整體性的破解——當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史流變

http://marskidz.com 2013年01月04日15:05 來(lái)源：陳曉明

　　中國(guó)當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一項(xiàng)特殊的歷史產(chǎn)物，準(zhǔn)確地說(shuō)，就是超級(jí)“歷史化”的產(chǎn)物，它是中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展到極具烏托邦時(shí)期的產(chǎn)物。長(zhǎng)篇小說(shuō)以它宏大的結(jié)構(gòu)與廣博的內(nèi)容，可以概括更為豐富充足的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人們更為深廣的愿望，集中體現(xiàn)現(xiàn)代性的歷史需求。如此說(shuō)來(lái)，西方資產(chǎn)階級(jí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，從巴爾扎克到狄更斯，從維克多·雨果到托爾斯泰，從福樓拜到喬依斯，理論上說(shuō)都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是現(xiàn)代性歷史愿望的表達(dá)。但西方資產(chǎn)階級(jí)長(zhǎng)篇小說(shuō)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不管是表達(dá)主體，還是被表現(xiàn)的主體——用杰姆遜的話來(lái)說(shuō)就是“與個(gè)人的力比多驅(qū)動(dòng)”①

　　有著更為緊密的關(guān)系。西方的現(xiàn)代性一直具有雙重焦慮，即民族國(guó)家的想象與回到個(gè)人身體的焦慮。尼采作為現(xiàn)代哲學(xué)的宗師，他的哲學(xué)是一種回到身體的哲學(xué)。但尼采開(kāi)辟的道路并沒(méi)有寬廣的前景，在海德格爾的闡釋中，現(xiàn)代哲學(xué)依然歷經(jīng)著“歷史—本體論”的宏大敘事，直到德里達(dá)、�？坪土袏W塔，尼采開(kāi)創(chuàng)的回到身體的哲學(xué)表達(dá)才有了新的轉(zhuǎn)機(jī)�，F(xiàn)代性文學(xué)顯然存在著更為矛盾的情境，它被更為直接的現(xiàn)實(shí)愿望與個(gè)人的情感所裹脅或者說(shuō)分裂。在中國(guó)，回到個(gè)人的“力比多”始終是一個(gè)被壓抑的主題。盡管說(shuō)中國(guó)的現(xiàn)代性有著更為迫切的民族國(guó)家寓言訴求需要表達(dá)，但在中國(guó)早期的現(xiàn)代性，或者說(shuō)在二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代化進(jìn)程中，民族國(guó)家的寓言與個(gè)人的“力比多”還是混淆在一起，以至于在茅盾、蕭軍、蕭紅這樣最典型的紅色革命作家那里，民族國(guó)家的寓言與個(gè)人的“力比多”還是相互滲透纏繞。但到了1942年以后，特別是五六十年代，中國(guó)的現(xiàn)代性有了更為明確的歷史目標(biāo)，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)更為堅(jiān)定，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)及其“力比多”愿望被排除出寫(xiě)作領(lǐng)域。在五六十年代，幾乎是突然間，中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)有了一個(gè)繁榮昌盛的景象，關(guān)于中國(guó)革命歷史的敘事展現(xiàn)了一幅又一幅壯麗的畫(huà)卷。它們令人激動(dòng)不已，令人如醉如癡。現(xiàn)實(shí)鏡像被當(dāng)成歷史本身，并且成為現(xiàn)實(shí)存在的前提與保證。多少年來(lái)，文學(xué)成為現(xiàn)實(shí)存在的合理性的強(qiáng)有力的證明，它的形象與情感的功能令人深信不疑，可以有效地重建現(xiàn)實(shí)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的歷史想象達(dá)到極致時(shí)，個(gè)人的“力比多”必然被剔除。人們像依戀父親一樣依戀?gòu)?qiáng)大的歷史想象，不僅變成了一種習(xí)慣，而且成為不得不如此的習(xí)慣。失去了父親，我們就不能思考，正如失去母親我們就不能生活一樣。我們一直是以孩子般的天真來(lái)對(duì)待文學(xué)，這是一種依戀和依偎，長(zhǎng)篇小說(shuō)就是父親的寬廣懷抱，我們要的就是讓我們活下去的力量。

　　五六十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)作為“歷史化”的宏大敘事而產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的作用①，就這點(diǎn)而言已經(jīng)是老生常談，也無(wú)須再加論證或細(xì)究，這只是我們討論問(wèn)題的起點(diǎn)。顯然，人們依然迷戀這種狀況，這是我們要關(guān)注的，而且這種迷戀依然成為對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)的外在的或內(nèi)在的規(guī)范性支配。問(wèn)題在于：其一，人們只是從意識(shí)形態(tài)的意義上加以拒絕，而沒(méi)有從現(xiàn)代性的意義上去理解它；其二，人們以為拋棄了意識(shí)形態(tài)的政治外衣就能解決問(wèn)題，事實(shí)上，現(xiàn)代性在美學(xué)上的支配作用是一種更為內(nèi)在的和深刻的作用；其三，它導(dǎo)致了人們對(duì)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)的強(qiáng)烈不滿，這種不滿奇怪地是以在理論上被人們意識(shí)到的意識(shí)形態(tài)超量寫(xiě)作為標(biāo)準(zhǔn)的，也就是說(shuō)，對(duì)當(dāng)下的不滿，經(jīng)常下意識(shí)地援引那些過(guò)度歷史化的作品為依據(jù)，以其強(qiáng)大的“思想性”為參照，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)下思想性薄弱的否定；其四，實(shí)際上，作家們的表達(dá)也依然迷戀完整性和整體性的現(xiàn)代性美學(xué)規(guī)范，只有在完整性的表達(dá)中，當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的審美表達(dá)才會(huì)心安理得，才能如魚(yú)得水。

　　由此說(shuō)明了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的生產(chǎn)處于一種表里不一的張力狀態(tài)：一方面在逃離“歷史化”，另一方面又渴望重新“歷史化”。當(dāng)然，這種逃離是一種有序的逃離，只是在某些階段它無(wú)法前行，它看不清前面的道路。當(dāng)然，文學(xué)的道路不只是寫(xiě)作的道路。理論是灰色的，理論所能做的，只是去看清歷史真相，為未來(lái)提示可能性。本文試圖討論這些問(wèn)題：當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作是如何逃離現(xiàn)代性的超量意識(shí)形態(tài)的；描述出歷史變異的線索和結(jié)構(gòu)；揭示當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)的最有效的美學(xué)規(guī)范；它的意義與有限性。由此，看到了歷史，認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，或許可以看到未來(lái)之路。

　　縫隙的開(kāi)啟：從超量意識(shí)形態(tài)到思想性

　　“文革”后的80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)無(wú)疑秉承了五六十年代的美學(xué)規(guī)范，盡管“文革”后的文學(xué)以反思“文革”及十七年極左路線為其出發(fā)點(diǎn)，但這種反思是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的斗爭(zhēng)，從“極左”到“反左”，其意識(shí)形態(tài)的意義是不容置疑的，但其思想方法則具有共通之處。在文學(xué)方面，傷痕文學(xué)、改革文學(xué)都包含對(duì)“文革”和十七年的激烈批判，但其美學(xué)規(guī)范并沒(méi)有改變。那時(shí)在文學(xué)觀念上是打出了“恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的口號(hào)，顯然是要沿著現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路前進(jìn)。在“撥亂反正”的綱領(lǐng)下展開(kāi)的反思，再次設(shè)想了一個(gè)“正”的歷史。與其說(shuō)回到了一種歷史中，不如說(shuō)重新建構(gòu)了一種歷史。而另一種歷史(

