(jié)”系列長篇小說，構成了一部全面展現(xiàn)當代中國知識分子心路歷程的“長河小說”。這個系列長篇承續(xù)了文化大革命以后的中國文學反思歷史的創(chuàng)作題旨，是對歷史和人生的理性思考的結晶。

　　與王蒙專注于當代歷史不同，同樣經(jīng)歷過上個世紀50年代那場“干預生活”的創(chuàng)作潮流的老作家宗璞，卻把眼光從當代轉向了與她的父輩的生活和個人的記憶相聯(lián)系的抗戰(zhàn)期間的歷史。在上個世紀90年代，這位老作家就不顧病弱之身和喪父之痛，以《 野葫蘆引 》為總題，定下了一個四卷本系列長篇的創(chuàng)作計劃，以反映抗日戰(zhàn)爭期間中國知識分子的人生和命運。繼上個世紀80年代《 南渡記

　　》出版之后，她在近年出版了《 東藏記

　　》，以南遷昆明以后的明侖大學為背景，展現(xiàn)了在戰(zhàn)時物質(zhì)條件極為艱苦的情況下，中國知識分子的人格操守和精神面貌。如果說王蒙的系列長篇，是通過人的命運反思歷史的話，那么宗璞的系列長篇，就是借歷史的天平，稱量人的風骨和靈魂。兩位老作家對人生和歷史的關系所作的藝術處理，確有異曲同工之妙。如果把張潔也歸入這個老作家系列的話，那么，她在這期間出版的長篇巨著《

　　無字 》，就堪稱一部集個體經(jīng)驗與歷史記憶之大成的力作，雖然寫的是一個家族幾代女性的經(jīng)歷，但一個世紀的歷史風云與這些女性的人生和命運相激相蕩所卷起的波瀾，卻整個是無法用語言文字來描述和形容的。

　　相對于老作家的“中軍”作用而言，中年作家是新世紀長篇創(chuàng)作的基干力量。他們雖然也像上述老作家那樣，忠實于自己一以貫之的創(chuàng)作旨趣，但也不失時機地給予深化和拓展。張煒在上個世紀90年代就形成了以人文理想的重建和精神家園的堅守為主導的創(chuàng)作題旨，近些年來相繼出版的長篇小說《

　　外省書 》和《 能不憶蜀葵 》、《 丑行與浪漫 》等，則轉向對追逐愛與美的過程中個體命運的關注和失落的精神理想的反省與批判。韓少功的近作《

　　暗示 》，把《 馬橋詞典 》發(fā)掘隱藏在詞語后面的故事的創(chuàng)作追求，發(fā)展到發(fā)掘包藏在具象之中的隱秘的信息和言與象之間的關系。說到底，仍然是他在80年代倡導的“尋根”的延續(xù)。王安憶在90年代一方面熱衷于家族尋根，另一方面則關注上海普通市民的人生和命運，近些年來她的長篇創(chuàng)作，一方面把她的尋根沖動由家族的范圍彌散到整個上海人的根須上面，用一部《

　　富萍 》描述了上海這個移民城市由散而聚的浮萍一樣的人生圖景；又以一部《

　　桃之夭夭 》在笑明明和郁曉秋母女身上移植了王琦瑤的骨血和靈魂。當然，王安憶這期間也寫了像《

　　上種紅菱下種藕 》這樣的長篇，給人的感覺仿佛是反映當下農(nóng)村正在發(fā)生的生活變革，但在那個小女孩秧寶寶周圍，編織的又分明是一幅微縮的城市生活圖景。賈平凹在上個世紀90年代創(chuàng)作了一系列反映這個急劇變動的時代，人的心態(tài)和生態(tài)的不平衡的長篇作品，有的還引起過很多非議和爭論。近年來，賈平凹的長篇創(chuàng)作一方面繼續(xù)像《

　　廢都 》那樣，寫社會的“病相”和人生的“病相”，如《

　　病相報告 》，只不過這“病相”已不是《

　　廢都 》那樣的歷史轉型時期的世紀病，而是漫長的歷史所釀就的社會病態(tài)和人生病態(tài)。另一方面他也寫了《

　　懷念狼 》這樣聽起來很另類的小說，小說雖然講的是人和自然的生態(tài)平衡問題，其實仍然是他在上個世紀的長篇創(chuàng)作中關注的城市生態(tài)和鄉(xiāng)村生態(tài)的平衡問題的一個自然的延伸，終歸是現(xiàn)代化進程所引起的現(xiàn)實問題。從這個意義上說，賈平凹雖酷愛歷史文化，卻是一個現(xiàn)實感很強的作家。莫言和劉震云繼續(xù)了他們在90年代的藝術實驗。這種實驗包括所謂“狂歡化”敘事和對歷史的解構與對生活的反諷式觀照。如果說莫言在這期間創(chuàng)作的《

