近三十年長(zhǎng)篇小說審美經(jīng)驗(yàn)反思

http://marskidz.com 2013年01月04日15:05 來源：雷 達(dá)

　　創(chuàng)作篇

　　第一輯 創(chuàng)作流變與審美經(jīng)驗(yàn)

　　近三十年長(zhǎng)篇小說審美經(jīng)驗(yàn)反思

　　近30年來，中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)了由相對(duì)封閉、貧窮、落后和缺乏生機(jī)的狀態(tài)到開放、富強(qiáng)、文明且充滿活力的狀態(tài)的歷史性巨變。中國(guó)社會(huì)的這種空前發(fā)展，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，不僅僅為當(dāng)代文學(xué)包括長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作提供了開闊的、具有多種可能性的外在環(huán)境，同時(shí)也內(nèi)在地、深刻地影響了當(dāng)代文學(xué)包括長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的新格局形成。

　　在我看來，近30年，就思想文化背景而言，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，三種相互聯(lián)系又有所不同的文化語境。第一個(gè)階段從上世紀(jì)70年代末到整個(gè)80年代，文學(xué)的啟蒙話語與政治的撥亂反正以及思想解放運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)時(shí)間保持了同步共進(jìn)的關(guān)系，文學(xué)以恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為中心，反對(duì)“瞞”和“騙”，呼喚真實(shí)地、大膽地、深入地看取生活并寫出它的血和肉的說真話的精神。隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)被大量譯介進(jìn)來，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的激蕩碰撞，出現(xiàn)了多元發(fā)展的新局面。第二個(gè)階段在上世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品化以前所未有的規(guī)模席卷而來，中國(guó)社會(huì)的精神生態(tài)更趨物質(zhì)化和實(shí)利化，思想啟蒙的聲音在文學(xué)中日漸衰弱和邊緣，小說大多走向了解構(gòu)與逍遙之途，走向了世俗化的自然經(jīng)驗(yàn)陳述和個(gè)人化的敘述。與之相伴，一個(gè)大眾文化高漲的時(shí)期到來了。第三個(gè)階段是在2000年前后至今，一切正在展開中，全球化、高科技化、市場(chǎng)化、城市化、網(wǎng)絡(luò)化成為它的重要特征。

　　一

　　近年來長(zhǎng)篇小說中的一些力作雖數(shù)量有限，卻能在相對(duì)邊緣的狀態(tài)中尋找到位置和轉(zhuǎn)機(jī)，不斷地增生新的生長(zhǎng)點(diǎn)，其藝術(shù)概括力、思想內(nèi)涵、敘事能力，都在逐漸擺脫對(duì)“引進(jìn)”與“回歸”的依賴性，在形成表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)有的、本土化的、豐茂的敘述美學(xué)的道路上奮力前行。

　　首先，有必要對(duì)這30年間的長(zhǎng)篇小說作一簡(jiǎn)要的梳理性回顧，勾畫其發(fā)展的大致輪廓。長(zhǎng)篇小說由于其文體沉重和龐大、生產(chǎn)周期長(zhǎng)，所以轉(zhuǎn)身困難，變化較為緩慢。1977年前后，《 第二次握手

　　》還在民間流傳，丁潔瓊的“一個(gè)人的一生，應(yīng)該只有一次愛情，也只能有一次愛情”成了一些青年喜歡重復(fù)的警句。《

　　許茂和他的女兒們 》開始在四川的雜志連載，卻已不脛而走。終于，在1980年到1989年間，長(zhǎng)篇小說迎來了自己的復(fù)蘇，出現(xiàn)了一次大的騰躍和發(fā)展。

　　最初的主要作品有：《 東方 》《 將軍吟 》《 芙蓉鎮(zhèn) 》《 冬天里的春天 》《 許茂和他的女兒們 》。隨著第一輪改革潮的來臨，以《 沉重的翅膀

　　》為代表的一批寫改革的作品破繭而出，像《 花園街五號(hào)

　　》《 新星 》《 男人的風(fēng)格 》等。到了80年代中期，《 黃河?xùn)|流去 》《 鐘鼓樓 》等視野更開闊之作問世。再后來，力作連篇，《 平凡的世界

　　》和《 浮躁 》是兩部對(duì)社會(huì)文化心理變化極其敏感、對(duì)農(nóng)民的歷史命運(yùn)極其關(guān)注的作品。與此同時(shí)，《 古船 》《 活動(dòng)變?nèi)诵?》《 玫瑰門 》《 隱形伴侶 》《 突圍表演 》《 金牧場(chǎng) 》《 洗澡 》《 少年天子 》紛紛涌現(xiàn)，長(zhǎng)篇小說的陣容更為壯觀，它們均含有對(duì)歷史的深切反思，并開啟了對(duì)人性復(fù)雜性的揭示和對(duì)民族文化心理結(jié)構(gòu)的批判性審視的新路徑。

　　總起來看，這一段的長(zhǎng)篇，啟蒙性是其武器，反思性是其核心。從政治反思進(jìn)而到文化反思，如《 芙蓉鎮(zhèn) 》對(duì)極左路線破壞下的鄉(xiāng)土生活悲劇的風(fēng)俗化描繪；《

