長篇小說藝術(shù)暨文學發(fā)展趨勢研討會綜述

　　為了總結(jié)30年來長篇小說創(chuàng)作藝術(shù)方面的成敗得失、經(jīng)驗教訓，推動長篇小說創(chuàng)作的繁榮，2009年7月13日至20日，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部在北戴河創(chuàng)作之家舉行了“長篇小說藝術(shù)暨文學發(fā)展趨勢研討會”。中國作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記陳建功出席并講話，來自全國各地的40多位專家學者閻晶明、葉梅、雷達、吳秉杰、范詠戈、包明德、任芙康、張陵、牛玉秋、汪政、吳義勤、林建法、陳福民、李建軍、張燕玲、賴大仁、朱向前、白燁、吳俊、王干、李國平、朱小如、馬季、何弘、馬步升、何英、劉颋、李東華、李朝全、肖驚鴻等先后發(fā)言，總結(jié)了近年來我國長篇小說創(chuàng)作所取得的成績，同時也對長篇小說創(chuàng)作存在的問題進行了認真的分析、研究。會議由中國作協(xié)創(chuàng)研部主任胡平，副主任彭學明、何向陽分別主持。

　　創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗

　　新世紀以來，我國長篇小說創(chuàng)作取得了巨大的成就，全國每年新出版的長篇小說近千部，網(wǎng)絡長篇小說創(chuàng)作則更為壯觀。許多作品在題材和主題開拓、文體和藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、語言敘述等方面有明顯突破，涌現(xiàn)了一批思想性、藝術(shù)性和可讀性俱佳的精品力作。在“2008年第七屆茅盾文學獎”評選中，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)問題受到了極大關注。

　　吳俊認為，新時期以來我國長篇小說創(chuàng)作發(fā)展的現(xiàn)象特點，如果要用最簡潔的話概括，就體現(xiàn)在一個“多”字上。作品數(shù)量越來越多，從最初的年產(chǎn)約20部，增長到2008年的逾1100部。這僅是紙質(zhì)出版的數(shù)量。作家數(shù)量越來越多，長篇本來只是“成熟”作家才敢上手的文體，或者說，只是少數(shù)作家才有可能問津的文體，但到了1990年代以后，長篇已經(jīng)成為所有小說家都“必須”寫作的文體�？鋸堻c說，有多少小說家，就有多少長篇小說家。長篇的題材/內(nèi)容、樣式/形態(tài)等等，越來越豐富，幾乎無所不包。有些難以把握的題材，一時還很難以紙質(zhì)形式正式出版，但在網(wǎng)絡或民間，已經(jīng)在以各種方式(

　　包括公開方式 )流傳。長篇小說的海外翻譯數(shù)量越來越多，特別是，有些作家作品已經(jīng)進入了嚴格意義上的海外商業(yè)出版市場。與此相應，中國長篇小說的世界文學影響力正在上升，并且開始成為國際中國學研究中的一個組成部分。長篇在文學市場中的“市值”數(shù)量越來越大、比重越來越高，即長篇已經(jīng)形成了一種獨特的商業(yè)市場，能夠產(chǎn)出商業(yè)利潤，并且，一部分作家已經(jīng)構(gòu)成明顯的“賣方市場”，掌握了一定的定價權(quán)。長篇小說被改編為其他文藝樣式的可能性越來越大，改編數(shù)量越來越多。

　　馬步升認為，新世紀中國長篇小說的基本面貌是令人欣喜的。長篇小說空前繁榮，數(shù)量龐大。作者隊伍全國化、全民化，尤其是原來長篇小說作者寥落的地域和人口較少的少數(shù)民族，如今都有了自己的長篇小說作者。長篇小說理念逐步多元化，創(chuàng)作技巧極大豐富。白燁也認為，高水平的作者、編者、讀者與評論者都集中在傳統(tǒng)領域，這一領域的長篇小說創(chuàng)作，代表了時代能夠達到的藝術(shù)水平，這從鄉(xiāng)土題材的突破、革命歷史題材的創(chuàng)新、歷史題材的崛起與都市題材的興盛中，都可以清楚地看出來。

　　吳秉杰認為，長篇小說的發(fā)展集中代表了一個時代的文學潮流，集中反映了我們對于時代生活的想象和愿望，背后有著作家對于世界和人生的成體系性的認識與追求。當代長篇小說演變的最主要的特征或成熟的標志，在于它突出表現(xiàn)了對于民族文化(

