中國新詩的發(fā)展進(jìn)程及其出路——詩人鄭敏訪談

　

　　詩人要發(fā)掘漢語令人贊嘆

　　的藝術(shù)魅力和思想承載力

　　章燕：中國新詩的發(fā)展至今已經(jīng)有了百年的歷史�；仡欀袊�新詩所走過的道路，您認(rèn)為中國新詩在成長和發(fā)展的過程中存在哪些值得我們思考的問題？新詩的成長發(fā)展與中國的古典詩歌與和化傳統(tǒng)存在著怎樣的關(guān)系？

　　鄭敏：中國新詩的發(fā)展道路，從百年的歷史來看，可以分成四個時間段：第一階段是1920-1930年；第二階段是20世紀(jì)40年代；第三階段是1950-1979年；第四階段是1979年至今。20世紀(jì)20至30年代，這是向古典漢語文化徹底告別的分離階段。絕對的反傳統(tǒng)，要求埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生。今天看來，這種以消滅傳統(tǒng)為新生的前提是幼稚的和不明智的。20世紀(jì)40年代是引進(jìn)西方詩學(xué)的高峰期，詩歌語言基本上進(jìn)入歐化口語的階段，這時的口語與20世紀(jì)初的口語有很大不同，同時也出現(xiàn)了西式文學(xué)語言的辭藻和句法，在好的情況下，這些語言能夠負(fù)載更復(fù)雜的現(xiàn)代思維。1950-1979年是一個政治術(shù)語成為權(quán)威的階段，在很長一段時期影響著我們的寫作和心態(tài)。1979年至1985年，詩歌應(yīng)屬于探索詩階段，它最早走出政治化文學(xué)語言的統(tǒng)治，給詩壇帶來了一次對早期新詩的回歸。它強(qiáng)調(diào)詩人作為個體應(yīng)抒發(fā)自己的情感，詩歌語言擺脫了概念化，擁有豐富親切的感性色彩，創(chuàng)作的想象力得到解放。1985以后，中國新詩進(jìn)入追逐“先鋒”的階段，詩派四起，紛紛亮出宣言。但詩壇陷入空談理論，作品多而浮，貌似繁榮，實則單調(diào)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國詩壇有著更激烈的“創(chuàng)新”競爭，呈現(xiàn)出一種多元化，但并沒有收到多元化的好處，有些不健康的因素阻礙了新詩的發(fā)展和走向成熟。

　　中國新詩在20世紀(jì)初期剛開始起步的時候就面臨著語言的問題。這其中主要有兩個問題：口語的問題和漢字的問題�！拔逅摹边\(yùn)動從今天看，在推進(jìn)民主政體方面功不可沒，但在發(fā)展?jié)h語文化方面，我以為有一定的歷史局限性。由于當(dāng)時學(xué)者們對語言的理解有局限，認(rèn)為古典文言文是封建的、落后的，因此全面否定文言文，提倡所謂“我手寫我口”的白話。事實上，任何文學(xué)的成就都不在于用什么樣的語種，而在于作者是否能夠?qū)⑸�活中的現(xiàn)實，經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，成為詩詞、歌賦、散文、劇本與小說。中國語言文字中的文言與白話在歷史的進(jìn)程中，一直是和平共處的，各有其表達(dá)功能，而20世紀(jì)初，由于過激的“革命”愿望，文言文與白話文被視為二元對抗的革命與不革命的矛盾，這是犯了意識形態(tài)的“左”傾幼稚病。新詩在語言文字上必須徹底放棄兩千多年形成的古典散文與詩詞的“文學(xué)語言”，這使新詩突然陷入了失語狀態(tài)。詩歌失去了自己的傳統(tǒng)的語言表達(dá)，如同靈魂失去肉體，所以，“五四”以來新詩面臨的最基本的問題就是，詩魂何處投胎？直到今天，這也是敏感的新詩作者、讀者、評論者諱言的共同心病。