　　檀香刑 》是寫歷史的話，那他就是用民間的歷史解構了官修的正史，如果說他在這期間創(chuàng)作的另一部長篇小說《

　　四十一炮 》是寫現(xiàn)實的話，那他就是用一個精神侏儒的傾訴解構了活生生的現(xiàn)實。同樣，擅長反諷的劉震云在他的長篇近作《

　　一腔廢話 》、《 手機 》和《 我叫劉躍進 》中，一如既往地以各種悖謬的方式揭示人的生存的尷尬和困境。尤其值得注意的是，這兩位作家在這期間的長篇創(chuàng)作，除了共有一種話語“狂歡”的傾向外，莫言還特別強調(diào)向民間的“大踏步地撤退”，他的《

　　檀香刑 》因而成了這期間的長篇小說取用和轉化民間資源的一次成功的嘗試。與莫言、劉震云的這種“狂歡化”的創(chuàng)作傾向相近，一向“躬耕壟畝”、埋頭于他的“耙耬山區(qū)”尋找創(chuàng)作資源的閻連科，近些年來也開始了自己的藝術實驗，如《

　　日光流年 》的“倒記時”、《 堅硬如水 》的“語言的狂歡”和《 受活 》的“狂想現(xiàn)實主義”等。這位創(chuàng)新精神極強的中年作家近些年來的長篇創(chuàng)作，雖形式詭譎多變，語言荒誕怪異，但仍不失其一以貫之的鄉(xiāng)土精神和批判意識，表明中國作家已逐漸將更多的注意力轉移到藝術創(chuàng)新上來，在追求藝術創(chuàng)新的過程中日漸走向成熟。

　　四

　　除上述作家外，近些年來還有更多積累了豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的中年作家將重心移向長篇創(chuàng)作，大大增添了長篇小說成果的分量，這里有三個現(xiàn)象較為顯眼。

　　其一是歷史題材的長篇創(chuàng)作。如熊召政的四卷本長篇小說《 張居正

　　》，以嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義筆法，精心塑造了中國封建王朝內(nèi)部最后一位身居高位的政治改革家張居正的形象，深入反映了明代萬歷年間詭譎多變的政治歷史，是近些年來現(xiàn)實主義長篇歷史小說的扛鼎之作。相對于《

　　張居正 》這種嚴謹?shù)臍v史小說而言，張一弓的《

　　遠去的驛站 》，就有點“新”歷史的意味，歷史不過是作者的一個想象的空間，其目的不是要再現(xiàn)歷史的真實或歷史的本質(zhì)，而是要借歷史這個時空舞臺，搬演一段知識分子的人生故事，借他們的人生軌跡和命運變幻，來演繹形形色色的知識分子精神。這類長篇還有李銳的《

　　銀城故事 》，表面說的是辛亥年間的一段故事，實則是講歷史的偶然與人情人性的關聯(lián)。同樣是以歷史為題材，劉醒龍近些年來精心打造的長篇力作《

　　圣天門口 》，其關注歷史的目光，既不在權力之爭，也不在朝代之變，而是隱含在歷史變動中的人性的光輝。雖然劉醒龍所寫的歷史主要是20世紀的暴力革命，但從歷史中打撈人性，卻是其創(chuàng)作的中心題旨。從這個意義上說，劉醒龍關注更多的不是歷史變化本身，而是歷史在變化中所敞開的心靈。

　　其二是女作家的創(chuàng)作。如前所述，被稱之為“女性主義”或“女權主義”的文學創(chuàng)作潮流，興起于上個世紀90年代，近些年來，雖潮頭暫歇，但女作家的創(chuàng)作勢頭不減。除前述宗璞、張潔、王安憶外，近年來在長篇創(chuàng)作方面較為活躍的還有鐵凝、方方、池莉、張抗抗、徐坤、畢淑敏、林白、虹影等，以及后面還要提到的一些更為新銳的女作家們。其中鐵凝的《