　　包括傳統(tǒng)文化與當代文化 )的關注和開掘，而擺脫了單純受西方理論、思潮影響的“實驗性”階段。譬如農(nóng)村題材中家族小說的興起，是對民族文化根系的開掘，如《

　　白鹿原 》；官場小說由改革與反改革沖突發(fā)展到了對政治文化及其所影響下的人際關系的表現(xiàn)，如《

　　滄浪之水 》、《 羊的門 》；譬如“底層寫作”不僅有政治、經(jīng)濟、社會的反映，也有人們所說的民粹主義的倫理、道德的涵義；欲望化寫作，是對當代消費文化的一種呼應；女性文學除性別因素外，其一個側(cè)面或延展也是對于一種文化的反思，如《

　　無字 》、《 長恨歌 》。最近的例證是這次茅盾文學獎四部獲獎作品中，《

　　秦腔 》、《 額爾古納河右岸 》、《 湖光山色 》三部作品都是關于文化的批判、反思和建設的。

　　施戰(zhàn)軍著重談了長篇小說的現(xiàn)代正史敘事問題。他認為，近年來文學藝術(shù)領域里對現(xiàn)代正史題材的熱衷幾乎可以跟建國后十七年遙相對應。完全可以說，現(xiàn)代正史敘事的兩個高潮期，便是“十七年”和90年代以來的這近20年。1990年代以來，這一類題材創(chuàng)作的突破點主要體現(xiàn)在對英雄傳奇模式和單一依附歷史觀的情況的變化上，向民間走得更深、更具細節(jié)化和立體化，文化的元素更凸顯，藝術(shù)上更考究，人心和民族共通性的含量更豐足。《

　　白鹿原 》就是最先體現(xiàn)這樣追求的大作品。新世紀以來的創(chuàng)作，對現(xiàn)代革命思考得更加深遠和廣博。人物更符合人的邏輯，史事更符合歷史的邏輯，細節(jié)更符合生活的邏輯，創(chuàng)作更符合藝術(shù)的邏輯，使現(xiàn)代正史題材文學具有了新時代的進步意義。

　　理論問題

　　與會專家對長篇小說在理論上存在的問題有著較為一致的看法。陳福民認為，長篇小說這種文體之所以顯得格外重要，是因為它曾經(jīng)與“整體性的歷史觀”深切相關。也正因此，長篇小說被認為是衡量一個時代文學成就的標志之一，判斷一個作家重要與否也經(jīng)常以此為參考。即便是在商業(yè)寫作摧枯拉朽的今天，上述觀念依然在相當程度上有效。但是今天，長篇小說的寫作及其評價遭遇了空前的困難。其根本原因在于，長篇小說這一文體賴以成立的“整體性的歷史觀”正在現(xiàn)代化的推進下日益崩解。長篇小說在19世紀登上巔峰，考量它的是史詩性、厚重性、歷史進步、大容量的社會生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學觀念影響之下成為長篇小說的內(nèi)在規(guī)定性。這些歐洲傳統(tǒng)，基本上構(gòu)成了中國現(xiàn)當代長篇小說的主流，中國古典長篇小說的傳統(tǒng)被“類型化”和“傳奇化”了。在此意義上我們就能理解，何以章回體的、故事性的、傳奇性的長篇小說在現(xiàn)當代文學史上的地位始終不高。即便是新時期先鋒小說在新歷史主義的鼓勵下對歷史進行顛覆和拆解，它所秉持的依然是某種整體性的歷史觀。中國的社會歷史轉(zhuǎn)型改變了太多的東西，包括文學。如果想對當下的長篇小說創(chuàng)作有一個設身處地、合乎實際的分析了解，有關“整體性的歷史觀”及其當下狀況是一個不可或缺的決定性的角度。

　　包明德認為，當前我們的長篇小說數(shù)量很多，但佳作很少，藝術(shù)質(zhì)量不高，甚而有世俗化、粗鄙化的傾向。而從相關的調(diào)研材料看，讀者對長篇小說的閱讀熱情也不高。即使比較優(yōu)秀的作品，也沒有在很廣泛的范圍內(nèi)進入讀者的視野和心田。多數(shù)作品表現(xiàn)為：思想貧乏，理性缺失，情感平淡，缺少振聾發(fā)聵的人物形象，缺少精神的撫慰和啟迪。