　　活動(dòng)變?nèi)诵?》對(duì)中國(guó)知識(shí)分子弱點(diǎn)的無情解剖；《

　　古船 》對(duì)左傾政治文化的嚴(yán)峻對(duì)視；《

　　玫瑰門 》對(duì)專制與男權(quán)、政治與性對(duì)女性的雙重壓抑的思考，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳羁绦浴＿@期間長(zhǎng)篇的另一特點(diǎn)是由人文主義的反思到文本主義的實(shí)驗(yàn)。80年代后期先鋒長(zhǎng)篇興起，重語言、重結(jié)構(gòu)、重西化的人文觀念和哲學(xué)理念，并為之演繹，融入現(xiàn)代主義的某些方法、觀念、手法，尤其注重探索心理深度，像莫言的《

　　紅高粱家族 》，就使感性空間和想象空間大為擴(kuò)充了。

　　90年代初，文壇一度沉寂。自1993年所謂“陜軍東征”開始，《 廢都 》《 白鹿原 》和《 曾國(guó)藩 》在同一年問世并且同時(shí)熱銷，市場(chǎng)的刺激，社會(huì)的審美需求，很快釀成了一個(gè)長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的競(jìng)寫潮。長(zhǎng)篇的商業(yè)化、娛樂化、消費(fèi)化因素也有明顯增長(zhǎng)。在某種意義上，《

　　廢都 》開了商業(yè)化寫作的先河，當(dāng)然我也不否認(rèn)作者的孤憤寄寓。長(zhǎng)篇小說在題材擷取上較之前更寬泛了。80年代作家的價(jià)值立場(chǎng)大都具有整一性，思潮具有同步性，即使借用外來手法，精神的走向也大致如一，而進(jìn)入90年代，作家們的敘述立場(chǎng)和人文態(tài)度變化微妙，觀察生活的眼光和審美意識(shí)，特別是價(jià)值系統(tǒng)和精神追求，出現(xiàn)了明顯分化：理想主義的、激進(jìn)主義的、文化保守主義的、女權(quán)主義的，甚至準(zhǔn)宗教的，一齊并存。

　　這個(gè)時(shí)段重要的類型和代表性的作品大致是：寫家族命運(yùn)和鄉(xiāng)土變遷的有《 故鄉(xiāng)面和花朵 》《 白鹿原 》《 第二十幕 》《 茶人三部曲 》《 舊址 》《 繾綣與決絕 》《 日光流年 》《 豐乳肥臀 》《 戰(zhàn)爭(zhēng)和人 》《 最后一個(gè)匈奴 》《 羊的門 》《 塵埃落定 》《 英雄無語 》《 在細(xì)雨中呼喊 》《 活著 》《 施洗的河 》《 許三觀賣血記 》《 大漠祭 》等；表意性的象征化的寫作有《

　　黃金時(shí)代 》《 務(wù)虛筆記 》《 九月寓言 》《 馬橋詞典 》《 廢都 》《 懷念狼 》《 耳光響亮 》等；懷舊反思型的有《 季節(jié)系列 》《 涼山月 》《 菩提樹 》《 青春期 》《 裸雪 》等；社會(huì)問題型的有《 抉擇 》《 人間正道 》《 中國(guó)制造 》《 大雪無痕 》《 國(guó)畫 》《 兵謠 》等；女性主義型的有《 一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 》《 私人生活 》《 破開 》等。這個(gè)書單開得夠長(zhǎng)了，但已是省之又省了。

　　90年代的長(zhǎng)篇的確比之80年代要更為五色雜陳，如煙花噴射般的無序。這與市場(chǎng)化進(jìn)程的加速和全球經(jīng)濟(jì)一體化的大趨勢(shì)有一定關(guān)系。在某種意義上，意識(shí)形態(tài)性淡化的大氣候、閑暇時(shí)間增多和休閑情趣上升，都在助長(zhǎng)著長(zhǎng)篇小說文學(xué)功能的擴(kuò)大和創(chuàng)作形態(tài)的多樣。其中，大眾文化的登堂入室，對(duì)文化和文學(xué)的影響尤其顯著。然而，必須看到，盡管市場(chǎng)在誘導(dǎo)人們，但只有迎合大眾的社會(huì)理想、道德范式、審美情趣，才可能占有較大份額，才不致被無情淘汰。具有孤獨(dú)的藝術(shù)探索精神的作家大有人在，審美含量豐沛的佳構(gòu)往往是在市場(chǎng)的一片喧嘩聲中卓然而起。