　　新詩是當(dāng)代中國文學(xué)百花園中極重要的一枝，但它的讀眾之?dāng)?shù)量與滿意度，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上小說、雜文等其他當(dāng)代文學(xué)品種，其中主要的問題，出在新詩的語言深受“我手寫我口”的觀念影響，以致新詩的辭藻缺乏漢語文學(xué)語言所特有的“形象美”與深厚的“境界”內(nèi)涵。每個民族都有口語與文學(xué)語言。古代漢語是世界上文學(xué)語言的奇跡，已經(jīng)有了四千年的歷史，一直到20世紀(jì)人們?nèi)匀挥盟鼘懽�。我們今天的詩人，不�?yīng)以為新詩是白話體，就與古漢語無關(guān)。詩人首先要珍惜自己民族的精神文化遺產(chǎn)，賦予它當(dāng)代的闡釋。今天的漢語，由于長期寫“我口”，詞匯量降低了，尤其是詩文詞匯大量流失，深深影響到新詩的內(nèi)涵深度和色調(diào)的豐富，因此，我們必須面對詩歌語言的再創(chuàng)新。古典詩詞由于不受口語的約束，辭藻是極為豐富多彩的。詩品的高遠(yuǎn)還在于詩的境界。境界是詩的靈魂，是詩的看不見的空間，想象力是可以打開它的靈魂的居所——詩的形式的金鑰匙。今天的詩人應(yīng)當(dāng)多讀古典詩詞，領(lǐng)悟古典詩人的精神素養(yǎng)、詩魂境界的超越不凡，豪邁處蕩氣回腸，悲憤處驚天地泣鬼神，自然也有深情溫婉之時。而詩人又將這一切心靈之境界，鑲嵌入詩之肉體，這一切絕非“我手寫我口”所能達(dá)到的。

　　漢語文字的發(fā)展直至成熟，自從秦始皇統(tǒng)一文字至今已經(jīng)有兩千多年，其中雖有發(fā)展變遷，但已形成悠久的漢語語言文字的體系，并留下浩如煙海的文史哲書籍以及不計其數(shù)的詩詞傳世佳作。中國20世紀(jì)初期新詩創(chuàng)建之時，語言學(xué)不發(fā)達(dá)，人們并未認(rèn)識到帶有象形藝術(shù)的方塊漢字所擁有的生命信息和象征藝術(shù)美。漢字實是一種介于繪畫、音樂與文字之間的文字，兼有畫之形美、樂之聲美與字之深意，可以說，漢字擁有舉世無雙的藝術(shù)創(chuàng)造與哲學(xué)境界表達(dá)的功能。它有助于時時喚醒讀者對形象世界產(chǎn)生畫面感、質(zhì)感、音樂感；作為語言，它能同時喚醒讀者哲思、樂感與繪畫諸方面的想象與感知。古典詩詞中的漢語因為跳出了日�？谡Z的固定搭配，大大地發(fā)揮了漢字的感性魅力與智性的深邃；而且它發(fā)揮了漢字四聲的音樂美。所以古典詩詞可以吟誦，字的搭配又能引起強(qiáng)烈的感性審美和內(nèi)涵的深邃、境界的超遠(yuǎn)。相比之下，新詩要做到這幾點(diǎn)是很難的。

　　新詩以口語為語言基礎(chǔ)，口語是大眾的語言積累，文學(xué)語言是藝術(shù)的語言，所以文學(xué)創(chuàng)作的語言必須是有藝術(shù)目的的語言，當(dāng)口語出現(xiàn)在作品里，因為它肩負(fù)了特殊的藝術(shù)目的，就不再是一般的口語，因此，新詩詩人應(yīng)充分認(rèn)識到古典漢語文史哲中隱藏著極為豐富的我們的先祖的智慧，發(fā)現(xiàn)漢語作為文學(xué)語言令人贊嘆的藝術(shù)魅力和思想的承載力。

　　為新詩尋找審美規(guī)律

　　章燕：中國新詩在形式和語言表達(dá)方式等方面都與古典詩詞有一定不同，您認(rèn)為新詩是否也存在著形式建構(gòu)和語言表達(dá)的建構(gòu)問題？

　　鄭敏：如果回溯一下1917年胡適的《老鴉》，可以看到，當(dāng)時詩人在新詩開創(chuàng)早期之作中注意到新詩必須考慮詩歌語言的音樂性問題。但新詩與古典詩詞發(fā)展歷史相比，應(yīng)該說尚處在學(xué)步階段，新詩的音樂性還沒有什么說法，因此，很難說已有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。古典詩有它的平仄規(guī)律，這是詩的音譜輪廓；同時又有字?jǐn)?shù)排列的規(guī)定，這是它的形體模式。當(dāng)一個思想帶著它的色彩、情感來到詩人心靈的聽覺時， 詩人就可以將這些詩詞的“元素”裝入它既定的音譜輪廓和形體模式內(nèi)，于是一首古典詩詞誕生了。缺少這些前奏感而寫成的詩詞就是“作”出來的，多半不會是文學(xué)“佳作”，只能充數(shù)而已。但是新詩是自由體，它沒有任何既定的字?jǐn)?shù)與音譜的詩歌藝術(shù)模子，當(dāng)詩的靈感來叩門時，詩人如不是一位能即興為靈感現(xiàn)造一個詩之藝術(shù)模子，包括字?jǐn)?shù)、行列所排成的整體輪廓和字音所表達(dá)的情感、辭藻所顯現(xiàn)的顏色等，這首新詩也是很難成為“佳作”的。因此，新詩在藝術(shù)上，每一首都必須量體裁衣，根據(jù)其個性現(xiàn)成設(shè)計款式，這是新詩作者的苦衷，也是中國新詩難出完美作品的原因之一。可以說，今天的漢語新詩，語言缺乏詩藝審美標(biāo)準(zhǔn)已是既成事實。如何為新詩自由體尋找審美規(guī)律，是當(dāng)今的詩人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。今天，如果對新詩傾注更多的藝術(shù)關(guān)懷，對文本的藝術(shù)性進(jìn)行深入細(xì)致的評價，我們的新詩就會有很大的提高。過去數(shù)十年，我們更多以新詩內(nèi)容作為衡量詩歌的主要尺度，以致長期忽略了新詩的藝術(shù)水平。新詩詩學(xué)理論研究極少論及詩的形式美，大大影響了新詩的成熟和詩歌藝術(shù)的積累，內(nèi)容再好，沒有臻美的形式，也收不到詩歌陶冶性情的作用。其實新詩的形式美，因其無一定之規(guī)，是最難取得的，它的誕生需要極高的創(chuàng)造性和靈活性。它是一種隱形的形式美。

