長篇小說藝術(shù)暨文學(xué)發(fā)展趨勢研討會綜述

　　為了總結(jié)30年來長篇小說創(chuàng)作藝術(shù)方面的成敗得失、經(jīng)驗教訓(xùn)，推動長篇小說創(chuàng)作的繁榮，2009年7月13日至20日，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部在北戴河創(chuàng)作之家舉行了“長篇小說藝術(shù)暨文學(xué)發(fā)展趨勢研討會”。中國作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記陳建功出席并講話，來自全國各地的40多位專家學(xué)者閻晶明、葉梅、雷達(dá)、吳秉杰、范詠戈、包明德、任芙康、張陵、牛玉秋、汪政、吳義勤、林建法、陳福民、李建軍、張燕玲、賴大仁、朱向前、白燁、吳俊、王干、李國平、朱小如、馬季、何弘、馬步升、何英、劉颋、李東華、李朝全、肖驚鴻等先后發(fā)言，總結(jié)了近年來我國長篇小說創(chuàng)作所取得的成績，同時也對長篇小說創(chuàng)作存在的問題進(jìn)行了認(rèn)真的分析、研究。會議由中國作協(xié)創(chuàng)研部主任胡平，副主任彭學(xué)明、何向陽分別主持。

　　創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗

　　新世紀(jì)以來，我國長篇小說創(chuàng)作取得了巨大的成就，全國每年新出版的長篇小說近千部，網(wǎng)絡(luò)長篇小說創(chuàng)作則更為壯觀。許多作品在題材和主題開拓、文體和藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、語言敘述等方面有明顯突破，涌現(xiàn)了一批思想性、藝術(shù)性和可讀性俱佳的精品力作。在“2008年第七屆茅盾文學(xué)獎”評選中，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)問題受到了極大關(guān)注。

　　吳俊認(rèn)為，新時期以來我國長篇小說創(chuàng)作發(fā)展的現(xiàn)象特點(diǎn)，如果要用最簡潔的話概括，就體現(xiàn)在一個“多”字上。作品數(shù)量越來越多，從最初的年產(chǎn)約20部，增長到2008年的逾1100部。這僅是紙質(zhì)出版的數(shù)量。作家數(shù)量越來越多，長篇本來只是“成熟”作家才敢上手的文體，或者說，只是少數(shù)作家才有可能問津的文體，但到了1990年代以后，長篇已經(jīng)成為所有小說家都“必須”寫作的文體�？鋸堻c(diǎn)說，有多少小說家，就有多少長篇小說家。長篇的題材/內(nèi)容、樣式/形態(tài)等等，越來越豐富，幾乎無所不包。有些難以把握的題材，一時還很難以紙質(zhì)形式正式出版，但在網(wǎng)絡(luò)或民間，已經(jīng)在以各種方式(

　　包括公開方式 )流傳。長篇小說的海外翻譯數(shù)量越來越多，特別是，有些作家作品已經(jīng)進(jìn)入了嚴(yán)格意義上的海外商業(yè)出版市場。與此相應(yīng)，中國長篇小說的世界文學(xué)影響力正在上升，并且開始成為國際中國學(xué)研究中的一個組成部分。長篇在文學(xué)市場中的“市值”數(shù)量越來越大、比重越來越高，即長篇已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的商業(yè)市場，能夠產(chǎn)出商業(yè)利潤，并且，一部分作家已經(jīng)構(gòu)成明顯的“賣方市場”，掌握了一定的定價權(quán)。長篇小說被改編為其他文藝樣式的可能性越來越大，改編數(shù)量越來越多。

　　馬步升認(rèn)為，新世紀(jì)中國長篇小說的基本面貌是令人欣喜的。長篇小說空前繁榮，數(shù)量龐大。作者隊伍全國化、全民化，尤其是原來長篇小說作者寥落的地域和人口較少的少數(shù)民族，如今都有了自己的長篇小說作者。長篇小說理念逐步多元化，創(chuàng)作技巧極大豐富。白燁也認(rèn)為，高水平的作者、編者、讀者與評論者都集中在傳統(tǒng)領(lǐng)域，這一領(lǐng)域的長篇小說創(chuàng)作，代表了時代能夠達(dá)到的藝術(shù)水平，這從鄉(xiāng)土題材的突破、革命歷史題材的創(chuàng)新、歷史題材的崛起與都市題材的興盛中，都可以清楚地看出來。

　　吳秉杰認(rèn)為，長篇小說的發(fā)展集中代表了一個時代的文學(xué)潮流，集中反映了我們對于時代生活的想象和愿望，背后有著作家對于世界和人生的成體系性的認(rèn)識與追求。當(dāng)代長篇小說演變的最主要的特征或成熟的標(biāo)志，在于它突出表現(xiàn)了對于民族文化(