　　專家們普遍認為，原創(chuàng)性的匱乏是當代長篇小說創(chuàng)作的突出問題。雷達指出，在文學藝術(shù)范疇中，原創(chuàng)指的是審美的別具一格性、獨一無二性，它表現(xiàn)在作品的內(nèi)容和形式的豐富多彩和別出心裁中，表現(xiàn)在對生活和世界的審美感受的深刻和超凡脫俗中，表現(xiàn)在對復雜現(xiàn)象的評價和詮釋的真知灼見中。對創(chuàng)作的原創(chuàng)性和原創(chuàng)力在當前的倡導和宣揚，有利于提高創(chuàng)作的質(zhì)量，促進創(chuàng)作風格和流派的多樣化，也有利于傳統(tǒng)文化資源的開掘和現(xiàn)代文化特性的形成和發(fā)揚。強調(diào)原創(chuàng)性，有利于從文學生成和發(fā)展的本源上改造文學品格，改善文學結(jié)構(gòu)和走向，抵御包括所謂“戲說經(jīng)典”、“惡搞崇高”、“戲謔人生”和“消解價值”在內(nèi)的解構(gòu)化傾向。真正優(yōu)秀的文學，不僅表現(xiàn)為對國民性的批判，而且表現(xiàn)為對國民性的重構(gòu)；不僅表現(xiàn)為對民族靈魂的發(fā)現(xiàn)，而且表現(xiàn)為對民族靈魂重鑄的理想。白燁提出，文學的原創(chuàng)性問題，不在于生活的層面，而在于精神的層面，主要表現(xiàn)為兩個方面：一是把感受凝結(jié)為精神的能力不足，作家的主體精神不彰顯，一些作品里不乏感受，也不缺故事，但基本上是一團亂麻、一地雞毛，缺少精神線索的串結(jié)，精神穿透不夠，有的還看不到精神的閃現(xiàn)，看不出作者的想法；二是把精神化合為形象的能力不夠，沒有把自己意識到的東西——想法、意圖、理念，熔鑄為人物形象，或化合于人物性格，作品不注重塑造獨特的人物形象，沒有稱得上“這一個”的人物典型，因為人物的孱弱，作品也顯得薄弱，不能夠做到與人物同在。

　　對于肯定和弘揚正面精神價值能力的呼吁，成為本次會議的又一個重要話題。張陵認為，一個時代的長篇小說的“核心價值”一定是和一個時期國家社會經(jīng)濟發(fā)展過程中形成的“核心價值體系”緊密相連的。這些年中國當代長篇小說數(shù)量空前多，思想藝術(shù)質(zhì)量卻總不盡如人意的根本性困惑可能就是無法凝聚起屬于時代的“核心價值”，在整體上達不到時代精神的高度。當代思想觀念的自由的確拓展了長篇小說的藝術(shù)空間，豐富發(fā)展了各種表現(xiàn)手法和技巧，但我們卻越來越失卻建立中國當代長篇小說話語的意識，似乎永遠徘徊在別人的話語陰影中，擺脫不了別人小說話語的控制。雷達認為，我們的文學并不缺少直面生存的勇氣、揭示負面現(xiàn)實的能力，也并不缺少面對污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力。王干也提出，長篇小說需要精神鏈，認為精神鏈的提出，是對當下長篇小說“思想潰瘍癥狀”的一種校正。精神鏈不是簡單的粗暴的理念和觀念，是作家融化在小說中的價值取向和情感倫理，它聯(lián)系整個作品的內(nèi)容和全部環(huán)節(jié)，這種聯(lián)系是有機的、無痕跡的，是文學自身發(fā)展規(guī)律的必然。偉大的現(xiàn)實主義作家，無論是法國的巴爾扎克、福樓拜，還是俄國的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們的小說總是能夠用合適的精神鏈來銜接小說，來組合生活內(nèi)容，來表達人類和人性莊嚴的主題。因而強化小說的精神鏈意識，避免小說的無序和精神的缺席。能否讓小說的原生態(tài)和精神鏈有機銜接已成為衡量一個小說家高下的試金石。

　　專家們對精神資源的匱乏也表達了一定程度的憂慮。雷達說，當前的文學迫切需要汲取并擴大健康的思想精神資源，以豐富、更新和擴充自身。文學的精神價值所體現(xiàn)出來的力度和深度，最終取決于文學所繼承的精神資源和對它的接受水平。作為具有深厚文化傳統(tǒng)的國家和民族，我們文學可資依憑的基本精神資源還是很豐富的，問題在于怎樣實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和整合，化為我們的精神營養(yǎng)。