　　2000年以來的七八年間，比起90年代，長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作似乎規(guī)范多了，平靜多了，沒有多少事件性的軒然大波，但卻依然勢(shì)頭不減，數(shù)量驚人。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從2001年到2007年間，不包括港、澳、臺(tái)地區(qū)和網(wǎng)絡(luò)，大陸正式出版和發(fā)表的長(zhǎng)篇小說達(dá)6000部左右，每年有800到1000部之多，平均日產(chǎn)兩部以上。數(shù)量與質(zhì)量的不平衡嚴(yán)重存在。但也有人認(rèn)為，這樣的狀態(tài)恰好是市場(chǎng)時(shí)代的常態(tài)，而且并不算多，不可用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的老眼光看問題——不是沒有一定道理。在我看來，近年來長(zhǎng)篇小說中的一些力作，數(shù)量當(dāng)然有限，卻能在相對(duì)邊緣的狀態(tài)中尋找到位置和轉(zhuǎn)機(jī)，不斷地增生新的生長(zhǎng)點(diǎn)，其藝術(shù)概括力、思想內(nèi)涵、敘事能力，都在逐漸擺脫對(duì)“引進(jìn)”與“回歸”的依賴性，在形成表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)有的、本土化的、豐茂的敘述美學(xué)的道路上奮力前行。這一時(shí)段重要的長(zhǎng)篇大致有：《

　　圣天門口 》《 無字 》《 桃李 》《 東藏記 》《 歷史的天空 》《 秦腔 》《 亮劍 》《 水乳大地 》《 悲憫大地 》《 滄浪之水 》《 湖光山色 》《 受活 》《 笨花 》《 梨花似雪 》《 生死疲勞 》《 解密 》《 平原 》《 城的燈 》《 青狐 》《 命運(yùn)峽谷 》《 人面桃花 》《 張居正 》《 英雄時(shí)代 》《 藏獒 》《 白豆 》《 狼圖騰 》《 烏爾禾 》《 機(jī)器 》《 額爾古納河右岸 》《 赤腳醫(yī)生萬泉和 》《 無土?xí)r代 》《 園青坊老宅 》等等。

　　二

　　注重人的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)今長(zhǎng)篇與以往某些長(zhǎng)篇的根本區(qū)別之一。尋找“人”和“人是什么”不僅是80年代，而且是整個(gè)新時(shí)期包括新世紀(jì)文學(xué)最根本的精神向度。

　　當(dāng)我們面對(duì)這30年的長(zhǎng)篇小說時(shí)，有一個(gè)問題是無法回避的，那就是：它既然有如此長(zhǎng)足的發(fā)展，那么這種發(fā)展和變化主要體現(xiàn)在哪些方面呢？比如，在人文精神、審美意識(shí)、思想內(nèi)涵上，有一些什么樣的實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)和變化？

　　第一，依我看，千變化，萬變化，最大的變化是人的變化；對(duì)文學(xué)而言，就是對(duì)人的認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)的深刻程度，以及探究能力的變化。郁達(dá)夫在談“五四”文學(xué)革命時(shí)說，“五四”發(fā)現(xiàn)了人，這個(gè)人——不再是為君主活著的人，為國(guó)家活著的人，為父母活著的人，而是為自己活著的人。這話是很有見地的，一語點(diǎn)到了“五四”精神的穴位。“十七年”的長(zhǎng)篇小說的致命傷在于，人物的心理和行動(dòng)極其簡(jiǎn)單，非此即彼，一目了然。他們是被觀念提純的人，也是被觀念操控的人，狹窄化甚至有些僵硬化，嚴(yán)重點(diǎn)說，階級(jí)斗爭(zhēng)觀念緊緊地鉗制了人物的視野，也鉗制了作家的眼界，使之既無暇旁顧世界的豐富性，又不能內(nèi)視自身的豐富性。如果有能力發(fā)現(xiàn)人和人性的全部豐富和復(fù)雜，那就大不一樣了。人和繞系在人身上的生存、倫理、道德、義利、正義與邪惡，也即文化，都會(huì)連根帶出來題材——世界就會(huì)變得無比寬廣和豐饒。所以，注重人的發(fā)現(xiàn)，是現(xiàn)今長(zhǎng)篇與以往某些長(zhǎng)篇的根本區(qū)別之一。

　　人們不會(huì)忘記戴厚英《 人啊，人 》所激起的波瀾，盡管現(xiàn)在看來它對(duì)人的認(rèn)識(shí)仍局限于政治層面。在傷痕、反思、尋根小說和先鋒小說里，作家們自覺或不自覺地進(jìn)入生存深處，在尋找著“人”。與之相伴隨的，是關(guān)于人性、人道主義和異化問題的大討論。20世紀(jì)80年代，是一個(gè)人性、人的權(quán)利、人的尊嚴(yán)被不斷提起和研詰的時(shí)代。事實(shí)上，尋找“人”和“人是什么”不僅是80年代，而且是整個(gè)新時(shí)期包括新世紀(jì)文學(xué)的最根本的精神向度。在莫言、張賢亮、劉恒、賈平凹、韓少功、殘雪、蘇童等作家的一些小說里，人們被帶進(jìn)了一個(gè)與以往完全不同的文學(xué)世界，生命在最本真的生存中被打開，人與歷史的關(guān)系、人與人的關(guān)系、人與性的關(guān)系，以一種緊張的甚至魔幻化的形態(tài)呈現(xiàn)出來。

　　當(dāng)然，這里的“人”不是抽象的人，而是具體的、現(xiàn)實(shí)的、打著民族精神文化烙印的人。例如，《 平凡的世界 》是一部承繼革命現(xiàn)實(shí)主義精神但又有很大更新的典型文本，路遙確實(shí)從他的文學(xué)教父柳青身上學(xué)到了不少精髓，它有一個(gè)傳統(tǒng)的宏大敘事的框架；然而，它的成功卻與它在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的個(gè)體意識(shí)覺醒有極大關(guān)系，只要想一想主人公那“外在的貧窮和內(nèi)心的高傲”就可以理解了。在王小波的《