　　包括傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化 )的關(guān)注和開掘，而擺脫了單純受西方理論、思潮影響的“實驗性”階段。譬如農(nóng)村題材中家族小說的興起，是對民族文化根系的開掘，如《

　　白鹿原 》；官場小說由改革與反改革沖突發(fā)展到了對政治文化及其所影響下的人際關(guān)系的表現(xiàn)，如《

　　滄浪之水 》、《 羊的門 》；譬如“底層寫作”不僅有政治、經(jīng)濟(jì)、社會的反映，也有人們所說的民粹主義的倫理、道德的涵義；欲望化寫作，是對當(dāng)代消費(fèi)文化的一種呼應(yīng)；女性文學(xué)除性別因素外，其一個側(cè)面或延展也是對于一種文化的反思，如《

　　無字 》、《 長恨歌 》。最近的例證是這次茅盾文學(xué)獎四部獲獎作品中，《

　　秦腔 》、《 額爾古納河右岸 》、《 湖光山色 》三部作品都是關(guān)于文化的批判、反思和建設(shè)的。

　　施戰(zhàn)軍著重談了長篇小說的現(xiàn)代正史敘事問題。他認(rèn)為，近年來文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里對現(xiàn)代正史題材的熱衷幾乎可以跟建國后十七年遙相對應(yīng)。完全可以說，現(xiàn)代正史敘事的兩個高潮期，便是“十七年”和90年代以來的這近20年。1990年代以來，這一類題材創(chuàng)作的突破點(diǎn)主要體現(xiàn)在對英雄傳奇模式和單一依附歷史觀的情況的變化上，向民間走得更深、更具細(xì)節(jié)化和立體化，文化的元素更凸顯，藝術(shù)上更考究，人心和民族共通性的含量更豐足�！�

　　白鹿原 》就是最先體現(xiàn)這樣追求的大作品。新世紀(jì)以來的創(chuàng)作，對現(xiàn)代革命思考得更加深遠(yuǎn)和廣博。人物更符合人的邏輯，史事更符合歷史的邏輯，細(xì)節(jié)更符合生活的邏輯，創(chuàng)作更符合藝術(shù)的邏輯，使現(xiàn)代正史題材文學(xué)具有了新時代的進(jìn)步意義。

　　理論問題

　　與會專家對長篇小說在理論上存在的問題有著較為一致的看法。陳福民認(rèn)為，長篇小說這種文體之所以顯得格外重要，是因為它曾經(jīng)與“整體性的歷史觀”深切相關(guān)。也正因此，長篇小說被認(rèn)為是衡量一個時代文學(xué)成就的標(biāo)志之一，判斷一個作家重要與否也經(jīng)常以此為參考。即便是在商業(yè)寫作摧枯拉朽的今天，上述觀念依然在相當(dāng)程度上有效。但是今天，長篇小說的寫作及其評價遭遇了空前的困難。其根本原因在于，長篇小說這一文體賴以成立的“整體性的歷史觀”正在現(xiàn)代化的推進(jìn)下日益崩解。長篇小說在19世紀(jì)登上巔峰，考量它的是史詩性、厚重性、歷史進(jìn)步、大容量的社會生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學(xué)觀念影響之下成為長篇小說的內(nèi)在規(guī)定性。這些歐洲傳統(tǒng)，基本上構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代長篇小說的主流，中國古典長篇小說的傳統(tǒng)被“類型化”和“傳奇化”了。在此意義上我們就能理解，何以章回體的、故事性的、傳奇性的長篇小說在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的地位始終不高。即便是新時期先鋒小說在新歷史主義的鼓勵下對歷史進(jìn)行顛覆和拆解，它所秉持的依然是某種整體性的歷史觀。中國的社會歷史轉(zhuǎn)型改變了太多的東西，包括文學(xué)。如果想對當(dāng)下的長篇小說創(chuàng)作有一個設(shè)身處地、合乎實際的分析了解，有關(guān)“整體性的歷史觀”及其當(dāng)下狀況是一個不可或缺的決定性的角度。

　　包明德認(rèn)為，當(dāng)前我們的長篇小說數(shù)量很多，但佳作很少，藝術(shù)質(zhì)量不高，甚而有世俗化、粗鄙化的傾向。而從相關(guān)的調(diào)研材料看，讀者對長篇小說的閱讀熱情也不高。即使比較優(yōu)秀的作品，也沒有在很廣泛的范圍內(nèi)進(jìn)入讀者的視野和心田。多數(shù)作品表現(xiàn)為：思想貧乏，理性缺失，情感平淡，缺少振聾發(fā)聵的人物形象，缺少精神的撫慰和啟迪。