　　大浴女 》和張抗抗的《 作女 》，分別從內(nèi)外兩個方面，展現(xiàn)了女性的心靈成長和人生奮斗的艱難歷程，前者重在對靈魂的自我拷問，后者重在對女性身份的挑戰(zhàn)，面對的都是女性的宿命。同樣帶有自傳色彩，徐坤的《

　　春天的二十二個夜晚 》和虹影的《 饑餓的女兒 》，一者從個體生存的角度進入，一者從社會歷史的角度進入，女性的經(jīng)歷折射的都是特定的社會人群。在創(chuàng)作中一向不大看重性別特征的方方，這期間從成長的角度，依年序事，用一部“年譜體”的小說《

　　烏泥湖年譜 》，寫出了一段鮮為人知的歷史和一個知識群體的命運。相反，在創(chuàng)作中性別特征很重的林白，也一反向來的作風，在《

　　萬物花開 》中，同樣以一個古怪孩子的眼光，攝取了一種“花開花落兩由之”的自然狀態(tài)的存在。較之上述女作家，池莉走的依舊是一條雅俗共賞的路子，她在這期間創(chuàng)作的《

　　口紅 》、《 有了快感你就喊 》和《 水與火的纏綿 》等長篇小說，既反映光怪陸離的現(xiàn)實，也表現(xiàn)纏綿悱惻的情愛，既有引人入勝的故事，又不乏對人生問題的探討，所以依舊擁有眾多的讀者和觀眾。因為《

　　拯救乳房 》的書名而引出紛爭的畢淑敏，在這部長篇中探討的其實是一個十分嚴肅的心理學問題和人生觀問題，如同徐坤的另一部長篇《

　　愛你兩周半 》，把人性和人情放在一個特殊的情境中予以考量一樣，畢淑敏的這部作品也借癌癥治療這個非常事件療救人的意志和精神，二者確有異曲同工之妙。

　　其三是以“反腐倡廉”為主題及與之相關的長篇創(chuàng)作。從90年代以來這個題材領域的創(chuàng)作就格外引人注目，被人們稱為“官場小說”或“反腐小說”，多部作品進入暢銷書的排行榜。近年來其創(chuàng)作勢頭有增無減，且由暴露官場黑幕、官員陰私轉向政治剖析，因此張平、周梅森等代表作家都傾向于把自己創(chuàng)作的這類小說稱為“政治小說”。其代表作有張平的《

　　國家干部 》、陸天明的《 大雪無痕 》、周梅森的《 國家公訴 》和張宏森的《 大法官 》等。較之90年代的同類長篇作品，這些新的長篇創(chuàng)作雖然依舊意在反映現(xiàn)實和弘揚主旋律，在藝術上也依舊沒有脫離傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義軌道，但在觀照社會問題的視野、切入社會問題的角度和思考社會問題的深廣程度上，較之此前的創(chuàng)作，都有所拓展和深化；在揭示問題的同時，也注意解剖人性；在針砭時弊的同時，也注意探求病根，因而在讀者中都有較大影響。尤其是借助影視等大眾傳媒的作用，產(chǎn)生了自上個世紀70、80年代之交以來少有的普遍而持久的“轟動效應”。

　　在近年來的長篇創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出的新生力量，值得引起我們的特別注意。這支長篇創(chuàng)作的生力軍，雖然不一定都有長期的創(chuàng)作經(jīng)歷和豐富的藝術經(jīng)驗，有的甚至是一些初登文壇的新手，但他們之中，卻多有人出手不凡，表現(xiàn)出鮮明的藝術個性，有的還達到了相當?shù)乃枷牒退囆g高度。

　　孫惠芬這位東北籍的女作家起先是以一部《 歇馬山莊

　　》寫活了在這個大變革的時代的鄉(xiāng)村女性受著城鄉(xiāng)雙重“牽掛”的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)，而后又以一部獨創(chuàng)的“方志體”的長篇小說《

　　上塘書 》引起了人們的廣泛注意，進一步由人及物，娓娓敘說鄉(xiāng)村的歷史。閻真是有過留學經(jīng)歷的學者型作家，在90年代出版了反映他的留學生涯的長篇《 曾在天涯 》之后，近年來突然轉向由學入官的知識分子的命運沉浮和人格變異，他的長篇新作《

　　滄浪之水 》，對知識人的人格和靈魂的剖析，有相當?shù)拇┩噶�。與閻真對現(xiàn)實的知識分子的人生敘事相近，楊顯惠的《

　　夾邊溝紀事 》，卻把關注的目光投向歷史。這部由系列中篇組成的長篇小說，忠實地記錄了發(fā)生在近半個世紀前“反右派斗爭”和“三年自然災害”的那段歷史悲劇，可以看作是尤鳳偉的《