　　在我們今天的詩學(xué)理論探討中很少有新詩美學(xué)方面的討論，如漢語新詩特有的語言音樂性、詩體的建構(gòu)美、表達(dá)的藝術(shù)、內(nèi)涵的深度、境界問題、詩歌的美與力等問題都沒有得到足夠的探討。整個現(xiàn)當(dāng)代新詩的成果和創(chuàng)作實踐很少獲得理論家的關(guān)注。

　　在語言表達(dá)方面，首先應(yīng)該對漢字白話文的語言審美有一定的理論和藝術(shù)實踐的關(guān)注，不能只要通順就行，即使都是白話，也有日用口語與文學(xué)語言之別，但究竟怎樣形成新詩的文學(xué)語言以別于日用的口語，卻還是一項全新的工作，只能寄望于未來的詩人與學(xué)者的創(chuàng)造與想象力。

　　新詩不能脫離世界潮流

　　章燕：中國新詩在發(fā)展的過程中受到西方詩歌怎樣的影響？您認(rèn)為新詩的創(chuàng)作應(yīng)該與西方的詩歌創(chuàng)作和發(fā)展有怎樣的呼應(yīng)？

　　鄭敏：20世紀(jì)40年代的艾略特宣告浪漫主義的結(jié)束，開創(chuàng)英美詩的現(xiàn)代主義。這對中國新詩產(chǎn)生很大的沖擊。20世紀(jì)40年代的英國的艾略特、奧登及德國的里爾克對中國新詩走向現(xiàn)代化起著關(guān)鍵性的作用。這三位詩人幾乎是當(dāng)時西方現(xiàn)代主義新詩的代表，但進(jìn)入當(dāng)代后，美國當(dāng)代詩歌又走出艾略特式的學(xué)院現(xiàn)代主義。今天美國的后現(xiàn)代詩風(fēng)正在走出學(xué)院語言，并建立平民化詩語的后現(xiàn)代詩學(xué)。    

　　20世紀(jì)三四十年代，中國的詩人中有不少人都接受過西方的文學(xué)教育，比如戴望舒、徐志摩、馮至、卞之琳、聞一多等，詩歌的語言藝術(shù)有了明顯的發(fā)展，到了40年代，新詩在同時吸收了古典與西方文學(xué)語言之后，有了大的改觀。20世紀(jì)三四十年代白話詩的語言大量吸收了中外文學(xué)語言，在字詞、句型、語法結(jié)構(gòu)等方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出胡適、劉大白等所倡導(dǎo)的口語化白話文，開始建造白話文學(xué)語言。絕大部分20世紀(jì)40年代以后的新詩和散文都是在用發(fā)展中的白話文學(xué)語言寫成的。當(dāng)時英美現(xiàn)代主義的艾略特與奧登對40年代西南聯(lián)大的青年詩人如穆旦、杜運(yùn)燮等影響很深，特別是奧登，他的語言的非抒情性和強(qiáng)烈的歷史批評精神，深深感染著他們，使得他們的詩充滿了當(dāng)時英美詩所特有的時代氣息。從這個角度講，他們二人的詩在當(dāng)時與二戰(zhàn)時期西方英美的現(xiàn)代主義詩的發(fā)展是同步的。馮至、卞之琳、穆旦分別反映德法英現(xiàn)代主義詩潮與中國新詩的結(jié)合，穆旦的影響更多體現(xiàn)在他打破了當(dāng)時中國新詩對浪漫式的抒情的偏愛。這種詩情因符合中國古典詩的傳統(tǒng)，成為早期中國新詩的主調(diào)。卞之琳與穆旦成為中國20世紀(jì)40年代現(xiàn)代派的爆破手，因為他們的詩歌突破了早期白話文的“口語情結(jié)”，敢于創(chuàng)造性的吸收英語的句法結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代詞匯，使新詩逐漸找到自己的詩歌的現(xiàn)代語言。而穆旦在節(jié)奏、語言、感情色調(diào)上尤其接近奧登型的現(xiàn)代派冷峻�？梢哉f，20世紀(jì)40年代的新詩人在詩學(xué)上都已進(jìn)入艾略特、奧登開創(chuàng)的詩歌現(xiàn)代主義時代，他們的詩更多地從個人現(xiàn)代心態(tài)、感情的復(fù)雜性，折射出兩次大戰(zhàn)中人類歷史所面對的焦慮、困惑和沉思。因此可以說，中國新詩在1949年已接近成熟，可以與當(dāng)時的西方現(xiàn)代主義詩歌同樣反映那個時代人類共同思考的問題和歷史經(jīng)歷。