　　黃金時(shí)代 》里，作者發(fā)現(xiàn)了“王二”這個(gè)人物，寫他以性愛作為對(duì)抗外部世界的最后據(jù)點(diǎn)，通過他輻射到性與政治、社會(huì)、革命的關(guān)系，揭示了極端荒謬情景中頑強(qiáng)的生命存在。在女性書中，《

　　一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng) 》是一個(gè)具有顛覆意義的文本，由于它對(duì)女性隱秘心理及其性感體驗(yàn)的大膽書寫，曾經(jīng)引起爭(zhēng)議。這一類作品涉及到對(duì)人的身體、無意識(shí)、潛意識(shí)、性等隱秘領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，是以往文學(xué)所未見的情景。再如余華的《

　　在細(xì)雨中呼喊 》是以“我”之口發(fā)出的一聲關(guān)于少年成長(zhǎng)的吶喊，外部人生以及人的孤立無援、冷漠和缺少理解，是由一個(gè)孩子的眼睛與心靈透視而出的，這個(gè)少年折射了現(xiàn)代人的困境。面對(duì)諸如此類的作品，我們感受到，正是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了“人”和“人的發(fā)現(xiàn)”，多少被遮蔽的世相和人生才顯現(xiàn)了它原本潛隱的形跡。

　　第二，文學(xué)在歷史領(lǐng)域有大面積開掘，有縱深化和多樣化的出色表現(xiàn)。眾多作品重新訴說歷史，重新發(fā)掘歷史中有益于現(xiàn)代人的精神，作家所持視角和方法卻又各異——或還原歷史、或解構(gòu)歷史、或消費(fèi)歷史，出現(xiàn)了一個(gè)闡述歷史的狂歡化的盛大景觀。自80年代以來，歷史敘述一直占據(jù)長(zhǎng)篇小說中的突出位置。這是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)近百年從未有過的現(xiàn)象。這究竟因?yàn)槭裁茨兀?/p>

　　事實(shí)上，強(qiáng)烈的重訴歷史的欲望，正是從傳統(tǒng)向現(xiàn)代大轉(zhuǎn)型的時(shí)代現(xiàn)實(shí)精神訴求的反映。大致看來，對(duì)歷史題材的處理是經(jīng)歷了由當(dāng)年大寫階級(jí)斗爭(zhēng)、大寫農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，到今天大寫勵(lì)精圖治、大寫圣君賢相的過程。其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出革故鼎新的精神，把圣君賢相納入到人民創(chuàng)造歷史的行列之中，并承認(rèn)其作用，顯然是一種歷史主義的態(tài)度。昔日正統(tǒng)的一體化的歷史變成了多樣化的可作多重解釋的歷史，從而展現(xiàn)出歷史的豐富性、復(fù)雜性、偶然性，甚至破碎性，歷史領(lǐng)域因之變得空前復(fù)雜，審美趣味變得紛繁多姿，當(dāng)然可爭(zhēng)論的問題也很多。二月河就顯然突破了一些規(guī)范。他的清帝王系列，沒有那種過于拘泥于史實(shí)的板滯之態(tài)，相反，給人一種龍?bào)J虎步、自由不羈的放縱之感。這就涉及到他對(duì)真實(shí)與想象、正史與野史、雅文學(xué)與俗文學(xué)、認(rèn)識(shí)功能與娛樂功能等一系列關(guān)系的處置了。唐浩明走著與二月河相反的道路，在史與文的關(guān)系上，側(cè)重史，以史實(shí)的厚積、史識(shí)的深湛見長(zhǎng)，特別敏感于捕捉凝結(jié)著復(fù)雜歷史關(guān)系的蜘蛛式的典型人物。這種人物不是帝王，但在精神和文化的涵蓋量上又超過了帝王，他用這樣的人作為打開歷史厚重大門的鑰匙，曾國(guó)藩、楊度、張之洞便是�！�

　　白門柳 》以當(dāng)代文人的手眼來抒寫士大夫懷抱，寫出明末之際“天崩地解”時(shí)代一批知識(shí)精英的錚錚傲骨，也寫出大難臨頭時(shí)的巾幗不讓須眉，全書浸透濃厚的文化氣息，揚(yáng)厲了中國(guó)傳統(tǒng)的人文風(fēng)采。我們?cè)�看過不少作品，歷史規(guī)律線索過于分明，主要人物作為社會(huì)力量的某種代表，符號(hào)似的；故事發(fā)展也一如“規(guī)律”所規(guī)定的方向，不敢越雷池一步，人物變成了某種消極的、被動(dòng)的演繹工具，頂多外敷一層個(gè)性油彩。而現(xiàn)在早已突破了，像《