　　中國：1957 》的姊妹篇。韓東的《 扎根 》，可謂“后‘文革’文學”的一部長篇力作。說它是“后”，是因為這部作品擺脫了有關“文革”敘述的“傷痕”情感模式，以平淡的口吻敘述了一個下放家庭包括他的知青子女在農(nóng)村的“扎根”生活，沒有苦難意識，沒有悲劇意識，也沒有“無悔”和懺悔意識，有的只是平平常常、瑣瑣碎碎、庸庸碌碌的日常生活，一如他們周圍的各色人等。懿翎的《

　　把綿羊和山羊分開 》采用的也是日�；瘮⑹拢�講述了一個“小侉子”與她的數(shù)學老師之間的“戀情”，但其敘事語言把方言、土語、民謠、俗諺、知識分子的書面語和普通話的規(guī)范語言等各種表達方式混雜在一起，用一個女孩子的自由無羈的生命，照亮了知青年代暗淡的生活歲月。生長在西部邊疆的董立勃用殘酷而美麗的筆調(diào)書寫的兵團生活令人震顫，在《

　　白豆 》及其姊妹篇《 米香 》中，敘說的是生產(chǎn)建設兵團的幾個女人的人生故事。白豆對美與善的絕決選擇，米香和宋蘭的命運鬼使神差的逆轉，讀來都令人不禁扼腕嘆息。同樣與知青有關，姜戎的《

　　狼圖騰 》通過一個在草原上插隊的知青的耳聞目睹，向人們敘說了一個充滿傳奇色彩的狼族的歷史，以它們在與人類共處的過程中相互展開生存競爭的慘烈圖景，來呼喚一種狼性精神的復活。如果說《

　　狼圖騰 》所寫的是一種自然生態(tài)，那么范穩(wěn)的《

　　水乳大地 》表現(xiàn)的則是一種文化生態(tài)。這部作品以瀾滄江大峽谷的百年滄桑為背景，表現(xiàn)了不同民族、不同宗教水乳交融、和諧共處的主題，在藝術上雖對魔幻現(xiàn)實主義有所借鑒，但卻是植根于西南邊地的生活現(xiàn)實和歷史文化經(jīng)驗，具有鮮明的地方特色和民族特性。與《

　　水乳大地 》的魔幻不同，雪漠的《 大漠祭 》如同他的書名，以對西部農(nóng)民的一腔虔誠，用質(zhì)樸的敘事，在貧瘠而奇幻的西部大沙漠上，描畫了西部農(nóng)民的一幅原生態(tài)的生活圖景。同樣是寫西部，紅柯的《

　　西去的騎手 》寫的是一段亦虛亦實的歷史故事。這部作品以一個頗帶傳奇色彩的“尕司令”的人生歷程張揚了西部人的生命和血性、人格和精神。西部題材在近期長篇創(chuàng)作中的集中涌現(xiàn)，表明對西部的開發(fā)將給西部文學帶來一個新的崛起的前景。

　　五

　　與此前階段的長篇小說創(chuàng)作相比，最近十五年來的長篇小說在藝術上創(chuàng)新的幅度更大，在創(chuàng)造新形式和運用新的敘事方法與技巧方面，也顯得更加自然和成熟。就這期間最富創(chuàng)新性的一些長篇小說作家作品而言，主要有以下幾個方面的創(chuàng)新最具代表性：

　　第一個方面是新觀念的形成。文化大革命結束以后的中國文學，一直在尋求突破已趨于定型的一些文學觀念和藝術模式，在小說這種敘事性的文類中，主要是長期占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念和藝術模式。為此，在上個世紀80年代的小說創(chuàng)作中，作家們進行了多方面的探索和實驗。這種探索和實驗的結果，事實上已經(jīng)在實踐的層面突破了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的諸多規(guī)范。最近十五年來的長篇創(chuàng)作，進一步把這種實踐層面上的探索和實驗所取得的感性經(jīng)驗，上升到自覺的理性層面，形成了一系列有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的新的藝術觀點和創(chuàng)作理念。尤其是對于“真實性”這個現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的核心問題的理解，這期間的作家更傾向于從個體的、主觀的、心靈的和感受性的角度去看待生活的真實，從而打破了建立在唯物論的反映論的基礎上的、傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義所認定的那種與個體的心靈和主觀情志無關的純粹客觀的真實觀，這就使得作家們有可能打破主觀與客觀、真實與虛構、紀實與想象之間固有的界限，能夠在一個更廣大也更自由的藝術時空中從事文學的創(chuàng)造活動。這期間的長篇小說如《