　　從1949年中國新詩又進(jìn)入一個全新的階段，當(dāng)時主流文藝?yán)碚撌俏乃嚍檎�治服�?wù)，一直到1979年文藝功能的多元性才逐漸得到承認(rèn)，但人們還需要一段時間熟悉久別的世界文藝思潮。20世紀(jì)80年代之后，新詩突然插入了后現(xiàn)代的藝術(shù)形式，但對于這些藝術(shù)形式究竟反映了些什么，大家并沒有沿著西方的發(fā)展軌跡去深入地理解。后現(xiàn)代并不是炫耀怪異，而是以此來揭示現(xiàn)代人多維的人性，由于我們對當(dāng)代西方思潮有點(diǎn)囫圇吞棗、表象地學(xué)習(xí)，脫離了他們的傳統(tǒng)來理解，并不能真正了解其背后的深意。今天，當(dāng)我們翻開刊物、副刊的詩歌版的時候，我們會吃驚地發(fā)現(xiàn)如此眾多的新詩人一擁而出，他們中的多半人是“反崇高”的一代，他們已走出20世紀(jì)40年代的詩歌語言的學(xué)院色彩與主題，更熱衷于用普通的日常語言寫自己的瑣事。從走出學(xué)院詩歌一點(diǎn)來講，他們似乎有意地跟上美國20世紀(jì)90年代的某種新動向，即走向通俗。英美20世紀(jì)以來的詩歌主要以美國詩為代表，他們的詩更多對當(dāng)代社會文化和韌性的思考，敏銳地反映了這個時代的現(xiàn)狀和問題。但二者之間有一個本質(zhì)的差別，就是美國90年代詩歌的“俗”的目的有后現(xiàn)代藝術(shù)所暗含的批判意識，這一點(diǎn)與現(xiàn)代派的艾略特的學(xué)院風(fēng)格有異曲同工的詩歌效應(yīng)，即批判那時代所謂的人類精神文明。反之，自我們20世紀(jì)90年代起，新詩“反崇高”后卻轉(zhuǎn)而安于個人日常的小“抒情”，詩歌遠(yuǎn)離了它的近鄰“哲學(xué)”。

　　新詩不能脫離這個世界的潮流，我們既要了解自己的傳統(tǒng)，也要了解西方的傳統(tǒng)。西方的詩歌傳統(tǒng)經(jīng)歷了一個很長的時期，從古希臘羅馬的傳統(tǒng)，到文藝復(fù)興，再到古典主義、浪漫主義，這期間更多的是對人性的歌頌，在藝術(shù)特點(diǎn)方面，更多的是典雅的或抒情的，感性和理性交融的。19世紀(jì)末20世紀(jì)初由于工業(yè)化的影響，興起了現(xiàn)代主義文學(xué)。現(xiàn)代主義是對當(dāng)時的資本主義人性的嚴(yán)肅的思考、懷疑和批判。二戰(zhàn)之后，西方的思想進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的時期，解構(gòu)主義思潮席卷了整個西方世界的人文學(xué)科，這是一種對于中心和一元思維觀的反叛，但解構(gòu)并不主張一味的破壞，這之中所遵從的是一種結(jié)構(gòu)——解構(gòu)——再結(jié)構(gòu)——再解構(gòu)，以致無窮的一個過程，強(qiáng)調(diào)的是變與運(yùn)動。這樣一種開放的思維應(yīng)該引起我們的思考和重視。世界的走向進(jìn)入到多元的時代，對這個時代我們應(yīng)該有積極的參與和回應(yīng)。但也要從西方的傳統(tǒng)和人類文明進(jìn)程中的思想發(fā)展過程來觀照這樣的問題。我們既要立足于自己的文化，不要盲目地追隨表面的西方詩歌潮流，又要用審美的、哲學(xué)的眼光來看待西方的東西，融入整個世界詩歌的大視野之中。中國新詩要在與西方詩歌的相互觀照中同步發(fā)展。我們不能逃避全球化的大文化背景，必須對全球化做出自己的解讀，這不是一個人，也不是一代人能夠做到的，需要幾代人，需要健全我們的教育。