　　藝術(shù)問題

　　與會專家對目前長篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)觀念和創(chuàng)作觀念上存在的普遍性問題進行了梳理與分析。吳義勤認為，長篇小說仍然面臨著諸多危機與困境，表現(xiàn)為四個方面。第一是傾斜的“深度模式”，表現(xiàn)為作家們在致力于“思想的營構(gòu)”的同時，往往操之過急，常常迫不及待地以口號的方式宣講各種“思想”，這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無余。從這個意義上說，“思想化”帶給當下長篇小說的恰恰不是藝術(shù)的進步，而是藝術(shù)的倒退。第二是技術(shù)和經(jīng)驗的失衡。新潮作家高度重視長篇小說的藝術(shù)，但有了藝術(shù)上的意識和追求并不等于就能落實到具體的文本創(chuàng)作上去。無論技術(shù)多么重要，它的存在都不應是以排斥感性經(jīng)驗為前提的。否則，長篇小說“當代性缺席”的頑癥就永遠難以克服。第三是現(xiàn)實的割裂�！罢鎸嵭浴背３Ｊ俏覀冊u判一部現(xiàn)實主義小說的最高標準，但由于小說與現(xiàn)實之間“距離”的喪失，恰恰就會導致其藝術(shù)沉淀的不足和對真實性的悖離。最后是文體的困境。文體是一個深邃、復雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它牽涉到小說的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。吳俊也談到了長篇小說存在的藝術(shù)方面的問題。第一是有長度意識，但缺乏文體的主題意識和結(jié)構(gòu)能力。主題的簡單化、整體結(jié)構(gòu)的松散性，幾乎是大部分長篇的通病。第二是好奇絕而厭平實，重情節(jié)而輕細節(jié)，寫人物而缺性格。作家往往好以出格、出位的字句、情節(jié)刺激閱讀，不耐平實的細磨功夫，不重精到的細節(jié)推敲，功利躁動之心畢現(xiàn)。雖有人物描寫，但性格塑造不力，特別是，往往沒有人物性格的顯示過程，也就沒有了人物的可信度和親切感。第三是作家沒有編好一個完整的長篇故事的能力。第四是語言粗糙而不講究。第五是拼湊敷衍、以中短篇的連綴“冒充”長篇。第六是跟風、仿制之風流行，等而下之則是屢禁不絕的抄襲現(xiàn)象。馬步升提出了五大隱憂：首先主要表現(xiàn)為歷史觀的迷亂、迷失，乃至顛倒，不僅體現(xiàn)在歷史題材、革命戰(zhàn)爭題材，也存在于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作上，歷史觀是一切小說的靈魂；其次是小說語言的無根化，在長篇小說中，既看不到明清小說的語言傳統(tǒng)，也難覓鄉(xiāng)土市井語言之根；再次是從追求愉悅開始，到廉價游戲結(jié)束，把小說的消費功能與文化傳承割裂、對立起來；第四，以制作蛋糕的方式制造小說文本，類型化、雷同化傾向嚴重；第五，小說中承載的知識量過于單薄，使得知識空載化。包明德提出，要提高長篇小說的藝術(shù)質(zhì)量，重要的有四點。一是要認真領會馬恩等經(jīng)典論著所倡導的，作品應體現(xiàn)巨大的思想深度和歷史內(nèi)容，要有歷史觀和時代觀。二是解決好歷史觀點和道德關懷的關系問題。雨果說在絕對正確的革命之上，有一個絕對正確的人道主義。作家應是深刻的思想者，既能看到社會的發(fā)展進步，又能清醒地看到前進中的問題和隱憂，并以作家的良知表現(xiàn)出來。三是解決好多種文學形式的共生問題。傳統(tǒng)文學與網(wǎng)絡文學、博客寫作等，稱得上文學的，終極擔當都應是光明、美好和進步的。各種文學之間是兼容的，應努力發(fā)揮好它們之間互補互促、揚抑相間的關系。四是解決好文學的民族性、現(xiàn)代性與世界性的問題。

　　在本次會議上，長篇小說“寫什么”的問題成為專家們關注的焦點。專家們普遍認為，“寫什么”的問題是不可忽視的問題，直接關系到創(chuàng)作的成敗，需要認真討論和廓清。胡平認為，“寫什么”的問題，關鍵在對文學性的理解上。他從兩個方面談了長篇小說應該寫什么。第一，現(xiàn)在的許多小說，都是在平凡中寫平凡，僅以寫生活的原生態(tài)為圭臬，作品內(nèi)容始終平淡無奇，這是目前小說整體上缺乏吸引力的一種表現(xiàn)。他認為，小說越像生活越好的寫作觀念是片面的，小說可以寫平凡，但要在平凡中寫出不平凡的一面