　　務虛筆記 》、《 紀實和虛構 》、《 九月寓言 》，以及作家余華、劉震云、莫言和上述一些女性作家的長篇小說，都是這一文學新觀念的集中體現(xiàn)。

　　第二個方面是新形式的創(chuàng)造。如 《

　　心靈史 》 用“( 伊斯蘭教 )哲合忍耶內(nèi)部秘密鈔本作家的體例”構造小說的形式；《 馬橋詞典

　　》創(chuàng)造了別具一格的“詞典”體的長篇形式；女作家方方用“年譜”的形式創(chuàng)作長篇小說《 烏泥湖年譜 》；女作家孫惠芬以“地方志”的形式創(chuàng)作長篇小說《

　　上塘書 》等。

　　第三個方面是新風格的追求。其中最引人注目的，是被有些學者稱之為“狂歡化”敘事風格的出現(xiàn)。較早有莫言的《 豐乳肥臀 》、劉震云的《 故鄉(xiāng)面和花朵 》，隨后又有王蒙的“季節(jié)”系列長篇小說和閻連科的《

　　堅硬如水 》等。這些作品的一個突出特點，是在一個被稱之為“復調(diào)”和“雜合”的形式中，運用各種矛盾和悖論的形式進行文學敘事，同時敘事的話語打破了莊重與詼諧、嚴肅與戲謔、精致與簡陋、雅馴與粗俗、直陳與暗隱，以及書面與口頭、古典與現(xiàn)代、官方與民間、本土與外來的諸多界限，構成了一種被稱之為“雜語喧嘩”的敘事風格。

　　中國小說從古典向現(xiàn)代的轉型，本來就是受著西方文化和西方文學的影響，因此，在相當長的一個時期內(nèi)，中國現(xiàn)代小說取用的是西方的文化和文學資源。

　　上個世紀40年代以后，由于在文化上確立了民族化的方向，所以此后的文學，從50年代到60年代，都十分注重取用本土的，即民族的和民間的文化和文學資源。但是，由于上個世紀下半葉的冷戰(zhàn)格局所造成的中西方對立，中國文學的這種民族化和民間化的追求，又往往與世界文學尤其是西方各國文學的現(xiàn)代化進程相疏離。文化大革命以后，中國文學再度走向世界，使中國作家獲得了一種新的觀照民族文化和民族文學傳統(tǒng)的立場和眼光。從上個世紀70年代末到80年代，中國作家在學習借鑒西方文學的同時，又開始重新發(fā)掘和取用民族的和民間的文化與文學資源，并通過自己的文學創(chuàng)作活動，使本土的文化和文學傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)生創(chuàng)造性的轉化。最近十五年來中國的長篇小說作家，就是受著這種新的文化“回歸”趨勢的影響，繼續(xù)把關注的目光投向民族的歷史文化，從中吸取藝術創(chuàng)作的養(yǎng)料和資源。如《

　　廢都 》的脫胎于中國古典小說《 金瓶梅 》；《 烏泥湖年譜 》和《 上塘書 》的采用“年譜”體和“方志”體，都是立足于取用和轉化本土的文化和文學資源�！�

　　馬橋詞典 》的“詞典體”雖不無外來影響，但又明顯帶有中國古代筆記小說的痕跡。尤其是莫言的長篇新作《

　　檀香刑 》，把流傳在山東高密一帶的地方小戲——“貓腔”的演唱特征、敘事風格和結構方式，化入長篇小說。為了突出這部小說的民間化特征和聽覺效果，莫言在作品中“有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”。他要通過這種方式表明：小說“原本是民間的俗藝”，在“漸漸成為‘廟堂的雅言’的今天”、“在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天”，他要使這部“不合時尚的書”，成為他在創(chuàng)作中向民族和民間“一次有意識地大踏步撤退”。①

　　莫言的話同時也表明，最近十五年來中國的長篇小說乃至整個中國文學，經(jīng)過漫長的實驗探索的過程，正在逐漸走出“西方影響”的焦慮，通過創(chuàng)造性地轉化民族傳統(tǒng)，將為世界文學提供一份真正屬于自己的獨特的

　　“中國經(jīng)驗”。