　　建立中國新詩詩學(xué)

　　章燕：中國新詩的發(fā)展現(xiàn)狀中存在著哪些問題，有著怎樣的前景，應(yīng)該往何處去？

　　鄭敏：中國當(dāng)代新詩往何處去，這是一個思考中的問題。依我所見，21世紀(jì)中國新詩的問題存在于兩個方面。從新詩的藝術(shù)和審美層面來說，新詩的最大任務(wù)，就是尋找具有自己漢語語言特性的當(dāng)代詩歌藝術(shù)，建立自己的新詩詩學(xué)，才有可能與世界的當(dāng)代詩并駕齊驅(qū)。西方的詩歌已經(jīng)開始了各自的當(dāng)代詩歌藝術(shù)的探討。由于漢語的特殊性，西方詩學(xué)藝術(shù)在音樂美、結(jié)構(gòu)美、節(jié)奏美等方面都無法解決我們詩歌中的問題。所以，當(dāng)代漢語新詩建構(gòu)自己的詩學(xué)傳統(tǒng)的困難還很多，需要加強(qiáng)研究和實踐，希望能早日達(dá)到當(dāng)代漢詩藝術(shù)理論和實踐的成熟。和當(dāng)代西方詩學(xué)比起來，今天我們的漢語新詩詩學(xué)理論在藝術(shù)手法、修辭、聲韻、內(nèi)容的深度、意象的轉(zhuǎn)換等都沒有深入系統(tǒng)的討論研究，新詩學(xué)的藝術(shù)需要邊實踐邊總結(jié)，并且還要深入理解古典漢詩關(guān)于詩學(xué)的寶貴遺產(chǎn)。

　　一首好詩一定要經(jīng)過成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。藝術(shù)既來自詩人對現(xiàn)實的敏感而深刻的感受，而這種感受又不直接等于詩的藝術(shù)成就。從現(xiàn)實到藝術(shù)如同從葡萄到酒，能否將小而酸的制酒葡萄變成甜而美的葡萄酒，這就是對詩人的藝術(shù)審美才能的考驗。所謂“當(dāng)代詩歌藝術(shù)”，包括適合表達(dá)新的當(dāng)代詩歌內(nèi)容的藝術(shù)，什么樣的內(nèi)容需要呼吸在什么樣的形式里，這是藝術(shù)的本真之義。古典漢詩在這方面已臻完境。而漢語新詩雖已近百歲，在詩的藝術(shù)形式，文本內(nèi)容的深邃上仍屬幼年。有人會說“自由體”就是不必考慮格式問題。這是很大的誤解，只要是詩，無論新舊都必須有審美形式感。以自由體而言，它的詩美藝術(shù)感包括：自由創(chuàng)立詩行的結(jié)構(gòu)美，不規(guī)則的韻律與意象的節(jié)奏感等音樂機(jī)建筑審美共時。既不無所遵循，也不能削足適履，更不應(yīng)缺乏這類詩歌藝術(shù)的訴求，或麻木無知。所謂“自由體”，絕不能誤解為取消詩學(xué)及對各種詩型深入的審美的敏感�！白杂审w”之所以得到這樣的稱號，實在是由于它的自由美給作者進(jìn)行敏感的、有個性的創(chuàng)造以最大的空間。詩而無詩美，豈能稱之為詩？區(qū)別只在古典詩有定性的古典美，而漢語新詩有的是千差萬別非定型的自由美；這包括錯落、參差、反襯等無定規(guī)的形式美，凡此諸種藝術(shù)都是詩人獨(dú)創(chuàng)的，并無一定之規(guī)，相比而言，自由詩的“自由美”比古體詩的“定型美”要求更高，更有個性的創(chuàng)造和更少放任自流的自由。

　　從詩的內(nèi)容方面來講，當(dāng)代的詩存在著反崇高、反審美、反共性、反文化、反意義、反主題，而代之以虛擬、玩世、丑陋、庸俗等等，并以之現(xiàn)實“先鋒”的勝利。境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，沒有境界的詩如珠玉失去光澤�，F(xiàn)在有些詩不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩，以達(dá)到踐踏美的目的。偽道德、假崇高自然應(yīng)該遭到批評，但若因此舍棄以“真善美”作為生命價值的導(dǎo)航，那實在是一種本質(zhì)性的誤導(dǎo)。詩歌需要詩人對生命真誠地揭示。真誠是詩人的第一美德，而任何油滑的玩鬧都是對詩的褻瀆。真理總是和善攜手前來，善并不一定是那些慈眉善目的羅漢，他甚至可以是一位怒目圓睜的羅漢，但他是正義的化身。美沐浴著真和善的泱泱池水和飛泉，使得一切都變得朦朧而又吸引人，很近而又很遠(yuǎn)，真切又難以捉摸，這一切構(gòu)成詩的整體和它不可窮盡的魅力。