　　專家們普遍認(rèn)為，原創(chuàng)性的匱乏是當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的突出問題。雷達(dá)指出，在文學(xué)藝術(shù)范疇中，原創(chuàng)指的是審美的別具一格性、獨(dú)一無二性，它表現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式的豐富多彩和別出心裁中，表現(xiàn)在對生活和世界的審美感受的深刻和超凡脫俗中，表現(xiàn)在對復(fù)雜現(xiàn)象的評價和詮釋的真知灼見中。對創(chuàng)作的原創(chuàng)性和原創(chuàng)力在當(dāng)前的倡導(dǎo)和宣揚(yáng)，有利于提高創(chuàng)作的質(zhì)量，促進(jìn)創(chuàng)作風(fēng)格和流派的多樣化，也有利于傳統(tǒng)文化資源的開掘和現(xiàn)代文化特性的形成和發(fā)揚(yáng)。強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，有利于從文學(xué)生成和發(fā)展的本源上改造文學(xué)品格，改善文學(xué)結(jié)構(gòu)和走向，抵御包括所謂“戲說經(jīng)典”、“惡搞崇高”、“戲謔人生”和“消解價值”在內(nèi)的解構(gòu)化傾向。真正優(yōu)秀的文學(xué)，不僅表現(xiàn)為對國民性的批判，而且表現(xiàn)為對國民性的重構(gòu)；不僅表現(xiàn)為對民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對民族靈魂重鑄的理想。白燁提出，文學(xué)的原創(chuàng)性問題，不在于生活的層面，而在于精神的層面，主要表現(xiàn)為兩個方面：一是把感受凝結(jié)為精神的能力不足，作家的主體精神不彰顯，一些作品里不乏感受，也不缺故事，但基本上是一團(tuán)亂麻、一地雞毛，缺少精神線索的串結(jié)，精神穿透不夠，有的還看不到精神的閃現(xiàn)，看不出作者的想法；二是把精神化合為形象的能力不夠，沒有把自己意識到的東西——想法、意圖、理念，熔鑄為人物形象，或化合于人物性格，作品不注重塑造獨(dú)特的人物形象，沒有稱得上“這一個”的人物典型，因為人物的孱弱，作品也顯得薄弱，不能夠做到與人物同在。

　　對于肯定和弘揚(yáng)正面精神價值能力的呼吁，成為本次會議的又一個重要話題。張陵認(rèn)為，一個時代的長篇小說的“核心價值”一定是和一個時期國家社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中形成的“核心價值體系”緊密相連的。這些年中國當(dāng)代長篇小說數(shù)量空前多，思想藝術(shù)質(zhì)量卻總不盡如人意的根本性困惑可能就是無法凝聚起屬于時代的“核心價值”，在整體上達(dá)不到時代精神的高度。當(dāng)代思想觀念的自由的確拓展了長篇小說的藝術(shù)空間，豐富發(fā)展了各種表現(xiàn)手法和技巧，但我們卻越來越失卻建立中國當(dāng)代長篇小說話語的意識，似乎永遠(yuǎn)徘徊在別人的話語陰影中，擺脫不了別人小說話語的控制。雷達(dá)認(rèn)為，我們的文學(xué)并不缺少直面生存的勇氣、揭示負(fù)面現(xiàn)實的能力，也并不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。王干也提出，長篇小說需要精神鏈，認(rèn)為精神鏈的提出，是對當(dāng)下長篇小說“思想潰瘍癥狀”的一種校正。精神鏈不是簡單的粗暴的理念和觀念，是作家融化在小說中的價值取向和情感倫理，它聯(lián)系整個作品的內(nèi)容和全部環(huán)節(jié)，這種聯(lián)系是有機(jī)的、無痕跡的，是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然。偉大的現(xiàn)實主義作家，無論是法國的巴爾扎克、福樓拜，還是俄國的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們的小說總是能夠用合適的精神鏈來銜接小說，來組合生活內(nèi)容，來表達(dá)人類和人性莊嚴(yán)的主題。因而強(qiáng)化小說的精神鏈意識，避免小說的無序和精神的缺席。能否讓小說的原生態(tài)和精神鏈有機(jī)銜接已成為衡量一個小說家高下的試金石。

　　專家們對精神資源的匱乏也表達(dá)了一定程度的憂慮。雷達(dá)說，當(dāng)前的文學(xué)迫切需要汲取并擴(kuò)大健康的思想精神資源，以豐富、更新和擴(kuò)充自身。文學(xué)的精神價值所體現(xiàn)出來的力度和深度，最終取決于文學(xué)所繼承的精神資源和對它的接受水平。作為具有深厚文化傳統(tǒng)的國家和民族，我們文學(xué)可資依憑的基本精神資源還是很豐富的，問題在于怎樣實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和整合，化為我們的精神營養(yǎng)。