　　圣天門口 》，其結(jié)構(gòu)有大歷史與小歷史的套環(huán)。小的，是寫圣天門口和大別山的革命史；大的，是寫創(chuàng)世史、地域史。作者力求走一條正史與野史兼容并優(yōu)化重組的中間路子。生存、生命、欲望、求生，成了諸多人物動(dòng)機(jī)的關(guān)鍵詞。再像《

　　花腔 》，圍繞一個(gè)革命者的下落，通過幾個(gè)人的視角，幾個(gè)人的口吻，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真?zhèn)谓诲e(cuò)，以獨(dú)特的方式完成了歷史敘事的一次創(chuàng)新。

　　第三個(gè)突出方面是：鄉(xiāng)土敘述的拓展、更新和深化。這是一個(gè)老話題，但又是個(gè)繞不過去的重要話題。鄉(xiāng)土敘事是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中積累最厚、力作最多、歷史最為悠長(zhǎng)的一片領(lǐng)域。魯迅先生開創(chuàng)了兩大類型：農(nóng)民和知識(shí)分子。農(nóng)民與鄉(xiāng)村向來是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主要表現(xiàn)對(duì)象，農(nóng)耕文化傳統(tǒng)是穩(wěn)固而深厚的審美資源�，F(xiàn)在的書籍市場(chǎng)和大眾文化領(lǐng)地，“文學(xué)都市”無疑已占了優(yōu)勢(shì)，覆蓋面大，出現(xiàn)了文學(xué)想象中心從“鄉(xiāng)村”向“都市”的轉(zhuǎn)移。“80后”的寫作，已基本與鄉(xiāng)土無緣。但是，在純文學(xué)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土敘事憑借慣性仍占有很大比重。許多作家仍堅(jiān)實(shí)地立足鄉(xiāng)土，守望鄉(xiāng)土，講述中國(guó)鄉(xiāng)土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉(zhuǎn)型，講述現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁和新人格的艱難成長(zhǎng)，因?yàn)樵谒麄兛磥�，即使描繪現(xiàn)代化的中國(guó)也無法離開鄉(xiāng)土這個(gè)根本通道。不了解鄉(xiāng)土，就不了解中國(guó)。鄉(xiāng)土敘述向來有三大模式，即啟蒙模式、階級(jí)模式和田園模式，各有一大批代表作。那么現(xiàn)今有些什么根本性的變化嗎？

　　我以為，現(xiàn)在的相當(dāng)一批作品超越了啟蒙意義上的、政治的和經(jīng)濟(jì)的鄉(xiāng)村，而進(jìn)入了文化的、精神的、想象的、集體無意識(shí)的鄉(xiāng)村，很多作品不僅關(guān)心農(nóng)民的物質(zhì)生存，更加關(guān)心他們的靈魂?duì)顟B(tài)、文化人格。文化作為一種更加自覺的力量和價(jià)值覆蓋著這一領(lǐng)域。由于中國(guó)社會(huì)向來以家族為本位，家族小說成了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式之一，也許作家們覺得，惟有家國(guó)一體的“家族”才是最可憑依的，故而鄉(xiāng)土與家族結(jié)成了不解之緣。不妨以《

　　白鹿原 》觀之，作品以宗法文化的悲劇和農(nóng)民式的抗?fàn)帪橹骶�，以半個(gè)世紀(jì)重大的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族矛盾為背景，正面觀照中華文化精神及其人格，探究民族的歷史命運(yùn)和文化命運(yùn)。它的創(chuàng)新和超越主要表現(xiàn)在：一、揚(yáng)棄了原先較狹窄的階級(jí)斗爭(zhēng)視角，盡量站到時(shí)代的、民族的、文化的高度來審視歷史，訴諸濃郁的文化色調(diào)，還原了被純凈化、絕對(duì)化的階級(jí)斗爭(zhēng)所遮蔽了的歷史生活本相。二、除了交織著復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、黨派、家族沖突之外，作為貫穿主線的，乃是文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性、天理與人欲、靈與肉的沖突。這是此書動(dòng)人的最大秘密。三、開放的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，比較成功地融合了諸多現(xiàn)代主義的觀念手法來表現(xiàn)本土化的生存，在風(fēng)格上，又富于秦漢文化氣魄。事實(shí)上，看清了《

　　白鹿原 》文化秘史式的寫法，也就基本看清了90年代以來家族小說審美特色的所在，那就是文化化。《 第二十幕 》鉤沉民族精神中被漠視的工商文化傳統(tǒng)，《

　　茶人三部曲 》把茶文化凝結(jié)為“茶人”，并以茶人的命運(yùn)映帶民族的命運(yùn)，《

　　繾綣與決絕 》中的土地意識(shí)系結(jié)著中國(guó)農(nóng)民的多少辛酸與掙扎……如許作品雖然各自都是獨(dú)特的，都離不開人物和血肉，但文化精神無不一以貫之。

　　還有一點(diǎn)也很重要，那就是對(duì)鄉(xiāng)土生存中的集體無意識(shí)的探究與揭示，這也是以往不曾有的。《 羊的門 》、《 日光流年 》、《 檀香刑 》等都涉及到深層的“權(quán)力恐懼”心態(tài)。在《