　　“ 極左”的歷史 )則被排除出這個(gè)重新建構(gòu)的歷史之外。從另一個(gè)角度來(lái)看，則是建構(gòu)了一個(gè)“極左”路線的歷史，僅僅是通過(guò)把這個(gè)歷史打入另冊(cè)，把它宣布為非正常的歷史，歷史就回到正常正確的軌道。這種歷史恢復(fù)只是一種話語(yǔ)的恢復(fù)，只是在想象中完成了一種歷史清除和歷史建構(gòu)，它只能是意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)實(shí)踐結(jié)果。投射在文學(xué)方面，整個(gè)80年代上半期的文學(xué)實(shí)踐，其美學(xué)規(guī)范并沒(méi)有超出五六十年代的“現(xiàn)實(shí)主義”章程。它當(dāng)然在“人性論”和“真實(shí)性”這兩點(diǎn)上有所開(kāi)掘，但只是一項(xiàng)修復(fù)，而不是一個(gè)真正的“新時(shí)期”的開(kāi)端。

　　直到80年代中期，歷史才敞開(kāi)一道縫隙。整個(gè)80年代上半期，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作寥寥可數(shù)。周克芹的《 許茂和他的女兒們 》( 1979 )、戴厚英的《 人啊，人！

　　》( 1980 )、李國(guó)文《 冬天里的春天 》( 1981 )、張潔《 沉重的翅膀 》( 1981 )，是這個(gè)時(shí)期比較出色的作品。相比較起中篇和短篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的影響要小得多，前者與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系，使得后者更從容的歷史含量變得無(wú)足輕重。除了戴厚英的《

　　人啊，人！ 》與人性論和人道主義相關(guān)，并且與反思“文革”的時(shí)代綱領(lǐng)相一致，引發(fā)強(qiáng)烈反響，其他的長(zhǎng)篇小說(shuō)并沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)中呼風(fēng)喚雨。但其小說(shuō)觀念與美學(xué)規(guī)范卻可以清晰看出典型的現(xiàn)實(shí)主義特征，其思考的主題以及思考的方式也沒(méi)有越出“超量意識(shí)形態(tài)”的邊界。也就是說(shuō)，一種相當(dāng)明確和明顯的“現(xiàn)實(shí)化”的意識(shí)形態(tài)主題貫穿作品的始終。它是“父親式”的作品，或者說(shuō)是替“父親”思考的作品。

　　1986年，人民文學(xué)出版社的《 當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō) 》發(fā)表王蒙的《 活動(dòng)變?nèi)诵?》，這顯然是一部蹊蹺的作品。但在當(dāng)時(shí)，因?yàn)橥趺傻奶厥獾匚�，人們并不覺(jué)得有什么特別之處，相反，它被作為當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)實(shí)性”的意識(shí)形態(tài)的佐證。王蒙一直處在時(shí)代中心，他被作為引導(dǎo)潮流的人物而納入當(dāng)時(shí)的潮流，這同樣是一件蹊蹺的事情。事實(shí)上，王蒙在“文革”后的寫(xiě)作與當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”有所不同，甚至有著深刻的歧義。《

　　蝴蝶 》里的秋文對(duì)張思遠(yuǎn)的拒絕；《

　　春之聲 》中的結(jié)尾穿過(guò)那片亂墳崗，并不是一個(gè)早晨，而是星辰寥寥的前黎明時(shí)刻；《

　　夜的眼 》中關(guān)于民主與“羊腿”的假模假樣的矛盾統(tǒng)一關(guān)系的論辯。尤其是《

　　布禮 》中的那個(gè)叫做鐘亦誠(chéng)的人有著太多的懷疑……所有這些，都掩飾不住王蒙對(duì)“文革”后歷史的一種憂慮與懷疑。他與大多數(shù)對(duì)“文革”歷史的重述主要是表示“忠誠(chéng)”信念的作家有著深刻的差異，他試圖表達(dá)個(gè)人對(duì)歷史的追問(wèn)。也就是說(shuō)，他是較早具有主體意向的作家，這使他在“文革”后還是要與意識(shí)形態(tài)的超量化的編碼作出區(qū)分。但是，時(shí)代潮流需要王蒙，王蒙被卷入之后迅速被推到潮流的巔峰。但王蒙的那種懷疑與追問(wèn)只能被隱蔽，不能被消除�！�

　　活動(dòng)變?nèi)诵?》當(dāng)然也可以看出當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)可識(shí)別的明顯主題，例如，對(duì)人性的剖析，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的民族國(guó)家與個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的思考。但對(duì)于王蒙來(lái)說(shuō)，這些主題的處理已經(jīng)帶有更為深刻的個(gè)人視角。這個(gè)對(duì)歷史反思的主體，有著個(gè)人的意向。政治化的主題轉(zhuǎn)向了思想性的主題，其重心從政治之父的指令轉(zhuǎn)向了自我的思想。盡管這部作品可以歸入80年代的反思文學(xué)的綱領(lǐng)下，但是，王蒙通過(guò)這部作品梳理了個(gè)人的信念，通過(guò)倪吾誠(chéng)的失敗更加明確了：只有共產(chǎn)革命理想可以解救中國(guó)知識(shí)分子。這是與80年代的反思頗不相同的思想，也是對(duì)他自己的懷疑主義思想進(jìn)行了深刻的清理，這一思想一直延續(xù)到王蒙在90年代的長(zhǎng)篇系列“季節(jié)之旅”。

　　80年代中期這樣的歷史潛在變化在迄今為止的文學(xué)史研究中并沒(méi)有得到有效的說(shuō)明，這使人們對(duì)于90年代發(fā)生的變化顯得茫然無(wú)措。正是這些中間中介或過(guò)渡的變化沒(méi)有被識(shí)別，人們不能理解隨后的歷史，也沒(méi)有看清原來(lái)的歷史。80年代中期，出現(xiàn)了“現(xiàn)代派”和“尋根文學(xué)”，關(guān)于個(gè)人自主性的思想已經(jīng)在文學(xué)中滋長(zhǎng)起來(lái)，并且作家的自主思考構(gòu)成了小說(shuō)敘事的思想性要素。作家以及知識(shí)分子群體的思想與意識(shí)形態(tài)中心化功能的分離，對(duì)于文學(xué)敘事的變化是極為重要的。長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)社會(huì)歷史的表現(xiàn)不再是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范之下的本質(zhì)規(guī)律，不再是在國(guó)家主義背景上闡發(fā)的歷史與階級(jí)意識(shí)，而是開(kāi)始融入了作家的主體意向性。其他文體因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的思想演變關(guān)系密切，或者本身就是現(xiàn)實(shí)思想變革的前導(dǎo)，率先地游離出權(quán)威意識(shí)形態(tài)背景。但長(zhǎng)篇小說(shuō)以其規(guī)模和文體與民族國(guó)家想象的歷史淵源，顯然不容易具有創(chuàng)新與變異。其內(nèi)容的豐富與廣博，決定了它的文本體制與民族國(guó)家的現(xiàn)代性建構(gòu)的想象天然一致。長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)和體制上是“現(xiàn)代性之父”的忠實(shí)子嗣，其逃離只能發(fā)生在思想性方面，其意識(shí)形態(tài)權(quán)威色彩淡化而轉(zhuǎn)向個(gè)人的思想，那就是一個(gè)了不起的變化。