　　，這才是小說。第二，關于呈現(xiàn)與照亮的問題。長篇小說總體上很大的問題就是呈現(xiàn)有余，照亮不足，照亮的小說太少了。我們需要提倡“照亮”的創(chuàng)作，也在于，當代作家正在逐漸喪失把握當下現(xiàn)實的能力。我們在強調(diào)三貼近，貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近百姓，可是，當你貼近的時候，就會發(fā)現(xiàn)，只有呈現(xiàn)沒有照亮，這個貼近也是缺乏力量的。另一方面，當下生活又是非常復雜的，難以認知和判斷的，讀者更需要在作品里看到作家的觀照。創(chuàng)作不能僅僅是描繪生活，而且要教會讀者如何看待生活，沒有這個能力，就不能保持讀者對作家的尊敬。

　　牛玉秋提出了什么是長篇小說不可動搖的元素的問題。她說，面對總體性消解的狀況，長篇小說的創(chuàng)作必然受到影響。從外部看，電視劇的興盛擠壓著長篇小說的生存空間；從本身看，長篇小說也遭遇著來自內(nèi)外兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，各種新興流派的藝術(shù)主體不斷消解著小說的基本元素，其極致就是“三無”小說的出現(xiàn)；另一方面，長篇小說的邊界也不斷被突破，《

　　務虛筆記 》、《 馬橋詞典 》、《 心靈史 》、《 采桑子 》等一大批作品，先后對長篇小說的界定發(fā)出質(zhì)疑。在這種情況下，哪些元素對長篇小說而言是不可動搖的呢？第一是意義。生活資源和思想資源是構(gòu)成意義的基本內(nèi)容，也是原創(chuàng)性的基礎。沒有意義的長篇小說不可能是好小說。第二是技法。很多長篇小說的技法應重新引起重視，當這些技法被許多小說家棄之不用的時候，許多其他文化形式卻以此吸引著讀者、觀眾。比如懸念。一部長篇小說里如果沒有情節(jié)懸念、命運懸念，又怎能吸引住讀者的注意力和閱讀興趣呢？又比如細節(jié)。各種文藝形式都需要細節(jié)，而小說的細節(jié)作用更是不可估量。第三是語言。語言是小說存在的最后理由。小說的語言文字敘述不同于影視鏡頭敘述，其立體性、角度、情感態(tài)度都是鏡頭敘述所不可替代的。

　　陳建功表示了對很多傳統(tǒng)的文學表現(xiàn)方式不斷喪失的憂慮。他談道，很多小說元素都被別的藝術(shù)門類控制和運用，譬如，影視劇工作者從小說家這里獲取了不少原來屬于小說的資源，而當代文學正大量失去傳統(tǒng)小說的基本元素，譬如故事、人物，情節(jié)等。他認為，當代文學面臨著一個如何承繼傳統(tǒng)經(jīng)驗的問題。我們的小說家的思想資源大都是從西方借鑒過來的，還沒有從中國土地上生發(fā)出新的思想資源來，作家們在繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗上沒有訓練。值得思考的是：我們在創(chuàng)新的同時，是不是還應該保留最基本的中國小說敘事的要素？

　　李建軍則談到了長篇小說中的人物塑造問題。他認為，小說中的細節(jié)描寫、情節(jié)敘事，雖然也有相對獨立的價值，但是說到底，還是為人物塑造服務的。表面上看，我們的理論和創(chuàng)作一直在強調(diào)人物的重要性，但是對于人物在小說中的核心地位，人物的思想獨立和意志自由，似乎還是缺乏充分的認識。從對人物形象的認識來看，當代小說觀念的演變至少存在三種形態(tài)。第一種是“外在身份”主宰形態(tài)，也就是以“階級身份”作為組織人物關系和塑造人物形象的依據(jù)，簡單地、片面地描寫人物的“政治屬性”。這種觀念形態(tài)的小說理論和寫作也強調(diào)對人物的性格化塑造，但是，由于缺乏內(nèi)在的豐富性，這里的性格描寫難免顯示出蒼白化和模式化的傾向。第二種是“形式”主宰下的觀念形態(tài)，主要是指“先鋒文學”在解構(gòu)過去文學成規(guī)的同時，強調(diào)敘述方式的意義，賦予講述的技巧和手段以極大的意義，提倡淡化情節(jié)、人物和環(huán)境描寫的敘事傾向，從而將人物等同為工具化的“符號”，降低為任由作者擺布的物化道具。這種觀念影響下的“元敘事”寫作，幾乎完全忽略了人物性格發(fā)展的邏輯性，忽略了他們思想產(chǎn)生和發(fā)展的合理性，從而使人物的活動僵硬，給人“機器人”一樣的刻板而滑稽的感覺。第三種形態(tài)是“想象”過剩的“主觀化”觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)影響下的寫作倒是強調(diào)寫人物，也能夠細致地寫出具體的細節(jié)和鮮活的場面，但是，由于作者沒有拉開自己與人物的距離，所以他就不能真實、客觀地寫人，不能讓人物按照自己的方式言說和行動，而是把自己的情緒和思想強加給人物，讓人物按照作者的意愿行動。就這樣，作者淪為文本領域的任性的“暴君”。我們現(xiàn)在需要強調(diào)的就是限制作者的“權(quán)力”，就是把人物作為一個有思想的“思想家”，即便人物真的是一個白癡，也要讓他真正成為一個會思想的人、一個有尊嚴的人。什么時候我們的作家寫出了這種讓人尊敬的有生命的人物，我們的小說才有可能達到真正成熟的境界。