　　羊的門 》里，作者從土壤學(xué)、植物學(xué)入手，把人也視為同一土壤上生長(zhǎng)的物種之一，揭開的是民族生存中更慘烈的本相和民族靈魂的深層狀態(tài)。還應(yīng)看到，不同歷史時(shí)期里人們對(duì)土地的情感各不相同，也就決定了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突這一母題具有常寫常新的基質(zhì)�！�

　　秦腔 》一個(gè)最突出的感覺是無名狀態(tài)，也就是再也不能用幾種非常簡(jiǎn)單而明確的東西來概括今天的鄉(xiāng)土了�！半u零狗碎的潑煩日子”在黏稠地緩緩流動(dòng)著，作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，彌漫著無處不在的滄桑感。貫穿全書的意象有兩個(gè)：“土地”與“秦腔”，它們由盛而衰，表現(xiàn)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國(guó)的日漸消解，結(jié)構(gòu)上以實(shí)寫虛，原生態(tài)寫法造成了一定的閱讀障礙。

　　第四個(gè)突出方面是：這個(gè)時(shí)期長(zhǎng)篇小說的成就如果說有一種可觸摸的踏實(shí)感，那是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了一批“典型”。典型被認(rèn)為是一個(gè)過時(shí)的研究對(duì)象，以致現(xiàn)在的小說家在塑造人物和鏤刻性格的能力上已明顯下降了，但真正的典型是不應(yīng)該被忘記的。有了一批可看作典型的新人物與過去的相比，就有了新穎而深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。他們是誰？哪些人物可稱為典型？當(dāng)然也是見仁見智。比如《

　　白鹿原 》里的白嘉軒，身上凝聚著傳統(tǒng)文化的負(fù)荷，他在村社的民間性活動(dòng)相當(dāng)完整地保留了宗法文化的要義。他頑健的存在本身，無可置疑地證明，封建社會(huì)得以維系兩千多年的秘密就在于有他這樣的棟梁支撐著而不絕如縷。再看《

　　曾國(guó)藩 》中的曾國(guó)藩，作為中國(guó)封建時(shí)代最后的大儒之一，其個(gè)性豐富多彩，他于亂世之中，將孔孟之道的積極入世和黃老之術(shù)的迂回治世相融合，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些精髓。小說彌漫著一種英雄末路的悲劇氣氛，充分展示了曾國(guó)藩在歷史洪流中的掙扎與苦撐。這也應(yīng)該算是個(gè)典型。又如《

　　活動(dòng)變?nèi)诵?》里的倪吾誠(chéng)，他上演了另一出文化性格的悲劇，他向往西方文化，卻無時(shí)不在傳統(tǒng)文化的包圍之中，縛人而又自縛；他被幾個(gè)乖戾的女性折騰欲死，受虐而又虐人，忍受著無可解脫的痛苦。這也是一個(gè)典型。其它還有一些，如余占鰲(

　　《 紅高粱家族 》 )、王琦瑤( 《 長(zhǎng)恨歌 》 )、司綺紋( 《 玫瑰門 》 )、福貴( 《 活著 》 )、呼天成( 《 羊的門 》 )、莊之蝶( 《 廢都 》 )、張居正( 《 張居正 》 )等，也可大致視為典型，或接近于典型。

　　突出的方面當(dāng)然不限于此。90年代女性主義的寫作潮就很觸目，它對(duì)啟蒙意義上的女性意識(shí)解構(gòu)，突出女性在社會(huì)體驗(yàn)、文化構(gòu)成、身體經(jīng)驗(yàn)、心理特征上的獨(dú)立性，反抗男權(quán)話語，傳達(dá)女性成長(zhǎng)和立世的另一種呼聲。又如，被民族的、國(guó)家的、革命的大敘事所覆蓋的個(gè)人記憶和個(gè)體存在的價(jià)值，在描寫知識(shí)分子的作品中另辟新徑，也產(chǎn)生了值得重視的文本。這里就不一一論列了。

　　三

　　作家的根本使命應(yīng)該是對(duì)人類存在境遇的深刻洞察。一個(gè)通俗小說家只注意故事的趣味，而一個(gè)有深度的作家，卻能把故事從趣味推向存在。當(dāng)代性不應(yīng)該只是個(gè)時(shí)間概念，主要還是作家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)達(dá)到的濃度是否能概括這一時(shí)代。很多作家都在情感和故事上浪費(fèi)了太多。

　　文體并不是通常意義上形式的同義語。在我看來，文體是作家認(rèn)識(shí)世界、把握世界和表現(xiàn)世界的方式，其重要性不言而喻。具體地說，它是一種藝術(shù)地把握世界和言說世界的方式，在優(yōu)秀作家那里，它總是打著個(gè)人的鮮明印記。就長(zhǎng)篇小說而言，它與小說的結(jié)構(gòu)方式、敘事組織、語言能力諸因素密切聯(lián)系�！笆�七年文學(xué)”最主要的成就是以長(zhǎng)篇小說來體現(xiàn)的，它那充滿理想和激情的宏大敘事和二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，使它在留下大量“紅色經(jīng)典”厚重文本的同時(shí)，在文體上也因其單調(diào)和類型化而受到詬病。應(yīng)該說，新時(shí)期以來的長(zhǎng)篇，不但在哲學(xué)內(nèi)涵和精神價(jià)值上有了重大突破，在文體上也有了重大的突進(jìn)。