　　對(duì)于80年代中期的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，從意識(shí)形態(tài)給定的本質(zhì)，轉(zhuǎn)向個(gè)人的批判性思考，這是一個(gè)值得強(qiáng)調(diào)的步驟。這種轉(zhuǎn)向，由于其文本體制的關(guān)系，也只能表現(xiàn)為視角方面的變化。那些長(zhǎng)篇小說(shuō)在文本體制、在思想內(nèi)涵，以至于在結(jié)構(gòu)和修辭方面都依然帶有舊有的宏大歷史敘事的體制印記，但其視角出發(fā)點(diǎn)具有了個(gè)人性，或者具有了作家的主體性意向。這一時(shí)期，數(shù)部長(zhǎng)篇小說(shuō)出版。張煒的《

　　古船 》( 1986 )、張承志的《 金牧場(chǎng)

　　》( 1987 )、鐵凝的《 玫瑰門(mén) 》( 1988 )、王朔的《 玩的就是心跳 》( 1988 )等相繼出版。這些作品實(shí)在千差萬(wàn)別，但從這些作品可以看出，作者個(gè)人對(duì)歷史、人性的探究占據(jù)主要地位。同時(shí)期還有賈平凹的《

　　浮躁 》，但賈平凹的這個(gè)長(zhǎng)篇卻并未脫離當(dāng)時(shí)的“改革”與思想解放的意識(shí)形態(tài)主題，賈平凹個(gè)人的文化底蘊(yùn)一直在其中起著支配作用。張煒的《

　　古船 》顯然是一部宏大的歷史敘事，兩個(gè)階級(jí)兩條路線被顛倒了兩次，它無(wú)疑在一定程度上呼應(yīng)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)設(shè)定的思想向度，但它堅(jiān)定地提出自己的看法。可以看到書(shū)中對(duì)人性與宿命兩個(gè)要點(diǎn)的表達(dá)，超出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義權(quán)威主題的范圍。它的重要意義在于，如此在結(jié)構(gòu)和歷史觀念上承繼了經(jīng)典歷史敘事的作品可以融入作家的主體意向。張承志在80年代無(wú)疑是一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)的作家，但他的《 金牧場(chǎng) 》從時(shí)代主題中滑脫出來(lái)，明顯具有了形而上的更為抽象性的屬于作家個(gè)人的思想。王朔的《

　　玩的就是心跳 》是過(guò)分之作，就是放在王朔的系列作品中也顯得走火入魔。這是王朔對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行的戲謔，但他同時(shí)也被現(xiàn)代主義戲謔了。他稍后的《

　　我是你爸爸 》則可以看出游離于權(quán)威意識(shí)形態(tài)之外的王朔，率先表達(dá)了社會(huì)市民的個(gè)人情感。在80年代中后期，意識(shí)形態(tài)總體性規(guī)范已經(jīng)很難貫穿一致，這是歷史多方合力作用的結(jié)果，作家則是以其個(gè)體敏感性率先拓展了個(gè)人表達(dá)空間。而在長(zhǎng)篇小說(shuō)這種歷史化體制深厚的文本上表現(xiàn)出來(lái)，則可以看到最顯著而深刻的歷史變異。

　　長(zhǎng)篇小說(shuō)顯然是一個(gè)最保守最有力量的堡壘，它同時(shí)還是一個(gè)惰性十足的懶漢。其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和文體屈于時(shí)代的創(chuàng)新的壓力，都要進(jìn)行各式各樣的變革實(shí)驗(yàn)，只有長(zhǎng)篇小說(shuō)，它要困守自己的規(guī)范，它的鴻篇巨制使它墨守成規(guī)就可以有所作為。這使它有可能以坐享其成的方式來(lái)與時(shí)俱進(jìn)：它只要適可而止地吸取當(dāng)時(shí)已有的思想與藝術(shù)變革成果，就能獲得成功。長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)不是短篇和中篇的倒退，特別是在先鋒派作家那里，余華、蘇童、格非、孫甘露……所有在中短篇小說(shuō)那里達(dá)到藝術(shù)高度的作家，在長(zhǎng)篇小說(shuō)這里，不得不放低姿態(tài)，不得不采取“摻水”行動(dòng)。他們僅僅是在語(yǔ)言這點(diǎn)上，才保住了藝術(shù)性的體面。長(zhǎng)篇小說(shuō)要么是意識(shí)形態(tài)化的，要么是大眾通俗化的，而這二者最容易合謀，留給藝術(shù)的則是有限的空間。所有在長(zhǎng)篇小說(shuō)那里可以達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，在中短篇小說(shuō)那里都不過(guò)是雕蟲(chóng)小技。長(zhǎng)篇小說(shuō)僅僅是以其分量，以其對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)以及人類(lèi)生活的廣度和深度的涵蓋而居于文學(xué)的中心地位。其藝術(shù)性最容易又最困難。最容易在于：它只要有一定的容量就可以站住腳，人們對(duì)著幾厚本用文字堆積起來(lái)的“紀(jì)念碑”很容易產(chǎn)生敬仰之情和寬容之心；其難處在于：長(zhǎng)篇小說(shuō)要達(dá)到藝術(shù)上的創(chuàng)造相當(dāng)困難，它需要與傳統(tǒng)、與既定的規(guī)范妥協(xié)才能做得恰如其分。兩相權(quán)衡，應(yīng)該說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)性要達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)十分困難。

　　正如我們前面論述過(guò)的那樣，在意識(shí)形態(tài)充分活躍的時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)只要符合權(quán)威意識(shí)形態(tài)規(guī)定的那種政治律令就獲得基本成功。在80年代中期，長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)始降低意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，轉(zhuǎn)向了具有作家主體性意向的思想意蘊(yùn)，作為“父親”的文學(xué)，或者說(shuō)文學(xué)的“父親”，轉(zhuǎn)向了“子一代”的主體性。這無(wú)疑是一個(gè)重要的根本性的轉(zhuǎn)折，它使隨后的歷史不可避免和順理成章。

　　歷史理性的縮減：生活質(zhì)感的呈現(xiàn)

　　現(xiàn)代性攜帶強(qiáng)大的理性力量支配著文學(xué)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，歷史理性找到了最合適的家園。理性與歷史的合謀使長(zhǎng)篇小說(shuō)獲得了華麗的外衣和深厚的精神內(nèi)涵，這種歷史理性無(wú)疑是一種使文學(xué)屈服的力量。當(dāng)然，文學(xué)也并不那么容易屈服，它以語(yǔ)言和生活的存在可以抵御理性異化而保留文學(xué)品質(zhì)。當(dāng)語(yǔ)言與生活可以超出理性的支配，也就說(shuō)明小說(shuō)敘事更多可能地獲得了文學(xué)性的表達(dá)。80年代后期的當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)受歷史理性支配的程度在降低，而語(yǔ)言直接面對(duì)生活的那種敘述方式在起作用，它使長(zhǎng)篇小說(shuō)主要不是依靠理性的思想主題來(lái)推動(dòng)敘事并且以此來(lái)獲得闡釋的意義，而是語(yǔ)言與呈現(xiàn)的生活使作品獲得文學(xué)品質(zhì)。問(wèn)題的關(guān)鍵當(dāng)然還在于，文學(xué)/社會(huì)共同體接受這種文學(xué)，并確認(rèn)了它的存在價(jià)值。盡管在那個(gè)時(shí)期，人們對(duì)這些作品的闡釋并未提示明確而恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)模式，但現(xiàn)在可以在綜合的語(yǔ)境中去重新認(rèn)定這些作品在當(dāng)時(shí)的歷史情勢(shì)中的真正意義。