　　藝術(shù)問題

　　與會專家對目前長篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作觀念上存在的普遍性問題進(jìn)行了梳理與分析。吳義勤認(rèn)為，長篇小說仍然面臨著諸多危機(jī)與困境，表現(xiàn)為四個方面。第一是傾斜的“深度模式”，表現(xiàn)為作家們在致力于“思想的營構(gòu)”的同時，往往操之過急，常常迫不及待地以口號的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無余。從這個意義上說，“思想化”帶給當(dāng)下長篇小說的恰恰不是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)的倒退。第二是技術(shù)和經(jīng)驗的失衡。新潮作家高度重視長篇小說的藝術(shù)，但有了藝術(shù)上的意識和追求并不等于就能落實到具體的文本創(chuàng)作上去。無論技術(shù)多么重要，它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗為前提的。否則，長篇小說“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)難以克服。第三是現(xiàn)實的割裂�！罢鎸嵭浴背３Ｊ俏覀冊u判一部現(xiàn)實主義小說的最高標(biāo)準(zhǔn)，但由于小說與現(xiàn)實之間“距離”的喪失，恰恰就會導(dǎo)致其藝術(shù)沉淀的不足和對真實性的悖離。最后是文體的困境。文體是一個深邃、復(fù)雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它牽涉到小說的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。吳俊也談到了長篇小說存在的藝術(shù)方面的問題。第一是有長度意識，但缺乏文體的主題意識和結(jié)構(gòu)能力。主題的簡單化、整體結(jié)構(gòu)的松散性，幾乎是大部分長篇的通病。第二是好奇絕而厭平實，重情節(jié)而輕細(xì)節(jié)，寫人物而缺性格。作家往往好以出格、出位的字句、情節(jié)刺激閱讀，不耐平實的細(xì)磨功夫，不重精到的細(xì)節(jié)推敲，功利躁動之心畢現(xiàn)。雖有人物描寫，但性格塑造不力，特別是，往往沒有人物性格的顯示過程，也就沒有了人物的可信度和親切感。第三是作家沒有編好一個完整的長篇故事的能力。第四是語言粗糙而不講究。第五是拼湊敷衍、以中短篇的連綴“冒充”長篇。第六是跟風(fēng)、仿制之風(fēng)流行，等而下之則是屢禁不絕的抄襲現(xiàn)象。馬步升提出了五大隱憂：首先主要表現(xiàn)為歷史觀的迷亂、迷失，乃至顛倒，不僅體現(xiàn)在歷史題材、革命戰(zhàn)爭題材，也存在于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作上，歷史觀是一切小說的靈魂；其次是小說語言的無根化，在長篇小說中，既看不到明清小說的語言傳統(tǒng)，也難覓鄉(xiāng)土市井語言之根；再次是從追求愉悅開始，到廉價游戲結(jié)束，把小說的消費(fèi)功能與文化傳承割裂、對立起來；第四，以制作蛋糕的方式制造小說文本，類型化、雷同化傾向嚴(yán)重；第五，小說中承載的知識量過于單薄，使得知識空載化。包明德提出，要提高長篇小說的藝術(shù)質(zhì)量，重要的有四點(diǎn)。一是要認(rèn)真領(lǐng)會馬恩等經(jīng)典論著所倡導(dǎo)的，作品應(yīng)體現(xiàn)巨大的思想深度和歷史內(nèi)容，要有歷史觀和時代觀。二是解決好歷史觀點(diǎn)和道德關(guān)懷的關(guān)系問題。雨果說在絕對正確的革命之上，有一個絕對正確的人道主義。作家應(yīng)是深刻的思想者，既能看到社會的發(fā)展進(jìn)步，又能清醒地看到前進(jìn)中的問題和隱憂，并以作家的良知表現(xiàn)出來。三是解決好多種文學(xué)形式的共生問題。傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客寫作等，稱得上文學(xué)的，終極擔(dān)當(dāng)都應(yīng)是光明、美好和進(jìn)步的。各種文學(xué)之間是兼容的，應(yīng)努力發(fā)揮好它們之間互補(bǔ)互促、揚(yáng)抑相間的關(guān)系。四是解決好文學(xué)的民族性、現(xiàn)代性與世界性的問題。

　　在本次會議上，長篇小說“寫什么”的問題成為專家們關(guān)注的焦點(diǎn)。專家們普遍認(rèn)為，“寫什么”的問題是不可忽視的問題，直接關(guān)系到創(chuàng)作的成敗，需要認(rèn)真討論和廓清。胡平認(rèn)為，“寫什么”的問題，關(guān)鍵在對文學(xué)性的理解上。他從兩個方面談了長篇小說應(yīng)該寫什么。第一，現(xiàn)在的許多小說，都是在平凡中寫平凡，僅以寫生活的原生態(tài)為圭臬，作品內(nèi)容始終平淡無奇，這是目前小說整體上缺乏吸引力的一種表現(xiàn)。他認(rèn)為，小說越像生活越好的寫作觀念是片面的，小說可以寫平凡，但要在平凡中寫出不平凡的一面