　　譬如，在寫實(shí)性與表現(xiàn)性的關(guān)系上發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)了一些表意性、象征性、寓言型的富于探索精神的作品，提升了長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)品位。很久以來，我們的文學(xué)總是缺乏超越性和恣肆的想象力，熱衷于摹寫和再現(xiàn)，雖有平實(shí)的親近，卻難有升華的廣涵。80年代出現(xiàn)的一批先鋒小說，有過一次大規(guī)模的沖擊，功不可沒。然而，不久就因走向形式主義的怪圈，失去了現(xiàn)實(shí)生命的血色。那主要還是在中短篇小說領(lǐng)域。90年代以來壓倒性的風(fēng)尚是寫實(shí)主義。但是，有一些作家不滿于寫實(shí)的局囿，努力拓展小說的功能，追求哲思、詩化、獨(dú)異、人文情思與形而上意味，強(qiáng)化藝術(shù)感覺和語言個(gè)性，注重?cái)⑹霾呗裕�既重視寫�?shí)，又?jǐn)[脫寫實(shí)，注重滲入獨(dú)特的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大了時(shí)空的涵蓋面，使作品面貌煥然一新。

　　比如，《 塵埃落定 》借麥其土司家“傻瓜”兒子的獨(dú)特視角，兼用寫實(shí)與象征表意手法，輕靈而詩化地寫出了藏族的一支——康巴人在土司制度下延續(xù)了多代的沉重生活。作者對(duì)各類人物命運(yùn)的關(guān)注中，呈現(xiàn)了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴(yán)的寶貴。小說有濃厚的藏文化意蘊(yùn)，輕淡的魔幻色彩，藝術(shù)表現(xiàn)開合有度，語言頗多通感成分。

　　史鐵生的《 務(wù)虛筆記 》的敘述者在一座古園一棵死去的柏樹下偶遇兩個(gè)不諳世事的小孩，思緒如泉，引起了對(duì)往事、生命、真實(shí)、死亡等人生永恒主題的終極思考。小說藝術(shù)上的一個(gè)顯著特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)的自由開放，作者自由地出入于小說與現(xiàn)實(shí)、敘事與思想之間，從而形成了一種全息性結(jié)構(gòu)，不可拆解開來分析。另一個(gè)特點(diǎn)是懸置現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)成規(guī)，至少包含故事的敘述、對(duì)人的命運(yùn)的哲性思考、對(duì)小說藝術(shù)的文論性思考等三個(gè)層次，彼此交織在一起，不實(shí)寫故事而虛寫情境，離開了日常談話而大量設(shè)置形而上性質(zhì)的對(duì)話。它在文體上是十分獨(dú)特的，有如空谷足音�！�

　　日光流年 》創(chuàng)造出一種內(nèi)在時(shí)間，開創(chuàng)了長(zhǎng)篇小說中罕見的“倒放”式結(jié)構(gòu)，作者重新編排生活，建立自己的本體寓言框架。生活的正常時(shí)序被“顛倒”著進(jìn)入小說的敘述，時(shí)光倒流使故事完全寓言化了。莫言的《

　　生死疲勞 》寫了50年的鄉(xiāng)村史，他以人變驢變狗變豬的六道輪回式的幻化處理，曲折地表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)農(nóng)民與土地關(guān)系復(fù)雜性的深刻理解。這些作品都足以堪稱道處。

　　與文體變化無法拆開的是語言。這是一個(gè)較少談?wù)搮s是非常根本的問題。漢語的敘事能量有沒有提高，在駕馭長(zhǎng)篇小說這樣大型文體時(shí)是否有足夠的表現(xiàn)力？回答應(yīng)是肯定的。這些年來，隨著社會(huì)生活的急遽變化，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的累積和對(duì)外來文學(xué)的借鑒，以及對(duì)民間新語匯的學(xué)習(xí)，長(zhǎng)篇小說從現(xiàn)代性的角度，探索著世界化—民族化的道路。

　　我們看到，近30年，漢語的敘事潛能得到了進(jìn)一步挖掘和釋放。一些風(fēng)格獨(dú)具的作家，一出手就有自己獨(dú)特的語感與語調(diào)，把自己和別人區(qū)別開來。如果留心會(huì)發(fā)現(xiàn)，語言的時(shí)代性變化是最大的，不管是先鋒小說還是非先鋒小說，都在變，而傳統(tǒng)型的敘述姿態(tài)、敘述語調(diào)和敘述語匯，不少已瀕臨消亡，有些語調(diào)今天看來甚至是可笑的。在這背后是其語境的消亡。比如，人們厭煩那種教訓(xùn)性、獨(dú)斷性、夸飾性、指路性的語氣和語調(diào)，與教化性話語保持距離。只要翻一翻“十七年文學(xué)”或更早的長(zhǎng)篇會(huì)有一種話語上的隔世之感。莫言的紛繁錯(cuò)雜的語詞搭配能力，人們已經(jīng)熟知。在《