　　首先值得注意，迄今為止，莫言的創(chuàng)作依然保持旺盛的狀態(tài)，多年來(lái)，莫言被人們過(guò)度闡釋?zhuān)�但他依然顯得難以捉摸。不是因?yàn)樗�有什么神秘感，或故作高深，而是他的存在明明白白，但卻從我們現(xiàn)有的語(yǔ)境中滑脫出去。這么多年，很多作家都隨時(shí)代的潮流的撤退而退隱，只有莫言，依然故我，我行我素。根本原因，我以為就在于莫言不是跟著一種被給定的時(shí)代精神寫(xiě)作，而是以自身對(duì)人類(lèi)生活存在的理解和感受寫(xiě)作，他只是用語(yǔ)言對(duì)準(zhǔn)生活，一切都交付給直覺(jué)和語(yǔ)言，賦予他所表達(dá)的生活以最大的自由，一切思想都在自明中，或者無(wú)須表白。當(dāng)然，并不是說(shuō)莫言的作品就沒(méi)有可歸納的主題，而是說(shuō)在他的作品語(yǔ)言中透示出的生活質(zhì)感，或者說(shuō)生活呈現(xiàn)出的那種性狀顯得更為重要。他的寫(xiě)作是直接面對(duì)語(yǔ)言和生活的質(zhì)感，是語(yǔ)言與生活質(zhì)感本身的碰撞與起舞。莫言自己就表示過(guò)對(duì)思想性的東西的逃避①，顯然，僅僅用沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)高等教育來(lái)解釋莫言對(duì)思想理論的天然排斥是不恰當(dāng)?shù)模�同樣的原因可能�?huì)產(chǎn)生相反的結(jié)果。莫言的才能表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的敏感上，表現(xiàn)在他對(duì)生活的性狀采取超常的幽默感和荒誕感加以處置。他無(wú)需求助思想性，更不用說(shuō)龐大的歷史理性和意識(shí)形態(tài)。80年代后期，莫言的《 紅高粱家族 》被放在“尋根文學(xué)”的序列底下來(lái)討論，但實(shí)際上，莫言沒(méi)有那么明確的歷史意圖，也沒(méi)有對(duì)“文化之根”或“民族性”之類(lèi)東西的迷戀，他只是根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)民間記憶來(lái)寫(xiě)作。他的那些作品是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)更為純樸的生活樣態(tài)的表現(xiàn)。在莫言所有的作品中，《

　　豐乳肥臀 》( 1995 )可能是他最被誤解的作品。莫言可以憑著他的語(yǔ)言感覺(jué)，他對(duì)生活性狀始終保持的的那種幽默感和荒誕感來(lái)展開(kāi)敘事。讀讀這部小說(shuō)的開(kāi)頭部分，就會(huì)對(duì)他能以如此隨意的方式把生活情境造得如此有聲有色而感動(dòng)不已。這個(gè)延續(xù)了整整十章的開(kāi)頭融合了上官魯氏的生產(chǎn)、驢的生產(chǎn)、日本兵的殘酷殺戮、游擊隊(duì)的覆滅，最后以日本軍醫(yī)的救治完成這個(gè)開(kāi)頭。

　　絕望與血腥，在莫言的敘事中就是生活本來(lái)的面目，他只關(guān)注語(yǔ)言往前推進(jìn)，他是如此不動(dòng)聲色，甚至在冷漠中還透著一點(diǎn)快感來(lái)書(shū)寫(xiě)這種生活。這一切都是存在本身，都是發(fā)生著的事件，出生與死亡、希望與掙扎、開(kāi)始與結(jié)束，是那么平常。莫言就是有這種本事，他把任何驚天動(dòng)地的事，都寫(xiě)得無(wú)足輕重�？墒巧�活就像一種稠密的水流，抹不開(kāi)地存在那里，既透明清澈，又不可理喻。莫言的書(shū)寫(xiě)是一種光的書(shū)寫(xiě)，就是時(shí)間流向光亮中，一切都存在于此。他筆下的生活質(zhì)感不是沉甸甸的那種，而是一種黏稠、透明和光亮。

　　因?yàn)闅v史理性的退場(chǎng)，文學(xué)敘事完成了對(duì)生活的直接呈現(xiàn)，沒(méi)有理性作為構(gòu)架，也沒(méi)有更為深厚的思想性去探究，生活的事實(shí)和事物有一種更為純粹的存在性出現(xiàn)于長(zhǎng)篇小說(shuō)中。90年代初的中國(guó)處于一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)型時(shí)期，之所以“深刻”，在于它如此輕易地就完成，人們不知不覺(jué)，好像這一切只是延期到來(lái)的獎(jiǎng)項(xiàng)。與其說(shuō)這是歷史的嘉許與恩惠，不如說(shuō)是歷史的債務(wù)，債權(quán)人已經(jīng)麻木。歷史的變異不再像80年代那么急迫，一切都是延擱的可有可無(wú)的債務(wù)。一切宏大的權(quán)威的思想體系，被現(xiàn)實(shí)的功利與需要替代，這是自在自為的消解。90年代上半期，歷史理性及其思想意向在文學(xué)作品中明顯縮減，文學(xué)敘事依靠語(yǔ)言和感覺(jué)展開(kāi)。80年代中后期形成的作家的主體意向也趨于弱化，作家依靠更好的語(yǔ)言感覺(jué)，就可以把握生活的狀況。那個(gè)時(shí)期在理論界和批評(píng)界，對(duì)當(dāng)下的文學(xué)作品的解釋是“新?tīng)顟B(tài)”和“新表象”①。事實(shí)上，正如“新寫(xiě)實(shí)主義”的平民主義的日�；瘮⑹乱呀�(jīng)先于理論概括存在多年，對(duì)這個(gè)時(shí)期的非深度化狀況描述那些現(xiàn)象，也早就露出端倪�；氐介L(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，長(zhǎng)篇小說(shuō)本來(lái)在藝術(shù)上就趨向于政治性和大眾化，當(dāng)政治性縮減后，大眾化的閱讀期待就會(huì)起到更有效的作用。那些強(qiáng)硬的歷史理性已經(jīng)難以起支配作用，那么作家只有在面對(duì)保守性的大眾期待，再加入必要的個(gè)人化的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就能解決難題。事實(shí)上，90年代以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)在藝術(shù)上的主要困難在于：無(wú)法在藝術(shù)性與大眾閱讀期待之間找到平衡。其他的文學(xué)樣式可以忽略這一問(wèn)題，發(fā)表于文學(xué)期刊的作品主要面向文學(xué)界，而長(zhǎng)篇小說(shuō)則要直接面向圖書(shū)市場(chǎng)、面向閱讀。想象的讀者經(jīng)常成為寫(xiě)作焦慮的源泉。剛剛從歷史理性中游離出來(lái)的作家群體，樂(lè)于把讀者群想象成是從洪荒時(shí)代走出來(lái)的獅身人面的感官享樂(lè)主義者。如何降低藝術(shù)性則成為一個(gè)與讀者溝通的簡(jiǎn)單草率的措施，就這一點(diǎn)，先鋒派也不能幸免。只是這種對(duì)讀者與市場(chǎng)的期待，無(wú)意中完成了(

　　或者加深了 )長(zhǎng)篇小說(shuō)與思想深度的分離。通過(guò)對(duì)思想的逃避，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)成為市場(chǎng)與讀者的俘虜，這對(duì)于不同的作家后果顯然不可同日而語(yǔ)。最低限度的思想性，如何與語(yǔ)言敘述結(jié)合在一起，這成為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)保證藝術(shù)性的賭注。

　　在這一轉(zhuǎn)變的初期階段，先鋒派的長(zhǎng)篇小說(shuō)還是令人刮目相看。小說(shuō)的難度在于：是否有一種富有文學(xué)品質(zhì)的語(yǔ)言能把握生活的性狀質(zhì)感。余華或許率先意識(shí)到這一轉(zhuǎn)變過(guò)程，使余華精疲力竭的《