　　賴大仁則對小說寫作的“距離”問題做了思考。他認為，當今一些小說在反“典型化”、反“先鋒寫作”之后，走上了一條“還原性”寫作之路。小說的人物、故事都只是把生活化的東西簡單移入作品，或直接成為作者自我的“外化”表現(xiàn)。這是一種簡單化的、沒有審美距離的寫作，也是自然化、感性化、經(jīng)驗化的、缺少“難度”的寫作。真正的藝術(shù)寫作應當拉開生活經(jīng)驗和自我感覺的距離。對所寫的人物故事既“入乎其內(nèi)”真切地理解體悟，又“出乎其外”理性地審視觀照，融入作者對社會歷史、人生人性的認識思考和審美判斷，寄寓審美理想，使作品真正成為一種超出直接經(jīng)驗的藝術(shù)創(chuàng)造，乃至成為某種象征、隱喻或寓言，從而獲得超出題材及人物故事本身的“文學性”特質(zhì)及其審美意義。

　　朱小如對近期一些長篇小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的一種完全有別于現(xiàn)實主義的新的審美趨勢作了分析。他認為，長期以來，文學作品就其內(nèi)容和創(chuàng)作方法而言，我們一直推崇的是現(xiàn)實主義。這一方面是因為受到了中國固有文化意識中“文以載道”的審美觀念的自然延伸，另一方面也是在外來文化的強力沖擊之下的深刻影響，文學的作用被抬高到“思想啟蒙”、“左翼代言”、“社會批判”，甚至“小說反黨”的政治高度上來。值得注意的是，這就具有了一種強大的歷史慣性，它會構(gòu)筑文化意識深層的審美惰性，阻礙著人們?nèi)フJ識和接受新的審美方式。這也就是我們的文學在經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期，仍然在敘述腔調(diào)上保持著“真理在握”、“板著臉”教訓人的姿態(tài)，沒有發(fā)生很大變化的緣故。而恰恰是為了突出地表現(xiàn)中國人的“文化靈魂”，近期一些長篇小說創(chuàng)作不約而同地讓我們充分領略了完全有別于現(xiàn)實主義的一種新的審美趨勢，姑且可以稱作為中國經(jīng)驗式的文化還魂敘事。全面考察中國敘事的傳統(tǒng)，我們的中國經(jīng)驗原本就是多元而色彩豐富的。說到底，小說的敘述腔調(diào)體現(xiàn)的是作家的文化智慧。我們究竟有什么理由唯現(xiàn)實主義而獨尊呢？

　　汪政提出了小說生態(tài)系統(tǒng)的問題。他說，如果將小說作為一個生態(tài)系統(tǒng)，我們就會關注它的類型，它在文體與風格上的多樣性；會關注它的遺傳，它的傳統(tǒng)性狀的存活程度，它的經(jīng)典美學的生命力；會關注它的變異，比如作為先鋒的新的特質(zhì)，一些新的小說藝術(shù)特點的產(chǎn)生。從這些方面來看，現(xiàn)在的長篇小說生態(tài)出現(xiàn)了許多變異。比如作者的變異、作品的變異、生產(chǎn)與傳播途徑的變異、讀者的變異等等。這些變異所產(chǎn)生的新質(zhì)我們一時還無法把握，但僅從它們在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作上產(chǎn)生的變化就值得重視，如新型的現(xiàn)代長篇小說體式的產(chǎn)生、長篇小說的平民化傾向、先鋒小說的深化等等。當然，也有讓人憂慮的地方，如傳統(tǒng)日益喪失其生命力，外來的小說物種對本土小說生態(tài)的入侵與傷害迅速而嚴重，小說難度降低、水平下降等等�？偟膩碚f，當前的長篇小說生態(tài)正在發(fā)生急劇的變化，這些變化所帶來的多樣化為小說的發(fā)展提供了基本的前提。由于小說生態(tài)與自然生態(tài)不同，人們的干預更是舉足輕重，因此，不管是從創(chuàng)作還是從理論上講，我們都應該認真對待并有所作為。