　　，這才是小說。第二，關(guān)于呈現(xiàn)與照亮的問題。長篇小說總體上很大的問題就是呈現(xiàn)有余，照亮不足，照亮的小說太少了。我們需要提倡“照亮”的創(chuàng)作，也在于，當(dāng)代作家正在逐漸喪失把握當(dāng)下現(xiàn)實的能力。我們在強(qiáng)調(diào)三貼近，貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近百姓，可是，當(dāng)你貼近的時候，就會發(fā)現(xiàn)，只有呈現(xiàn)沒有照亮，這個貼近也是缺乏力量的。另一方面，當(dāng)下生活又是非常復(fù)雜的，難以認(rèn)知和判斷的，讀者更需要在作品里看到作家的觀照。創(chuàng)作不能僅僅是描繪生活，而且要教會讀者如何看待生活，沒有這個能力，就不能保持讀者對作家的尊敬。

　　牛玉秋提出了什么是長篇小說不可動搖的元素的問題。她說，面對總體性消解的狀況，長篇小說的創(chuàng)作必然受到影響。從外部看，電視劇的興盛擠壓著長篇小說的生存空間；從本身看，長篇小說也遭遇著來自內(nèi)外兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，各種新興流派的藝術(shù)主體不斷消解著小說的基本元素，其極致就是“三無”小說的出現(xiàn)；另一方面，長篇小說的邊界也不斷被突破，《

　　務(wù)虛筆記 》、《 馬橋詞典 》、《 心靈史 》、《 采桑子 》等一大批作品，先后對長篇小說的界定發(fā)出質(zhì)疑。在這種情況下，哪些元素對長篇小說而言是不可動搖的呢？第一是意義。生活資源和思想資源是構(gòu)成意義的基本內(nèi)容，也是原創(chuàng)性的基礎(chǔ)。沒有意義的長篇小說不可能是好小說。第二是技法。很多長篇小說的技法應(yīng)重新引起重視，當(dāng)這些技法被許多小說家棄之不用的時候，許多其他文化形式卻以此吸引著讀者、觀眾。比如懸念。一部長篇小說里如果沒有情節(jié)懸念、命運(yùn)懸念，又怎能吸引住讀者的注意力和閱讀興趣呢？又比如細(xì)節(jié)。各種文藝形式都需要細(xì)節(jié)，而小說的細(xì)節(jié)作用更是不可估量。第三是語言。語言是小說存在的最后理由。小說的語言文字?jǐn)⑹霾煌�于影視鏡頭敘述，其立體性、角度、情感態(tài)度都是鏡頭敘述所不可替代的。

　　陳建功表示了對很多傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式不斷喪失的憂慮。他談道，很多小說元素都被別的藝術(shù)門類控制和運(yùn)用，譬如，影視劇工作者從小說家這里獲取了不少原來屬于小說的資源，而當(dāng)代文學(xué)正大量失去傳統(tǒng)小說的基本元素，譬如故事、人物，情節(jié)等。他認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)面臨著一個如何承繼傳統(tǒng)經(jīng)驗的問題。我們的小說家的思想資源大都是從西方借鑒過來的，還沒有從中國土地上生發(fā)出新的思想資源來，作家們在繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗上沒有訓(xùn)練。值得思考的是：我們在創(chuàng)新的同時，是不是還應(yīng)該保留最基本的中國小說敘事的要素？

　　李建軍則談到了長篇小說中的人物塑造問題。他認(rèn)為，小說中的細(xì)節(jié)描寫、情節(jié)敘事，雖然也有相對獨(dú)立的價值，但是說到底，還是為人物塑造服務(wù)的。表面上看，我們的理論和創(chuàng)作一直在強(qiáng)調(diào)人物的重要性，但是對于人物在小說中的核心地位，人物的思想獨(dú)立和意志自由，似乎還是缺乏充分的認(rèn)識。從對人物形象的認(rèn)識來看，當(dāng)代小說觀念的演變至少存在三種形態(tài)。第一種是“外在身份”主宰形態(tài)，也就是以“階級身份”作為組織人物關(guān)系和塑造人物形象的依據(jù)，簡單地、片面地描寫人物的“政治屬性”。這種觀念形態(tài)的小說理論和寫作也強(qiáng)調(diào)對人物的性格化塑造，但是，由于缺乏內(nèi)在的豐富性，這里的性格描寫難免顯示出蒼白化和模式化的傾向。第二種是“形式”主宰下的觀念形態(tài)，主要是指“先鋒文學(xué)”在解構(gòu)過去文學(xué)成規(guī)的同時，強(qiáng)調(diào)敘述方式的意義，賦予講述的技巧和手段以極大的意義，提倡淡化情節(jié)、人物和環(huán)境描寫的敘事傾向，從而將人物等同為工具化的“符號”，降低為任由作者擺布的物化道具。這種觀念影響下的“元敘事”寫作，幾乎完全忽略了人物性格發(fā)展的邏輯性，忽略了他們思想產(chǎn)生和發(fā)展的合理性，從而使人物的活動僵硬，給人“機(jī)器人”一樣的刻板而滑稽的感覺。第三種形態(tài)是“想象”過剩的“主觀化”觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)影響下的寫作倒是強(qiáng)調(diào)寫人物，也能夠細(xì)致地寫出具體的細(xì)節(jié)和鮮活的場面，但是，由于作者沒有拉開自己與人物的距離，所以他就不能真實、客觀地寫人，不能讓人物按照自己的方式言說和行動，而是把自己的情緒和思想強(qiáng)加給人物，讓人物按照作者的意愿行動。就這樣，作者淪為文本領(lǐng)域的任性的“暴君”。我們現(xiàn)在需要強(qiáng)調(diào)的就是限制作者的“權(quán)力”，就是把人物作為一個有思想的“思想家”，即便人物真的是一個白癡，也要讓他真正成為一個會思想的人、一個有尊嚴(yán)的人。什么時候我們的作家寫出了這種讓人尊敬的有生命的人物，我們的小說才有可能達(dá)到真正成熟的境界。