　　此文獻(xiàn)給少女楊柳 》沒(méi)有激起文壇的響應(yīng)，余華開(kāi)始轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說(shuō)，《

　　在細(xì)雨中呼喊 》( 1992，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《 細(xì)雨

　　》 )是最初的成果。只要看看《

　　細(xì)雨 》到《 許三觀賣(mài)血記 》的變化，就可以更清晰地看出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)軌跡�！�

　　細(xì)雨 》從先鋒派的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)破殼而出，但并未脫胎換骨。那種語(yǔ)言質(zhì)感恰恰給生活的質(zhì)感提供了家園，余華可以不再去考慮形而上的思想性存在，也無(wú)須過(guò)分注重語(yǔ)言表達(dá)。他關(guān)注生活的存在的狀況，那種隨時(shí)破裂的時(shí)刻，溢出邊界的真實(shí)�！�

　　細(xì)雨 》當(dāng)然有可以歸結(jié)的主題，甚至可以在薩特式的存在主義意義上解讀相當(dāng)豐厚的思想意蘊(yùn)——那種無(wú)依無(wú)靠的孤獨(dú)感，父親的暴政與家的崩潰，憐憫與絕望中的歡樂(lè)等等，這些主題無(wú)疑可以在后現(xiàn)代哲學(xué)綱領(lǐng)下加以解讀。我們要看到的是，這些思想如何是那種生活存在的遺留物，這里看不到思想硬性表達(dá)所需要的那些結(jié)構(gòu)設(shè)置、反思性片斷和主體意向。這部小說(shuō)主要依靠語(yǔ)言與生活質(zhì)感的完美結(jié)合，它使表達(dá)具有一種純粹性。很顯然，同樣是余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)，同時(shí)的《

　　活著 》( 1992 )與后來(lái)的《 許三觀賣(mài)血記

　　》( 1995 )就包含了一些思想的陰謀，因?yàn)橛嗳A放棄了語(yǔ)言接近生活存在性的那種努力，其被表現(xiàn)的生活則要依賴(lài)一種預(yù)設(shè)的思想性來(lái)支持其存在性。我堅(jiān)持認(rèn)為《

　　細(xì)雨 》是余華最好的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這有悖于余華本人梳理的他的寫(xiě)作的無(wú)限進(jìn)步史。

　　格非在同時(shí)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)并沒(méi)有獲得預(yù)期的成功，《 敵人

　　》、《 邊緣 》在當(dāng)時(shí)的歷史境況中，思想動(dòng)機(jī)的作用還是顯得太重，格非沒(méi)有在語(yǔ)言與生活本身的存在關(guān)系中找到好的敘述方式。長(zhǎng)篇小說(shuō)畢竟與中篇或短篇不同，對(duì)于后者，格非無(wú)疑是出色的，但長(zhǎng)篇?jiǎng)t要以更自由而又節(jié)制的方式去接近生活本身�！�

　　欲望的旗幟 》幾乎是力不從心的作品，在90年代中期，這部小說(shuō)無(wú)疑是少數(shù)回答了當(dāng)時(shí)精神混亂的作品。格非在一個(gè)“一元論”思想崩潰的時(shí)期，偏執(zhí)地要以他的思想來(lái)質(zhì)問(wèn)時(shí)代，他沒(méi)有真正抓住這個(gè)時(shí)代生活的外形——

　　一種沒(méi)有本質(zhì)的外形，一種外形的外形。他奇怪地試圖回到現(xiàn)代性的本質(zhì)主義家園，這在他的思想歷程中有一種奇怪的恢復(fù)的格調(diào)，通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義的嘲弄，格非試圖使他的作品成為一個(gè)“后—后”人文主義的宣言。一個(gè)時(shí)期的作家有他給定的命運(yùn)，曾經(jīng)是子一代的叛逆的格非，突然間要充當(dāng)起時(shí)代的精神之父——或者這個(gè)父親的代言人。他被父親的陰影所迷惑，他是父親魂靈在場(chǎng)的替代者——不管是從思想上還是藝術(shù)上，這都不是格非所能勝任的。格非直至2004年上半年又出版《 人面桃花 》，這像是對(duì)過(guò)去的緬懷，也是對(duì)他寫(xiě)作的重溫，一樣的語(yǔ)言，一樣的感覺(jué)，一樣的風(fēng)格，但是完全不一樣的心情。先鋒派前面沒(méi)有道路，只有退路。應(yīng)該看到，這部作品在這個(gè)時(shí)期對(duì)小說(shuō)藝術(shù)起到一種晶化的作用，它固定住文學(xué)性的品質(zhì)，使之能夠沉著承繼下去。

　　90年代上半期出現(xiàn)賈平凹的《 廢都 》( 1993 )和陳忠實(shí)的《 白鹿原

　　》( 1993 )這樣的超級(jí)長(zhǎng)篇小說(shuō)，前者講述了一個(gè)欲望化的生活現(xiàn)實(shí)，在回望傳統(tǒng)典籍的寫(xiě)作中，身體赤裸的呈現(xiàn)，給生活的本真性提供了絕對(duì)的基礎(chǔ)。現(xiàn)在看起來(lái)有一點(diǎn)過(guò)分，而且這部作品的意義幾乎被企圖出場(chǎng)的知識(shí)分子的意氣用事所淹沒(méi)。作為“純文學(xué)”最后一位大師，賈平凹試圖把傳統(tǒng)中國(guó)的美學(xué)與現(xiàn)代性的個(gè)人想象聯(lián)系在一起，但他不能穿越現(xiàn)代性的中國(guó)倫理學(xué)——這個(gè)倫理學(xué)并沒(méi)有真正個(gè)人的處所，那個(gè)“求闕屋”沒(méi)有得到文學(xué)界的認(rèn)可，人們還是需要大眾狂歡的巨大場(chǎng)所，超市一樣的現(xiàn)代性場(chǎng)域，賈平凹《

　　廢都 》不幸成為他的歸宿，按照他的理想，那也是傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代性場(chǎng)域中的最后埋葬�！�

　　白鹿原 》相比之下要幸運(yùn)得多，盡管它關(guān)于性與身體的描繪并不亞于《

　　廢都 》，但《 白鹿原 》成為經(jīng)典，而《 廢都 》成為靶子和禁書(shū)，這就是歷史的不可超越性�！�

　　白鹿原 》依然要寫(xiě)出一種史詩(shī)，對(duì)民族國(guó)家的歷史進(jìn)行重寫(xiě)和改寫(xiě)�！�

　　白鹿原 》要充當(dāng)最后的史詩(shī)，但在中國(guó)當(dāng)代，史詩(shī)卻難以終結(jié)。隨后同樣的史詩(shī)式的作品——阿來(lái)的《

　　塵埃落定 》( 1999 )，則選取了一個(gè)白癡作為視點(diǎn)，這個(gè)史詩(shī)雖然已經(jīng)沒(méi)有挑戰(zhàn)性的反思意向，但那種敘述和異域的歷史命運(yùn)，還是令人震驚。

　　90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)還有女性主義的探索。林白的《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 》( 1994 )與陳染的《 私人生活

　　》( 1996 )表達(dá)了女性對(duì)主流社會(huì)的疏離與逃逸。林白的小說(shuō)依靠一種飛揚(yáng)的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，使她的女性生活史的呈現(xiàn)具有不可屈服的倔強(qiáng)性。陳染的作品則更偏執(zhí)地回到內(nèi)心生活，她只看到女性的身體、女性與女性的心理，以及丑陋的模糊不清的男性形體。不用說(shuō)，她們的怪模怪樣的寫(xiě)作承繼了殘雪當(dāng)年的女性叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，逃離了父權(quán)制龐大的話語(yǔ)體系，日常、瑣碎、怪戾的女性心理，不再需要深厚的歷史理性作為依托，更不用說(shuō)適應(yīng)更為獨(dú)斷的意識(shí)形態(tài)背景。