　　新媒體背景下長篇小說的發(fā)展趨勢

　　“2008年的文學，在進入新世紀由整一的體制化文學分化為傳統(tǒng)文學、市場化文學和新媒體文學之后，三分天下的格局基本成型并日益穩(wěn)固。在這種結(jié)構(gòu)性的巨大變化之中，不同板塊都在碰撞中有所變異，有所進取，但發(fā)展較快、影響甚大的，是新興的以文學圖書為主軸的市場化文學、以網(wǎng)絡文學為主體的新媒體文學�！毙旅襟w給長篇小說帶來什么樣的影響，長篇小說又會有怎樣的發(fā)展趨勢，成了專家們熱議的話題。

　　白燁認為，廣義上的長篇小說應該包括市場化文學、新媒體文學中的長篇小說，它們在市場上、讀者中影響都相當大。所以，長篇小說的年產(chǎn)量遠不止1000多部。僅盛大文學旗下的起點中文網(wǎng)，注冊作者就有19萬之多，上網(wǎng)作品累計23萬部。如果再加上別的網(wǎng)站，作者與作品的數(shù)量是傳統(tǒng)文學所無法相比的。市場化運作與媒體化炒作，這是長篇小說在生產(chǎn)與傳播方面的兩只輪子，其作用也是正、負兩方面的因素都有。長篇作品因為更能做出效益、得到關注，所以成為市場和媒體的“寵兒”，這也使數(shù)量與質(zhì)量不成正比的問題，會是長篇小說的一種常態(tài)現(xiàn)象。

　　專家們還談到了長篇小說與影視的關系問題。朱向前認為，十余年來以長篇小說為主體的當代軍旅文學第四次浪潮成績卓然，但問題也不少，其中最引人注意而又見仁見智的，還是長篇小說影視化或曰作家“觸電”現(xiàn)象。不可否認，由于主旋律需要和市場拉動，一大批軍旅作家作品編撰或改編影視劇，一方面提升了當代中國影視劇的品質(zhì)，帶動了軍旅文學的繁榮，擴大了軍旅文學的影響，弘揚了主旋律；另一方面也提升了軍旅作家的影響力、知名度和生活質(zhì)量。但是，我們也必須看到，對于軍旅長篇小說創(chuàng)作，影視化恰恰又是一把不能不警惕的“雙刃劍”，在收獲了社會和經(jīng)濟效益的同時，也斫傷了作家。首先，我們不能否認金錢對作家“觸電”的誘惑，動輒一集數(shù)萬元的稿酬誰都會為之動心；其次是動輒數(shù)千萬觀眾收視所帶來的強烈成就感是孤獨、寂寞的文學寫作所無法比擬的；再次是藝術(shù)理想的追求：是要百年見分曉的經(jīng)典還是要創(chuàng)作價值(

　　名利 )的立馬兌現(xiàn)？更何況，你十年乃至二十年磨了一劍，誰又能保證它傳之后世、流芳千古呢？那么，能否在文學與影視的矛盾之間取中或者“雙贏”呢？答曰：很難。這是因為二者的價值取向不同。寫作要求迥異，極而言之：一個是聽命于市場，一個是服從于心靈。所以，如果從提升當下中國影視劇水平出發(fā)，我樂意看到更多的優(yōu)秀作家加盟其中；如果從捍衛(wèi)長篇小說的純潔性考量，我更希望優(yōu)秀小說家對“觸電”保持距離。閻晶明也表示，八九十年代轉(zhuǎn)型的時候，小說家還敢跟電影圈叫板，現(xiàn)在很多小說家在骨子里已經(jīng)垮了。小說失去了獨特的追求，很多影視作品已經(jīng)超越了原來的文學很多，評論家也沒有拿出一些能夠說服人的道理。這確實是一種令人擔憂的狀況。