　　賴大仁則對小說寫作的“距離”問題做了思考。他認(rèn)為，當(dāng)今一些小說在反“典型化”、反“先鋒寫作”之后，走上了一條“還原性”寫作之路。小說的人物、故事都只是把生活化的東西簡單移入作品，或直接成為作者自我的“外化”表現(xiàn)。這是一種簡單化的、沒有審美距離的寫作，也是自然化、感性化、經(jīng)驗化的、缺少“難度”的寫作。真正的藝術(shù)寫作應(yīng)當(dāng)拉開生活經(jīng)驗和自我感覺的距離。對所寫的人物故事既“入乎其內(nèi)”真切地理解體悟，又“出乎其外”理性地審視觀照，融入作者對社會歷史、人生人性的認(rèn)識思考和審美判斷，寄寓審美理想，使作品真正成為一種超出直接經(jīng)驗的藝術(shù)創(chuàng)造，乃至成為某種象征、隱喻或寓言，從而獲得超出題材及人物故事本身的“文學(xué)性”特質(zhì)及其審美意義。

　　朱小如對近期一些長篇小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種完全有別于現(xiàn)實主義的新的審美趨勢作了分析。他認(rèn)為，長期以來，文學(xué)作品就其內(nèi)容和創(chuàng)作方法而言，我們一直推崇的是現(xiàn)實主義。這一方面是因為受到了中國固有文化意識中“文以載道”的審美觀念的自然延伸，另一方面也是在外來文化的強(qiáng)力沖擊之下的深刻影響，文學(xué)的作用被抬高到“思想啟蒙”、“左翼代言”、“社會批判”，甚至“小說反黨”的政治高度上來。值得注意的是，這就具有了一種強(qiáng)大的歷史慣性，它會構(gòu)筑文化意識深層的審美惰性，阻礙著人們?nèi)フJ(rèn)識和接受新的審美方式。這也就是我們的文學(xué)在經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期，仍然在敘述腔調(diào)上保持著“真理在握”、“板著臉”教訓(xùn)人的姿態(tài)，沒有發(fā)生很大變化的緣故。而恰恰是為了突出地表現(xiàn)中國人的“文化靈魂”，近期一些長篇小說創(chuàng)作不約而同地讓我們充分領(lǐng)略了完全有別于現(xiàn)實主義的一種新的審美趨勢，姑且可以稱作為中國經(jīng)驗式的文化還魂敘事。全面考察中國敘事的傳統(tǒng)，我們的中國經(jīng)驗原本就是多元而色彩豐富的。說到底，小說的敘述腔調(diào)體現(xiàn)的是作家的文化智慧。我們究竟有什么理由唯現(xiàn)實主義而獨(dú)尊呢？

　　汪政提出了小說生態(tài)系統(tǒng)的問題。他說，如果將小說作為一個生態(tài)系統(tǒng)，我們就會關(guān)注它的類型，它在文體與風(fēng)格上的多樣性；會關(guān)注它的遺傳，它的傳統(tǒng)性狀的存活程度，它的經(jīng)典美學(xué)的生命力；會關(guān)注它的變異，比如作為先鋒的新的特質(zhì)，一些新的小說藝術(shù)特點(diǎn)的產(chǎn)生。從這些方面來看，現(xiàn)在的長篇小說生態(tài)出現(xiàn)了許多變異。比如作者的變異、作品的變異、生產(chǎn)與傳播途徑的變異、讀者的變異等等。這些變異所產(chǎn)生的新質(zhì)我們一時還無法把握，但僅從它們在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作上產(chǎn)生的變化就值得重視，如新型的現(xiàn)代長篇小說體式的產(chǎn)生、長篇小說的平民化傾向、先鋒小說的深化等等。當(dāng)然，也有讓人憂慮的地方，如傳統(tǒng)日益喪失其生命力，外來的小說物種對本土小說生態(tài)的入侵與傷害迅速而嚴(yán)重，小說難度降低、水平下降等等�？偟膩碚f，當(dāng)前的長篇小說生態(tài)正在發(fā)生急劇的變化，這些變化所帶來的多樣化為小說的發(fā)展提供了基本的前提。由于小說生態(tài)與自然生態(tài)不同，人們的干預(yù)更是舉足輕重，因此，不管是從創(chuàng)作還是從理論上講，我們都應(yīng)該認(rèn)真對待并有所作為。