　　詩歌與哲學(xué)是近鄰

　　章燕：您從上個世紀(jì)40年代就已經(jīng)開始詩歌創(chuàng)作，至今已經(jīng)走過了70年的創(chuàng)作歷程，可以說是與中國新詩同步成長與發(fā)展的，是中國新詩成長與成熟的親歷者與見證人。您的教育過程中有哪些因素對您的思想成長起到重要作用？

　　鄭敏：1943年我在昆明的西南聯(lián)合大學(xué)讀哲學(xué)系。當(dāng)時西南聯(lián)大的詩歌創(chuàng)作空氣非常濃厚，在聯(lián)大執(zhí)教的老師中，有馮至、聞一多、陳夢家、卞之琳等，可以說云南在20世紀(jì)40年代云集了整個中國新詩各階段的主要大詩人。因此，在西南聯(lián)大就讀的學(xué)生，如果有誰愛好詩歌，就都會從各位大詩人那里得到很大啟發(fā)。我當(dāng)時念的是哲學(xué)系，有幾門課對我的影響非常大，有鄭昕教的“康德”，馮友蘭和湯用彤教的“中國哲學(xué)史”和“魏晉玄學(xué)”，馮文潛教的“西洋哲學(xué)史”等等。他們所傳授的哲學(xué)思想對我此生的為人和世界觀有非常深的影響。 此外，我還選修馮至的“歌德”和聞一多的“中國詩學(xué)”。馮至對我的影響一方面是他所講授的文學(xué)，另一方面是他詩歌中的境界。由于我有與他類似的哲學(xué)背景，我特別喜歡他的詩作，他對我的影響并不是單純的流派的影響，而是文化的影響。文化對人的觀念的形成至關(guān)重要。時至今日，我對馮至和聞一多關(guān)于西方和中國的傳統(tǒng)詩學(xué)的講課仍記憶猶新。我的第一本詩集《詩集一九四二——一九四七》大部分內(nèi)容是在大學(xué)時代及二戰(zhàn)期間在昆明和南京時寫成的。我之走上詩歌的創(chuàng)作道路，絕大部分原因是因為在大學(xué)期間選讀了馮至的德文課、詩歌課，因而有機(jī)會較深入地體會新詩的特性。卞之琳的詩似乎受英法的現(xiàn)代主義詩風(fēng)影響多些，他在昆明時雖經(jīng)常在馮至家閑談，但在詩風(fēng)上兩位當(dāng)時的名詩人卻是英德兩派，各不相干。這時期卞詩似在經(jīng)歷從早期的抒情口語轉(zhuǎn)向知性，更多內(nèi)心描述。馮至則完全告別了早期的抒情，在語言和內(nèi)容上都轉(zhuǎn)向歌德和里爾克的混合藝術(shù)性和哲思，但他又帶有他所敬愛的杜甫的情懷。這時我在中學(xué)時埋下的詩的種子就在昆明特有的藍(lán)天下發(fā)芽生根，并且經(jīng)歷了第一個春天。自己的大學(xué)教育是從喜愛文學(xué)，希望有所提高，而走向哲學(xué)；學(xué)完哲學(xué)，又回到文學(xué)批評與創(chuàng)作的路途。20世紀(jì)40年代末，我在美國布朗大學(xué)讀研，以姜·頓(John Donne，英國17世紀(jì)玄學(xué)派詩人)為碩士論文對象，我對艾略特等玄學(xué)詩倡導(dǎo)者的詩學(xué)接觸較多。加上大學(xué)時所讀的馮友蘭有關(guān)人生境界的哲學(xué)，深感詩無論古今中外，它的靈魂都是詩人的“境界”�！熬辰纭笔菦Q定詩的品位極為重要的因素。詩比小說、戲劇等其他文學(xué)品種，更直接嫁接在作者的靈魂上，因此，可以說詩是直接長在詩人的靈魂的土壤上，自然也就更反映詩人的境界。

　　章燕：您認(rèn)為新詩的發(fā)展與中國當(dāng)下的文化、教育、思維觀等有著怎樣緊密的聯(lián)系？

　　鄭敏：新詩的發(fā)展與我們的文化教育有密切的關(guān)系。人文學(xué)科的教育長期得不到重視，這勢必影響到我們的年輕人對漢字、漢語語言文化、古典詩詞等的理解，也就必然阻礙新詩從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，得到健康的發(fā)展。