　　無(wú)法告別的父愛(ài)：性格與命運(yùn)

　　當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)跟隨著文學(xué)從民族國(guó)家的歷史敘事中走出來(lái)，它顯得最勉強(qiáng)也最被動(dòng)。作家的主體意向一度給它注入了思想基礎(chǔ)，但這些思想經(jīng)歷后現(xiàn)代主義以及知識(shí)經(jīng)濟(jì)和全球化思潮的沖擊，也難以擺出“終極真理”的架構(gòu)。盡管“歷史終結(jié)”這種說(shuō)法值得懷疑，但它不絕于耳地流傳，至少使人難以堅(jiān)持歷史絕對(duì)在場(chǎng)的觀念。90年代后期以來(lái)的文學(xué)場(chǎng)域被各式各樣的話語(yǔ)碎片所覆蓋，個(gè)人“力比多”開(kāi)始起到更有效的推動(dòng)作用，沒(méi)有歷史感和深度性的文本構(gòu)筑成眾聲喧嘩的當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)。然而，這并不是一個(gè)文學(xué)崩潰的場(chǎng)景，個(gè)人化的話語(yǔ)成為這個(gè)時(shí)期主要的表達(dá)方式，個(gè)人的“力比多”比任何時(shí)候都充分而主動(dòng)地得到表達(dá)，盡管壓抑始終存在，但轉(zhuǎn)向自我和身體的表達(dá)無(wú)論如何還是有變形的表達(dá)途徑。

　　從整體上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)并沒(méi)有在一個(gè)“歷史終結(jié)”( 我們姑且透支這個(gè)概念

　　)的時(shí)期找到最恰當(dāng)和最有效的表達(dá)方式，作為一種適應(yīng)和直接的表達(dá)，它是卓有成效的；而作為一種更積極更有效地穿透這個(gè)時(shí)期，并且展開(kāi)新紀(jì)元式的話語(yǔ)創(chuàng)造，當(dāng)代文學(xué)顯得缺乏創(chuàng)造的活力。對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，更顯得力不從心。僅僅從藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)看，長(zhǎng)篇小說(shuō)的變化并不大，如果不是從更內(nèi)在的深層的話語(yǔ)建構(gòu)角度來(lái)看，長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎巋然不動(dòng)。當(dāng)然，背景與內(nèi)在的空虛無(wú)論如何也不是外在的藝術(shù)形式所能掩飾得住的，長(zhǎng)篇小說(shuō)依然要尋求新的內(nèi)在性，尋求藝術(shù)表現(xiàn)的力度。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)的純粹性力量不能支撐住藝術(shù)本身的伸展時(shí)，它依然要回過(guò)頭來(lái)尋求內(nèi)在思想作為支撐。

　　藝術(shù)表現(xiàn)力與內(nèi)在思想性這兩個(gè)并不一致的問(wèn)題，在90年代后期以來(lái)的文學(xué)場(chǎng)域中被最大可能地混淆。本來(lái)個(gè)人的“力比多”的話語(yǔ)應(yīng)該找到相應(yīng)的表達(dá)方式，但創(chuàng)造性與生命底氣的薄弱，使得個(gè)人的“力比多”話語(yǔ)流于表面和空泛。藝術(shù)想象力似乎已經(jīng)枯竭，它不能拓展新的場(chǎng)域，只有責(zé)怪當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和迷戀過(guò)去。在這樣的場(chǎng)景中，人們除了懷念“父親”的強(qiáng)大有力的統(tǒng)治沒(méi)有別的想法，這依然是稚氣未脫的想象。本來(lái)擺脫了歷史理性的文學(xué)，可以在個(gè)人“力比多”的驅(qū)動(dòng)下，找到新的話語(yǔ)，但空泛的表象沒(méi)有真實(shí)的質(zhì)感，人們止步不前，掉頭尋找丟失的家園�！巴砩�代”作為一群離家的孩子，在90年代的歷史空?qǐng)鲋幸獖Z取一條自己的道路顯得困難重重。他們既不能沿著先鋒派的蹤跡，更沒(méi)有能力與“美女作家”的時(shí)尚姿態(tài)打肉搏戰(zhàn)。在市場(chǎng)與依然存在著的政治話語(yǔ)的夾縫中循序漸進(jìn)，“晚生代”不是像先鋒派那樣早熟和聰慧的一代，毋寧說(shuō)他們是苦磨的一代。時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)使他們成熟，這使他們更容易與傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)達(dá)成妥協(xié)。“晚生代”能堅(jiān)持下來(lái)并且突顯出藝術(shù)實(shí)力，完全是以對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的臣服為代價(jià)——盡管他們也加入了獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)和現(xiàn)實(shí)的需要。

　　這個(gè)群體也許稱(chēng)之為“中堅(jiān)群”更恰當(dāng)①，這里只舉出他們?cè)陂L(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作方面頗有代表性的作家作品來(lái)分析�？梢宰⒁獾�，他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作有一個(gè)回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的傾向。這個(gè)傾向既沒(méi)有任何思潮與運(yùn)動(dòng)的背景，也沒(méi)有個(gè)人的刻意的努力。它是先鋒性創(chuàng)造姿態(tài)放低后文學(xué)常規(guī)化的必然后果。很顯然，常規(guī)小說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，只是當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)主義顯然與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有明顯乃至深刻的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別并不是創(chuàng)作者有意識(shí)的藝術(shù)行為，只是歷史情境使之不得不如此的結(jié)果——它是“歷史之手”完成的作品。這就是我們前面已經(jīng)指出過(guò)的，意識(shí)形態(tài)背景與歷史理性都無(wú)法起到主導(dǎo)支配作用的那種已經(jīng)形成的歷史情境�；氐匠Ｒ�(guī)的現(xiàn)實(shí)主義也依然是在個(gè)人的立場(chǎng)上來(lái)完成表達(dá)。這批作家當(dāng)然要把希望寄托在藝術(shù)表達(dá)上，思想的穿透性(

　　以及批判性 )一方面被抑制住，另一方面也難以建立。藝術(shù)表達(dá)就成為文本唯一的支柱。語(yǔ)言接近生活的那種先鋒性表達(dá)顯然有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)，有限的藝術(shù)性強(qiáng)調(diào)就落到在傳統(tǒng)給定的要素上下功夫。因此，在荊歌、熊正良、鬼子、董立勃、艾偉、劉慶等人的小說(shuō)中，可以看到人物的性格與命運(yùn)成為小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)用盡功力的地方。這種做法在中篇小說(shuō)那里已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，長(zhǎng)篇小說(shuō)也如法炮制，大有駕輕就熟之勢(shì)。荊歌的《

　　愛(ài)你有多深 》( 2002 )、艾偉的《 愛(ài)人同志

　　》( 2002 )、劉慶的《 長(zhǎng)勢(shì)喜人 》( 2003 )、董立勃的《 白豆 》( 2003 )等等，這些作品大都發(fā)表于《 收獲

　　》與《 當(dāng)代 》，都是廣受好評(píng)的中堅(jiān)之作。

　　這些作品都是通過(guò)主要人物的命運(yùn)發(fā)展推進(jìn)故事，線性的時(shí)間是命運(yùn)增殖與力量呈現(xiàn)的必要通道。這些作品里的人物總是命運(yùn)多舛、坎坷多變，一步步走向生活絕境，幾乎所有的苦難都讓主角碰上�？嚯y煉就了命運(yùn)之不可抗拒的歷程，造就了性格向著極端化的方向挺進(jìn)。在這里，苦難、性格和命運(yùn)是三位一體的一種力量，它們?cè)谙嗷ヅ鲎埠徒g合中凝聚在一起，使小說(shuō)敘述變得堅(jiān)韌有力，使語(yǔ)言顯示出了品質(zhì)。因?yàn)閿⑹鲂羞M(jìn)在不斷被強(qiáng)化的苦難和命運(yùn)境遇中，人物的性格也變得越來(lái)越怪異和極端，它除了把事件推向最壞的境地，迎來(lái)生活的崩潰外，別無(wú)選擇。當(dāng)然，也可以利用外部環(huán)境，像劉慶的《