　　新媒體背景下長篇小說的發(fā)展趨勢

　　“2008年的文學(xué)，在進(jìn)入新世紀(jì)由整一的體制化文學(xué)分化為傳統(tǒng)文學(xué)、市場化文學(xué)和新媒體文學(xué)之后，三分天下的格局基本成型并日益穩(wěn)固。在這種結(jié)構(gòu)性的巨大變化之中，不同板塊都在碰撞中有所變異，有所進(jìn)取，但發(fā)展較快、影響甚大的，是新興的以文學(xué)圖書為主軸的市場化文學(xué)、以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主體的新媒體文學(xué)�！毙旅襟w給長篇小說帶來什么樣的影響，長篇小說又會有怎樣的發(fā)展趨勢，成了專家們熱議的話題。

　　白燁認(rèn)為，廣義上的長篇小說應(yīng)該包括市場化文學(xué)、新媒體文學(xué)中的長篇小說，它們在市場上、讀者中影響都相當(dāng)大。所以，長篇小說的年產(chǎn)量遠(yuǎn)不止1000多部。僅盛大文學(xué)旗下的起點(diǎn)中文網(wǎng)，注冊作者就有19萬之多，上網(wǎng)作品累計23萬部。如果再加上別的網(wǎng)站，作者與作品的數(shù)量是傳統(tǒng)文學(xué)所無法相比的。市場化運(yùn)作與媒體化炒作，這是長篇小說在生產(chǎn)與傳播方面的兩只輪子，其作用也是正、負(fù)兩方面的因素都有。長篇作品因為更能做出效益、得到關(guān)注，所以成為市場和媒體的“寵兒”，這也使數(shù)量與質(zhì)量不成正比的問題，會是長篇小說的一種常態(tài)現(xiàn)象。

　　專家們還談到了長篇小說與影視的關(guān)系問題。朱向前認(rèn)為，十余年來以長篇小說為主體的當(dāng)代軍旅文學(xué)第四次浪潮成績卓然，但問題也不少，其中最引人注意而又見仁見智的，還是長篇小說影視化或曰作家“觸電”現(xiàn)象。不可否認(rèn)，由于主旋律需要和市場拉動，一大批軍旅作家作品編撰或改編影視劇，一方面提升了當(dāng)代中國影視劇的品質(zhì)，帶動了軍旅文學(xué)的繁榮，擴(kuò)大了軍旅文學(xué)的影響，弘揚(yáng)了主旋律；另一方面也提升了軍旅作家的影響力、知名度和生活質(zhì)量。但是，我們也必須看到，對于軍旅長篇小說創(chuàng)作，影視化恰恰又是一把不能不警惕的“雙刃劍”，在收獲了社會和經(jīng)濟(jì)效益的同時，也斫傷了作家。首先，我們不能否認(rèn)金錢對作家“觸電”的誘惑，動輒一集數(shù)萬元的稿酬誰都會為之動心；其次是動輒數(shù)千萬觀眾收視所帶來的強(qiáng)烈成就感是孤獨(dú)、寂寞的文學(xué)寫作所無法比擬的；再次是藝術(shù)理想的追求：是要百年見分曉的經(jīng)典還是要創(chuàng)作價值(