　　近些年來，我國的教育突出科技、經(jīng)濟(jì)教學(xué)改革，而人文學(xué)科則長期受到偏頗的意識形態(tài)的沖擊，走過一條曲折的道路，由于自己的文化身份不明，正徘徊在以西方當(dāng)代文化模式和呼喚自己的中華文化再興的十字街頭。在今天的全球化時代，這種文化徘徊所形成的文化心理真空正好給一擁而入的商業(yè)文化提供捕捉顧客的機(jī)會。因此，今天的青少年群體，包括大學(xué)生，他們的文化審美與追求受到消費(fèi)市場的宣傳操縱，談不到什么精神層面的獨(dú)立選擇，更缺少我國幾千年文化的智慧積累和精神境界追求，長此以往，我們國家的未來主人翁們難免淪為西方膚淺的商業(yè)時尚文化的追隨者，難逃西方商業(yè)文化殖民的命運(yùn)。這對于至今仍擁有生命活力的五千年光榮的漢語文字文化傳統(tǒng)的中國人將是何等的不幸！所以，我們今天已面臨拯救中華人文學(xué)科的最后機(jī)會，在這方面不能停留于口頭空談，必須通過教育改革。具體方式上可以包括幾方面。一、在大中小學(xué)設(shè)立中華文化課程，教材在“通”字上做到由淺入深，前后呼應(yīng)，文史哲結(jié)合，循序漸進(jìn)地使我們的國民在受教育階段獲得較高的文史哲綜合文化素質(zhì)。二、加強(qiáng)大學(xué)人文學(xué)科中各專業(yè)內(nèi)部以及文學(xué)系和外文系之間的融會貫通，只有對古今中外的傳統(tǒng)有較為系統(tǒng)的了解才可能在理論上、觀念上有所突破和創(chuàng)新，以此扭轉(zhuǎn)20世紀(jì)以來民族文化虛無和文化自卑的心態(tài)，并且?guī)�動�?0世紀(jì)以來走向消沉的中華文化傳統(tǒng)，使它重返民間，獲得復(fù)興和現(xiàn)代化。歐洲民族無不為自己的文化傳統(tǒng)而自豪，甚至只有兩百多年歷史的美國人民也對其文化遺產(chǎn)的一磚一瓦愛若至寶！而我們的古老文化傳統(tǒng)在20世紀(jì)卻受到兩次重創(chuàng)，使我們的青年成為世界各國中擁有較少傳統(tǒng)意識的族群，一心向西，對膚淺的西方商業(yè)文化全無免疫力，又由于教育缺少了中華文化史這一重要的環(huán)節(jié)，使這些青年族群競相追逐成為當(dāng)代西方商業(yè)文化的弄潮兒。因此，培育我們青年人的傳統(tǒng)意識如同扔救生圈給落水的人。只有當(dāng)他們重新獲得傳統(tǒng)意識，深諳自己遠(yuǎn)祖遺留給后代的智慧，才可能真正肩負(fù)起中國現(xiàn)代化的重任。

　　就詩歌的教育來說，我希望高等學(xué)府要為詩學(xué)的普及和寫作藝術(shù)的提高做些事情，如開設(shè)面向社會的詩歌講座和寫作培訓(xùn)班，使社會上愛好詩歌欣賞與創(chuàng)作的群體能在理論結(jié)合實踐中豐富自身的素養(yǎng)，詩歌創(chuàng)作并非只靠靈感與感情，正如藝術(shù)一樣，它的靈感和感情需要在一個博大的文化場內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)，缺少了這樣一個文化場，詩人的天賦是無法發(fā)揮的。迄今為止，中國的成長中的新詩人，在尋找博大精神的文化基礎(chǔ)方面，既不如古代的詩人，也不如今天西方的詩人那樣幸運(yùn)。因為很多社會上喜愛詩的年輕人得不到系統(tǒng)的詩歌教育或業(yè)余的培訓(xùn)和指導(dǎo)，只是自己孤獨(dú)地在黑暗中寫，這其中可能有潛在的未來的重要的中國詩人，卻因為在成長過程中得不到培養(yǎng)，而終于被淹沒于時間中，未能成才�；仡櫋拔逅摹睍r期的中國新詩人，無一不是有高等教育和深厚的文化底蘊(yùn)，今天美國的詩人至少都擁有高等教育甚至研究院的學(xué)識背景，這對于他們作品中的文化底蘊(yùn)和世界性的目光，及對人類命運(yùn)的關(guān)懷有著極大的聯(lián)系，詩歌再也不僅是年輕人的抒情工具，這深刻地證實了海德格爾所說的，詩歌與哲學(xué)是近鄰。

　　詩人最終的使命是關(guān)心人類的命運(yùn)

　　章燕：中國新詩已經(jīng)走過了百年的歷史，在這個過程中，中國詩人承擔(dān)了怎樣的歷史使命，作為詩人，應(yīng)當(dāng)如何把握自我與世界的關(guān)系？