　　長(zhǎng)勢(shì)喜人 》和董立勃的《 白豆 》，因?yàn)閷?xiě)作年代具有歷史的強(qiáng)大壓迫機(jī)制，可以通過(guò)歷史環(huán)境給人物命運(yùn)施壓。但荊歌的《

　　愛(ài)你有多深 》和艾偉《 愛(ài)人同志 》就面臨困難，在“后革命”的年代，壓抑機(jī)制不那么明顯，外部歷史的力量沒(méi)有強(qiáng)大到成為絕對(duì)的壓力(

　　也許存在這種壓力，但這兩部作品，以及現(xiàn)在所有的作品都沒(méi)有能力去發(fā)掘 )，只有借助于人物性格，通過(guò)把人物性格扭曲，使生活朝著非理性的方向發(fā)展，導(dǎo)致命運(yùn)失控而走向極端。在命運(yùn)崩潰的時(shí)刻，使文本獲得力量。也是在這樣的推進(jìn)中，小說(shuō)敘事和語(yǔ)言始終處于一種緊張的狀態(tài)，即使是表面上松弛自如的敘述，也因?yàn)閮?nèi)在隱含著走向生活絕境的那種趨勢(shì)，因而有一種整體性的力量。在這里，對(duì)生活的表面，對(duì)存在真理的追蹤，實(shí)際上變成對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)小說(shuō)敘事的力道的追求——這里以美學(xué)的形式重現(xiàn)了偉大“父親”的身影。性格與命運(yùn)成為小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的同謀，而不是像經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義那樣，成為政治信條或歷史思辨的助手。但它對(duì)時(shí)間線性發(fā)展的依賴(lài)，它尋求的整體性和單方面不斷強(qiáng)化的藝術(shù)手法，它的敘述主體在場(chǎng)的那種目的論，都表明它是對(duì)現(xiàn)代性美學(xué)的回歸和強(qiáng)調(diào)，它是在美學(xué)上對(duì)“現(xiàn)代性之父”的重新臣服。那種命運(yùn)的力道達(dá)到極端，這是我們所熟悉的美學(xué)規(guī)則和趣味，關(guān)鍵是把握住結(jié)構(gòu)、整體和方向。這是對(duì)由來(lái)已久的父愛(ài)的眷戀，也是以美學(xué)的形式對(duì)“現(xiàn)代性之父”的虔誠(chéng)頌揚(yáng)——它是美學(xué)意義上的父愛(ài)的歡樂(lè)頌。艾偉的《

　　愛(ài)人同志 》最后讓劉亞軍放火燒了那幢房子，他也完成了自我終結(jié)，而文本也完成完整性的終結(jié)，張小影也解脫了，一切都解脫了，一個(gè)完整的結(jié)束。真是圓滿啊，無(wú)懈可擊的圓滿——在父親的圓滿懷抱里，子一代成熟了。當(dāng)然，沒(méi)有任何理由認(rèn)為對(duì)完整性的認(rèn)同就是當(dāng)今長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的天敵，僅僅是說(shuō)，過(guò)分追求完整性，形成完整性的慣性，這就抑制了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的更多的可能性。它本來(lái)可以破殼而出，但它沒(méi)有。

　　盡管在當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展到這種狀況的前提下，這種小說(shuō)敘事卓有成效并且也推進(jìn)了常規(guī)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，但它的駕輕就熟和老到，只能表明常規(guī)現(xiàn)實(shí)主義走到頂端，而不能表明當(dāng)代小說(shuō)敘事已經(jīng)無(wú)路可走。事實(shí)上，這幾位作家的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)處在沖破整體性的邊緣，荊歌對(duì)荒誕感的把握，對(duì)語(yǔ)言的那種歡樂(lè)般的張力的尋求。艾偉可以對(duì)性格心理進(jìn)行多方透視，他能穿過(guò)生活的不可能性，能夠把絕望的的時(shí)刻寫(xiě)得淋漓盡致。劉建東對(duì)多元視點(diǎn)運(yùn)用得相當(dāng)自如，把生活的荒誕性與反諷結(jié)合在一起，讓生活變形和變質(zhì)，看到存在的局限性。只要往前走一步，就可以預(yù)計(jì)更有沖擊力的東西出現(xiàn)。

　　轉(zhuǎn)向逃逸：文本敞開(kāi)的可能性

　　有必要看到的是，另一部分作家向經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義提出挑戰(zhàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)并不是單純地恢復(fù)歷史存在，而是重新給歷史編碼，給語(yǔ)言提供更大的場(chǎng)域。90年代依然出現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)最極端的作品，這就是劉震云的《 故鄉(xiāng)面和花朵 》( 1998 )。這個(gè)人傾注了六年時(shí)間，寫(xiě)作了一部四卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)。一次對(duì)經(jīng)典的沖動(dòng)和夢(mèng)想，卻轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)經(jīng)典的全面顛覆。劉震云的反抗同時(shí)帶有胡鬧的嫌疑。但整整六年，一個(gè)如此智慧的作家的行為，不能不看作是深思熟慮后的結(jié)果。這部作品對(duì)鄉(xiāng)村和城市進(jìn)行了雙重解構(gòu)，不再是單向度地批判城市或現(xiàn)代文明，而是對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”也進(jìn)行了無(wú)情的嘲弄。這部作品令人驚異地以最徹底的方式解構(gòu)了父權(quán)制文化，“父親”在這里被完全戲劇化了——他是欺騙、無(wú)恥、無(wú)賴(lài)的綜合體。同樣包含著對(duì)整體性和歷史理性的嘲弄，劉震云的敘述顛三倒四，沒(méi)有時(shí)間的自然行程，父權(quán)制的強(qiáng)大的線性時(shí)間被任意割裂，置放進(jìn)雜亂的后現(xiàn)代場(chǎng)域。在這里，語(yǔ)言的快感、反諷和幽默、戲謔與惡作劇構(gòu)成敘事文本的主要元素。當(dāng)然，在這部作品中依然有一種肯定性的價(jià)值，那就是“姥娘”所表征的母系文化的人倫價(jià)值，那是一種來(lái)自傳統(tǒng)深處的“孝道”之類(lèi)的精神家園的根基。對(duì)于劉震云來(lái)說(shuō)肯定性的價(jià)值并不明確，也不刻意求證，那是回到鄉(xiāng)土中國(guó)生活本真性的一種有限價(jià)值。沒(méi)有理由認(rèn)為劉震云的如此過(guò)分的行徑可以為中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作奪取一條寬廣的道路，但作為實(shí)驗(yàn)性的文本，它的意義是重大的，它表明什么道路可行，什么不可行。在劉震云之后，沒(méi)有人走這樣的彎路，但人們也應(yīng)該知道走直道顯得多么無(wú)能和無(wú)恥。