　　名利 )的立馬兌現(xiàn)？更何況，你十年乃至二十年磨了一劍，誰又能保證它傳之后世、流芳千古呢？那么，能否在文學(xué)與影視的矛盾之間取中或者“雙贏”呢？答曰：很難。這是因為二者的價值取向不同。寫作要求迥異，極而言之：一個是聽命于市場，一個是服從于心靈。所以，如果從提升當(dāng)下中國影視劇水平出發(fā)，我樂意看到更多的優(yōu)秀作家加盟其中；如果從捍衛(wèi)長篇小說的純潔性考量，我更希望優(yōu)秀小說家對“觸電”保持距離。閻晶明也表示，八九十年代轉(zhuǎn)型的時候，小說家還敢跟電影圈叫板，現(xiàn)在很多小說家在骨子里已經(jīng)垮了。小說失去了獨(dú)特的追求，很多影視作品已經(jīng)超越了原來的文學(xué)很多，評論家也沒有拿出一些能夠說服人的道理。這確實是一種令人擔(dān)憂的狀況。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是大家所關(guān)心的問題。馬季認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象展現(xiàn)了中國社會正在崛起的群體力量，相對于日本的動漫、韓國的游戲，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是中國式的表述方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間性類似于中國歷史上的口傳文學(xué)。與西方的精英化方式不同，在中國，鄉(xiāng)野的甚至是粗陋的文學(xué)，正是滋養(yǎng)偉大文學(xué)的搖籃。在中斷了幾十年之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)造了一個虛擬的民間文化現(xiàn)場，這給中國文學(xué)的未來帶來了希望。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的積極意義，可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解放了文學(xué)的虛擬性；第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)換了文學(xué)的表達(dá)機(jī)制；第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的去意識形態(tài)化說明，中國的確到了精神換代的時候；第四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)回到文學(xué)的起點(diǎn)尋找原創(chuàng)力。值得關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)寫作群體被完全納入商業(yè)文化的范疇，由于缺少充分的理論研究與文學(xué)批評，至今仍處在“無序”狀態(tài)，它的海量更新與迅速淘汰，有可能埋沒了一批有才華的作者，這也許是當(dāng)代文學(xué)所面臨的無奈現(xiàn)實之一。何弘認(rèn)為，相對于傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說具有以下突出特點(diǎn)：一是追求新奇，二是追求刺激，三是追求前衛(wèi)，四是追求叛逆，五是追求宣泄，六是追求機(jī)趣。目前的網(wǎng)絡(luò)小說，不再注重人類經(jīng)驗的書寫，對形式的完善似乎也不是特別重視。這是它與傳統(tǒng)小說觀念最大的分野。盡管網(wǎng)絡(luò)小說開辟了諸如玄幻、穿越之類新的表現(xiàn)領(lǐng)域，但至少有部分作品依然會關(guān)注人類經(jīng)驗。而在表現(xiàn)形式上，目前的網(wǎng)絡(luò)小說基本上還沿著傳統(tǒng)小說的敘事慣性向前推進(jìn)，而在進(jìn)一步的發(fā)展中，網(wǎng)絡(luò)文本的超文本特性將會得到充分應(yīng)用，從而創(chuàng)作出同傳統(tǒng)小說具有根本性差異、表達(dá)形式全新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，成為網(wǎng)絡(luò)時代的代表性文體。在網(wǎng)絡(luò)化背景下，文學(xué)的寫作和欣賞都變得更加方便，我們將迎來大眾寫作、大眾欣賞的新時代。但在可以預(yù)見的將來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別是網(wǎng)絡(luò)小說因逐漸成型的商業(yè)模式而會吸引不少人成為專業(yè)寫手，這些寫作者將會因其較高的寫作技能而獲得商業(yè)收益，所以技能在相當(dāng)?shù)臅r期仍會受到特別重視。而對于傳統(tǒng)小說的寫作者和研究者而言，應(yīng)當(dāng)對網(wǎng)絡(luò)化背景下小說觀念的變化予以特別的重視，并積極介入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)樣式更好更快地發(fā)展成熟，產(chǎn)生真正有思想意義和藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。

　　張燕玲對新移民文學(xué)的狀況做了梳理。她說，在城市化過程中，空間遷移、身份轉(zhuǎn)移以及家園融入過程的歡欣與苦痛、奮斗與掙扎、卑微與自尊等等千滋萬味，通過文學(xué)表達(dá)出來，于是，誕生了一個龐大的文學(xué)群體，即新移民文學(xué)，這是一個新的被忽略了的文學(xué)版塊，全國各地都有，而以廣東為甚。寫作隊伍的龐大、寫作激情的高揚(yáng)、寫作形態(tài)的多樣，構(gòu)成廣東文學(xué)的突出景觀，也令中國文學(xué)的版圖發(fā)生了變化。當(dāng)下的廣東青年文學(xué)有幾個令人矚目的移民文學(xué)群體——

　　一是“青年女作家群”，二是活躍異常的“青年詩人群”，三是“深圳作家群”。她還具體分析了移民詩人的寫作狀況，認(rèn)為這個新的文學(xué)版塊呈現(xiàn)了時代感與豐富性。

　　會上，大家對評論家的職責(zé)也發(fā)表了各自的看法。吳義勤認(rèn)為，對當(dāng)代文學(xué)評價過低，主要在于我們對文學(xué)的認(rèn)識問題，而不是文學(xué)的問題。我們討論同代作家時，追求的是純文學(xué)的東西，我們對他們進(jìn)行評價時，要求的是歷史的、社會的東西，非文學(xué)化成為對作家評價的一個標(biāo)準(zhǔn)。這使得我們對當(dāng)代文學(xué)的評價多多少少是有誤差的。他吁請文學(xué)界、評論界展開當(dāng)代文學(xué)歷史化和經(jīng)典化的進(jìn)程。閻晶明指出，如何通過豐富、縝密的批評理論建立起評價體系來，給小說家以引導(dǎo)，是批評家應(yīng)該做的工作。會議還研討了文學(xué)發(fā)展趨勢中其他值得關(guān)注的現(xiàn)象和存在的突出問題。