　　鄭敏：在全球化的今天，世界愈發(fā)顯現(xiàn)出它的網(wǎng)絡(luò)化的本質(zhì)，即使發(fā)生在遙遠(yuǎn)的天涯海角的變故，也會對全球、全人類起著牽一發(fā)而動全身的效果，因此，敏感的詩人不會像一只工蟻只忙碌著經(jīng)營自己的巢穴，而不預(yù)見人類共同命運(yùn)的走向，由于科學(xué)的迅速發(fā)展，遠(yuǎn)親都變成近鄰，在信息時代人們的命運(yùn)比以往任何歷史時代都更緊密地捆綁在一起。因此，生活在今天的一個詩人不可能不注視著一切可能給人類生存和未來的命運(yùn)以重大影響的事件，不可能對人類的焦慮熟視無睹。當(dāng)20世紀(jì)90年代以后的中國新詩，轉(zhuǎn)向以個人的日常生活和非常個人化的情緒的描述為主題，以反叛過去的空泛的大題材時，它事實上放棄了詩歌更大的對人類的責(zé)任和關(guān)心，個人感情的抒發(fā)是詩歌的本能，但關(guān)鍵在不同的高度的觀察引出不同高度的情感，至少詩人不應(yīng)該將自己緊閉在狹小的天地間，個人感情的抒情詩可以成為不朽之作，但卻不能代替詩人對人類共同命運(yùn)的關(guān)心和因此激發(fā)的激情，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人色彩之情并非詩歌的全部，尤其當(dāng)這種感情缺乏時代感時。因此，在全球化的今天，詩人們應(yīng)當(dāng)將自己的目光轉(zhuǎn)向世界形勢的發(fā)展，多關(guān)心自己的國家和幾千年的古老文化所可能面臨的種種問題，像古今中外的許多偉大的詩人一樣寫下對人類的生存和命運(yùn)有著深遠(yuǎn)意義的詩，用自己的作品回答什么是詩，什么是詩人的責(zé)任這樣重要的問題。

　　一個詩人，不論是用什么樣的語言寫詩，首先要時時提醒自己保持作為詩人的良心，這就是一個預(yù)言家對人類的關(guān)懷和對時代的敏感。詩人最終的使命就是關(guān)心人類的命運(yùn)。人類的命運(yùn)在整個歷史中總是不斷地受到各種挑戰(zhàn)，而且沒有一個挑戰(zhàn)像現(xiàn)在這樣尖銳，詩人應(yīng)該是最敏感、最有悟性的，他的觸角應(yīng)該很深很深地進(jìn)入到歷史的深處。對于人類的命運(yùn)、自己同胞的處境、成長中青年的品質(zhì)、社會流行的倫理道德觀、商品社會推行的生命價值觀，以及對世界首富大國生活方式的盲目追求等重大問題上，詩人有義不容辭的責(zé)任。這就是為什么雪萊說詩人是預(yù)言家，在別人還沒有醒悟的時候，他就看到了事情的危險性，并通過詩藝表現(xiàn)出來，用詩的藝術(shù)來震撼心靈。艾略特的《荒原》之所以是一部劃時代的作品，正是因為他以詩人對時代的敏感和對人類文明的關(guān)懷用詩畫出20世紀(jì)這樣一幅浮世繪，為人類的前途敲響了警鐘。20世紀(jì)和21世紀(jì)都是人類文明的大轉(zhuǎn)折點(diǎn)�？茖W(xué)充分展現(xiàn)了它是人類自己創(chuàng)造的魔棍，當(dāng)人類用天使的手使用科學(xué)，科學(xué)能使人類的文明起死回生，但當(dāng)人類用惡魔的貪婪的手使用科學(xué)，它不但能消滅人類惟一的棲身寓所——地球，也將消滅宇宙生物進(jìn)化鏈上最高級的生物——人類自身。今天，人類正面對“大自然”的反抗，面對何謂“文明”、何謂“野蠻”的難以分辨之謎！如果中國有一位后現(xiàn)代的史詩作者，今天是寫第二集《荒原》的時候了。詩人的命運(yùn)是預(yù)言家，是先知者。他永遠(yuǎn)眺望，永遠(yuǎn)思考人類的命運(yùn)，因此，永遠(yuǎn)是人類歷史的哨兵。比起他的使命，我們今天的新詩還遠(yuǎn)遠(yuǎn)缺乏那種先知的語言和激情。20世紀(jì)從文化上來講是人類歷史的一個大轉(zhuǎn)型時代，科學(xué)成為全球歷史音樂會的名指揮，經(jīng)濟(jì)是世界名交響樂隊，中華民族是他樂隊中的成員，而詩歌只能在我們每個人的靈魂深處生存，但愿我們的先祖的詩魂長生在我們的心中和血液里。