　　張煒在新世紀(jì)之初出版《 能不憶蜀葵 》，以強(qiáng)烈的抒情意味和對(duì)現(xiàn)代主義場(chǎng)域的迷戀展開(kāi)敘述，一種靈魂和肉體的撕裂也撕扯著文本的敘事，但張煒能憑借過(guò)人的才華做到游刃有余，他的批判性或反思性已經(jīng)不再是障礙，而是敘述的動(dòng)力機(jī)制。在這個(gè)意義上，張煒的虔誠(chéng)幾乎愚弄了現(xiàn)代主義。

　　河南人在當(dāng)代小說(shuō)方面的膽大妄為，直到閻連科的《 受活

　　》( 2003 )才讓人幡然醒悟，原來(lái)河南人如此有原創(chuàng)性。事實(shí)上，兩年前李洱的《 花腔 》( 2000 )就已令文壇吃驚不已，那是一部相當(dāng)結(jié)實(shí)的作品，對(duì)歷史真實(shí)性的懷疑，導(dǎo)引著對(duì)歷史的重新書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)敘述以如此自由而有穿透力的形式推進(jìn)。閻連科的《

　　受活 》對(duì)現(xiàn)代性的革命史進(jìn)行了獨(dú)到的描寫(xiě)，使這段歷史的呈現(xiàn)顯示出極為復(fù)雜的意味。很顯然，這部小說(shuō)在文本結(jié)構(gòu)、敘事方法以及語(yǔ)言方面，顯示出倔強(qiáng)的反抗性。在這里之所以使用“倔強(qiáng)”與“反抗”，而沒(méi)有用“創(chuàng)新”這種說(shuō)法，是因?yàn)檎f(shuō)“創(chuàng)新”太奢侈。這種文本是懷著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)，懷著對(duì)革命與鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性命運(yùn)的宿命式的關(guān)切來(lái)展開(kāi)的，因而，閻連科試圖回到鄉(xiāng)土中國(guó)殘缺不全的歷史中去。在這里，革命史與鄉(xiāng)土史是同樣破碎的地方志。小說(shuō)不斷夾雜“絮言”于正文敘事中，這些“絮言”是對(duì)正文的補(bǔ)充與解釋?zhuān)�然而，這本身說(shuō)明，一旦回到鄉(xiāng)土中國(guó)的生活狀態(tài)，回到它的真實(shí)的歷史中，那些東西是如何難以理解——沒(méi)有注釋?zhuān)瑳](méi)有說(shuō)明，現(xiàn)在的閱讀者完全不知所云。這是對(duì)被文化與現(xiàn)代性培養(yǎng)的閱讀的極大的嘲弄。鄉(xiāng)土中國(guó)是如此頑強(qiáng)地自我封閉，它的語(yǔ)言，它的那些說(shuō)法，難以被現(xiàn)代性的敘事所包容。當(dāng)然，更重要的是，閻連科在這部小說(shuō)中大量使用了河南方言，特別是那種敘述語(yǔ)式。這種文本帶著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，帶著存在的倔強(qiáng)性向當(dāng)代社會(huì)撲面而來(lái)，真是令人措手不及。很顯然，“絮言”同時(shí)具有文本結(jié)構(gòu)的功能，對(duì)一個(gè)正在進(jìn)行完整性敘事的文本加以打斷，插入另外的表達(dá)。閻連科這部對(duì)殘缺生活書(shū)寫(xiě)的作品，也使之在結(jié)構(gòu)上變得不完整，變得殘缺不全。那些“絮言”的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，并不說(shuō)明把遺漏的遺忘的和被陌生化的他者的歷史全部補(bǔ)齊。相反，它意指著一種不完全的書(shū)寫(xiě)，無(wú)法被概括和表達(dá)的鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史。尤其令人驚異的是，小說(shuō)采用中國(guó)舊歷來(lái)作為敘事的時(shí)間標(biāo)記，所有的時(shí)間都在中國(guó)古舊的黃歷中展開(kāi)�，F(xiàn)代性的時(shí)間觀念，革命史的時(shí)間記錄，在這里都消逝在古老的黃歷中。諸如“陰農(nóng)歷屬龍的庚辰年，癸未六月……”、“庚子鼠年到癸卯兔年……”、“丙午馬年到丙辰龍年……”，甚至柳縣長(zhǎng)在回答地委書(shū)記關(guān)于列寧的生卒年時(shí)，他也用“上兩個(gè)甲子的庚午馬年農(nóng)歷四月生，這個(gè)甲子的民國(guó)十三年臘月十六日死”這種老黃歷加以表述。這些莫名其妙的時(shí)間標(biāo)記，頑強(qiáng)地拒絕了現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，革命歷史在這樣的時(shí)間標(biāo)記里也無(wú)法被準(zhǔn)確識(shí)別。

　　在過(guò)去，現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文本，只有在寫(xiě)城市，或者寫(xiě)歷史中才能促使文本開(kāi)放，其語(yǔ)言則是在現(xiàn)代主義的審美感知的氛圍中來(lái)加大修辭的表現(xiàn)力。現(xiàn)在，閻連科居然在回歸鄉(xiāng)土、回到方言和口語(yǔ)中，文本卻具有極大的開(kāi)放性，洋溢著頑強(qiáng)的解構(gòu)活力。就這一點(diǎn)而言，閻連科的這部小說(shuō)為當(dāng)代小說(shuō)的本土性所具有的先鋒意義，開(kāi)創(chuàng)了一條嶄新的道路。最具本土特征的小說(shuō)，也有可能具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性，具有解構(gòu)歷史及其現(xiàn)代性象征體系的頑強(qiáng)的力量。

　　這里勾勒的只是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)歷史變異的一個(gè)側(cè)面，這是一個(gè)并不富有詩(shī)意的歷史變形記，毋寧說(shuō)它充滿苦難、狡詐和詭異。當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)還有另一種歷史，就是宏大的歷史敘事在展開(kāi)——那可能是一部完整的“父親的英雄史”。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，更愿意看到一種可能性——

　　一種子一代的逃逸史，一種始終創(chuàng)造和逃離的可能性�？吹竭@種可能性，我們可以豪邁地說(shuō)，漢語(yǔ)長(zhǎng)篇小說(shuō)依然具有創(chuàng)新的活力，逃離了“現(xiàn)代性之父”，子一代有自己的出路，在歷史破碎的間隙中，他們靈巧的身姿可以躲閃，可以詭異多變，因?yàn)椴辉俦灰环N力量支配，也不再向一個(gè)目標(biāo)進(jìn)發(fā)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事可以有無(wú)限多樣的可能性。這正表明，本文的探討只是一個(gè)開(kāi)端，一種歷史的終結(jié)和寫(xiě)作零度的開(kāi)端。這是一個(gè)重新寫(xiě)作的時(shí)代，一個(gè)寫(xiě)作全面更新的時(shí)代。

　　站在21世紀(jì)的某個(gè)偏僻的角落，回望中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史，我們能看到什么呢？看到一座座的山，山后面還是山，沉重堅(jiān)實(shí)的山——父親般高大的身影——但我們并沒(méi)有望而卻步。山的陰影就足以把我們渺小的身影遮蔽，可是我們?nèi)栽谛凶�，努力逃離大塊大塊的陰影。不動(dòng)的歷史與動(dòng)的我們構(gòu)成一種緊張關(guān)系，只有逃離，轉(zhuǎn)身走去，才有道路可行，才能開(kāi)創(chuàng)我們的歷史。

　　多年前，尼采站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上發(fā)問(wèn)：“看吶：這是個(gè)新的誡碑�？墒悄切�將幫著我把它抬到山谷里去銘刻入血肉人心的我的兄弟們?cè)谀膬耗�？”現(xiàn)在依然沒(méi)有回應(yīng)嗎？