　　馬橋詞典 》里，作者放棄了傳統(tǒng)小說的表現(xiàn)方式，借詞典的方式為馬橋立傳，使馬橋的人、馬橋的物、馬橋的歷史、馬橋的生活方式、馬橋的文化思想得以以標(biāo)本狀態(tài)存留，漢語這種表意文字與人類生活的互證關(guān)系得以闡釋。人以鮮活的形象印證詞匯的特定意蘊(yùn)，詞匯反過來以自己的涵義強(qiáng)化了人物的形象。作者不時(shí)滲入對(duì)自己知青生活感受的反芻，其思緒因詞典的形式和故事的穿插而得以成形固化。賈平凹是一位語言感覺特別敏銳的作家，他在談及他在小說中越來越自覺地化用家鄉(xiāng)“土語”時(shí)說，語言是講究質(zhì)感和鮮活的，向古人學(xué)習(xí)，向民間學(xué)習(xí)，其中有一個(gè)最捷便的辦法是收集整理上古語散落在民間而變成“土語”的語言，這其中可以使許多死的東西活起來。這可能是他的獨(dú)特心得。

　　長(zhǎng)篇被稱為“長(zhǎng)河”小說，所有的觀念都在強(qiáng)調(diào)它的大，于是，稱它為百科全書，為史詩，為交響樂，視它為一個(gè)民族心靈史的豐碑和文學(xué)的里程碑。這種宏大觀念成為長(zhǎng)篇的經(jīng)典性表述，現(xiàn)在仍然是大多數(shù)人的共識(shí)。我認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于長(zhǎng)與短，大跨度也并不就是“分量”，而在于怎樣讓歷時(shí)性的外在變遷以共時(shí)性的心靈史詩的密度呈現(xiàn)出來。現(xiàn)在，長(zhǎng)篇小說與電視劇的雙軌制操作和互相借力已很普遍，也是新問題。

　　還有一個(gè)疑問也許是存在于每個(gè)人心頭的：為什么自上世紀(jì)90年代中期以來，長(zhǎng)篇小說一直熱度不減？它被人稱為“第一文體”，中國(guó)文學(xué)仿佛突然進(jìn)入了“長(zhǎng)篇時(shí)代”，除了大量單行本行世，還有專發(fā)長(zhǎng)篇小說的大型期刊；有些刊物辦起了長(zhǎng)篇小說增刊或選刊，還真能緩解一下經(jīng)濟(jì)困境。在文學(xué)類讀物中，長(zhǎng)篇小說忽然成了最有市場(chǎng)號(hào)召力的產(chǎn)品。出版者一面慨嘆發(fā)行困難，一面仍保持著年產(chǎn)千部以上的數(shù)量。人們極不滿意長(zhǎng)篇，甚至以垃圾視之，但某些長(zhǎng)篇小說又始終是讀者、公眾或網(wǎng)民們各抒己見、聚訟紛紜的對(duì)象。這究竟是一種人為的虛張聲勢(shì)，還是別有深刻的原因？在我看來，最根本的原因在于需要——時(shí)代的精神需要、書寫中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的需要。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代一百年，歷史的曲折、民族的磨難、個(gè)人的記憶，真是厚積如山、刻骨銘心，而今天變革生活的落差之大，又讓人一言難盡，好像許多東西到了不能不用長(zhǎng)篇這種文體書寫的時(shí)候了。多少年來，我們一直動(dòng)蕩，某些隱秘的經(jīng)驗(yàn)一直不允許動(dòng)用，而中短篇小說又無法承載大容量地表現(xiàn)復(fù)雜的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。所以今天長(zhǎng)篇多了，寫長(zhǎng)篇的人多了。這可能是諸多原因中最重要的一個(gè)原因吧。不過，今天傾訴百年中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的迫切性與今天浮躁時(shí)代的干擾又構(gòu)成了矛盾，不利于杰出作品的產(chǎn)生。

　　30年來，隨著中國(guó)的崛起，中國(guó)文學(xué)與文學(xué)中國(guó)正在實(shí)現(xiàn)雙重超越。新時(shí)期以來的長(zhǎng)篇小說無疑取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，我們需要總結(jié)，既給予求實(shí)的肯定，同時(shí)又需要清醒的反思。把今天的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作放到時(shí)間的長(zhǎng)河里，放到廣大讀者坦誠(chéng)的反饋中，放到世界文學(xué)的大背景下，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，它還是存在許多缺失和不足。普通讀者反映說，他們覺得在不少被媒體叫好的長(zhǎng)篇里，很難讀到栩栩如生的人物、雋永有味的細(xì)節(jié)、感同身受的氛圍、撲面而來的鮮活氣息。這種樸素的反映很能說明問題。有人指出，長(zhǎng)篇小說的“半部杰作現(xiàn)象”依然沒有多少改變。作家普遍缺乏整體性的把握能力和形而上的超越能力，至于空洞化、表面化、復(fù)制化的弊病，相當(dāng)流行�？傊�，我們還沒有多少公認(rèn)的、堪與世界文學(xué)對(duì)話的、能體現(xiàn)本民族最高敘事水平的大作品。長(zhǎng)篇小說的未來會(huì)很遠(yuǎn)大，要走的路也會(huì)很長(zhǎng)。