　　網(wǎng)絡文學也是大家所關心的問題。馬季認為，網(wǎng)絡文學作為一種文化現(xiàn)象展現(xiàn)了中國社會正在崛起的群體力量，相對于日本的動漫、韓國的游戲，網(wǎng)絡文學是中國式的表述方式。網(wǎng)絡文學的民間性類似于中國歷史上的口傳文學。與西方的精英化方式不同，在中國，鄉(xiāng)野的甚至是粗陋的文學，正是滋養(yǎng)偉大文學的搖籃。在中斷了幾十年之后，網(wǎng)絡文學創(chuàng)造了一個虛擬的民間文化現(xiàn)場，這給中國文學的未來帶來了希望。網(wǎng)絡文學的積極意義，可以總結(jié)為以下幾點：第一，網(wǎng)絡文學解放了文學的虛擬性；第二，網(wǎng)絡文學轉(zhuǎn)換了文學的表達機制；第三，網(wǎng)絡文學的去意識形態(tài)化說明，中國的確到了精神換代的時候；第四，網(wǎng)絡文學回到文學的起點尋找原創(chuàng)力。值得關注的是，網(wǎng)絡寫作群體被完全納入商業(yè)文化的范疇，由于缺少充分的理論研究與文學批評，至今仍處在“無序”狀態(tài)，它的海量更新與迅速淘汰，有可能埋沒了一批有才華的作者，這也許是當代文學所面臨的無奈現(xiàn)實之一。何弘認為，相對于傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡小說具有以下突出特點：一是追求新奇，二是追求刺激，三是追求前衛(wèi)，四是追求叛逆，五是追求宣泄，六是追求機趣。目前的網(wǎng)絡小說，不再注重人類經(jīng)驗的書寫，對形式的完善似乎也不是特別重視。這是它與傳統(tǒng)小說觀念最大的分野。盡管網(wǎng)絡小說開辟了諸如玄幻、穿越之類新的表現(xiàn)領域，但至少有部分作品依然會關注人類經(jīng)驗。而在表現(xiàn)形式上，目前的網(wǎng)絡小說基本上還沿著傳統(tǒng)小說的敘事慣性向前推進，而在進一步的發(fā)展中，網(wǎng)絡文本的超文本特性將會得到充分應用，從而創(chuàng)作出同傳統(tǒng)小說具有根本性差異、表達形式全新的網(wǎng)絡文學作品，成為網(wǎng)絡時代的代表性文體。在網(wǎng)絡化背景下，文學的寫作和欣賞都變得更加方便，我們將迎來大眾寫作、大眾欣賞的新時代。但在可以預見的將來，網(wǎng)絡文學特別是網(wǎng)絡小說因逐漸成型的商業(yè)模式而會吸引不少人成為專業(yè)寫手，這些寫作者將會因其較高的寫作技能而獲得商業(yè)收益，所以技能在相當?shù)臅r期仍會受到特別重視。而對于傳統(tǒng)小說的寫作者和研究者而言，應當對網(wǎng)絡化背景下小說觀念的變化予以特別的重視，并積極介入到網(wǎng)絡文學的發(fā)展進程中，使網(wǎng)絡文學樣式更好更快地發(fā)展成熟，產(chǎn)生真正有思想意義和藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。

　　張燕玲對新移民文學的狀況做了梳理。她說，在城市化過程中，空間遷移、身份轉(zhuǎn)移以及家園融入過程的歡欣與苦痛、奮斗與掙扎、卑微與自尊等等千滋萬味，通過文學表達出來，于是，誕生了一個龐大的文學群體，即新移民文學，這是一個新的被忽略了的文學版塊，全國各地都有，而以廣東為甚。寫作隊伍的龐大、寫作激情的高揚、寫作形態(tài)的多樣，構(gòu)成廣東文學的突出景觀，也令中國文學的版圖發(fā)生了變化。當下的廣東青年文學有幾個令人矚目的移民文學群體——

　　一是“青年女作家群”，二是活躍異常的“青年詩人群”，三是“深圳作家群”。她還具體分析了移民詩人的寫作狀況，認為這個新的文學版塊呈現(xiàn)了時代感與豐富性。

　　會上，大家對評論家的職責也發(fā)表了各自的看法。吳義勤認為，對當代文學評價過低，主要在于我們對文學的認識問題，而不是文學的問題。我們討論同代作家時，追求的是純文學的東西，我們對他們進行評價時，要求的是歷史的、社會的東西，非文學化成為對作家評價的一個標準。這使得我們對當代文學的評價多多少少是有誤差的。他吁請文學界、評論界展開當代文學歷史化和經(jīng)典化的進程。閻晶明指出，如何通過豐富、縝密的批評理論建立起評價體系來，給小說家以引導，是批評家應該做的工作。會議還研討了文學發(fā)展趨勢中其他值得關注的現(xiàn)象和存在的突出問題。