聆聽蘇童 用一生承受以文字探索世界的苦與樂

　　去年年底，蘇童與母校北京師范大學文學院的在校生展開了一場文學對話，涉及閱讀、創(chuàng)作、人生經歷、文學理念等多方面，記者在現場記錄下不少精彩的問答——

　　聆聽蘇童：用一生承受以文字探索世界的苦與樂

　　關于讀書

　　閱讀某種意義上是一種選擇，你選擇嚴峻，必然可以得到嚴峻，選擇知識，同樣也可以得到知識。

　　問：你欣賞的小說是什么樣的？

　　答：在北師大圖書館我開始了人生中第一階段的狂野的閱讀。當時的圖書檢索是卡片式的，我每天都在翻那些我已經知道的世界名著，和作者名字、書的名字聽上去很神秘的作品。我在北師大圖書館里讀到了托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、夏洛霍夫。這里的蘇俄文學特別齊全，我印象最深的是有一次我發(fā)現了一批高爾基的早期流浪漢小說。高爾基是蘇維埃革命陣營中的作家，大家原本對他的印象是這樣的，但我看到他有七八本流浪漢小說，描述他年輕時期在伏爾加沿岸流浪，一會兒做工人，一會兒經過草原，一會兒發(fā)生一次戀愛。我非常迷戀這樣的小說，因為非常之美，這是我從別的渠道不可能讀到的。這批小說也很奇怪，到現在市場上都找不到，這是我最特別的來自于圖書館的記憶。

　　問：你在《影響了我的二十篇小說》中談到胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》令你感到震驚，原因是什么？

　　答：胡安·魯爾福影響過整整一代拉美爆炸文學的作家，但他的作品非常少，這部小說是一個中篇。上世紀80年代中期，我對于這些驚奇的舶來文學樣式都很感興趣，胡安·魯爾福的小說最奇特之處是沒有情節(jié)沖突、沒有人物對話、沒有緊張的關系設置，完全依靠情緒和那種擬音樂的語感來創(chuàng)作。他描寫一個鬼魂，在平原之間穿梭，探訪很多村莊。首先是他說什么震驚了我，他說的是鬼魂的故事；其次是他小說中那種音樂性的不知道從何而來的結構方式。我從這么短的篇幅中，真正摸到了那個陌生的拉美大地，它的沙漠、它的土壤，還有我完全沒見過的那些人，甚至包括作者大量寫到的幽靈，我可以感覺到他所描繪的幽靈的氣味。

　　問：如何讓閱讀變得更有意義？

　　答：如何創(chuàng)作是一個令人緊張的話題，而如何閱讀本應該是愉快松弛的體驗，閱讀某種意義上是一種選擇，你選擇嚴峻，必然可以得到嚴峻，選擇知識，同樣也可以得到知識。閱讀當中經常會產生某種創(chuàng)作的靈感，但這個靈感在使用它的時候要非常小心，因為這是別人靈感的閃光處，你感受到它的光芒，被它征服。我讀到紀錄性的文字更容易產生靈感，有時候會記下來。我喜歡的作家，他一本正經闡述的思想理論我不一定很感興趣，往往是他在松弛狀態(tài)下說的一兩句話，我會覺得太精彩了。精彩的話往往都是無意當中說出來的，震撼你的閱讀體驗通常也是在無所欲求的狀態(tài)中獲得的。不要伸手向閱讀去索取什么，它的價值轉換沒有你想象的那么快。但是讀書，尤其是青年時代的讀書，確實是天賜的時間和機遇，你讀的這一本書不能解決你的任何問題，它未來有可能會在你的生活中創(chuàng)造一個想都想不到的奇跡。我有過這樣的體驗，忽然想起一個毫無來由的場景，忽然想起一句當時錯過的詩，忽然會激發(fā)出某種創(chuàng)作靈感，閱讀有可能影響的是你對生活的思考。

　　關于人生經歷

　　提供永久不衰的寫作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。

　　問：有人說你擅長寫女性，這與個人生活經歷是否有關？

　　答：其實我不覺得我有這個才能，我只不過利用了從童年開始，來自于家庭和之外的所有關于女性的記憶。觀察生活是作家的技能，其實有時候只是本能，我從小不愛說話，因為自己不說話，所以特別留意別人說話，對別人的語言會有更深刻的記憶，記住了就能寫作了。我不會虛設我的性別立場，從某種意義上來說，寫作是一個戲仿、模仿的過程，有點接近于表演，寫到女性的時候必須要把自己換成她，換不成是很正常的，但是要努力。有人說，因為他是男性作家所以女性形象寫不好是正常的，其實是不正常的，我們現在所讀到的大量女性形象大多是男性作家塑造的。寫作中的戲仿和生活中的狀態(tài)是比較分離的，戲仿、模仿的態(tài)度是決定這種性別角色是否成功的關鍵。一個男性作家對女性的研究、探索都在作品中完成，現實中的我看待女性就和其他普通人沒有什么區(qū)別，世界上基本上只有這兩種性別，必須互相攙扶完成所有的人類大業(yè)。至于性別所隱喻的權力、斗爭、平等、自由等，每個人有自己的解讀方式。

　　問：人生苦難并不多，是否也能把作品寫得很深刻？

　　答：苦難，對于一個作家意味著什么？一個生活在政治意識形態(tài)影響下的作家，他可能是一個被當成過右派的人，可能是一個在“文革”時代受過創(chuàng)傷的人，也可能是一個經歷過改革開放，見證這個社會主義國家發(fā)展變化的人。如果他的某一部分生活是苦難的，人們會習慣性地把這一部分生活夸大、演繹為一個作家所必須的生活，而忽略了作為一個普通人的看上去風平浪靜的生活。哪一個是作家的寫作資源，我認為在這里有很多認識誤區(qū)，千萬不能認為一個作家必須擁有不同于常人的生活才能創(chuàng)作，恰恰相反，提供永久不衰的寫作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。千萬不要覺得自己因為沒有經歷過苦難就對苦難失去了發(fā)言權，因為沒有如意的愛情就失去了描繪愛情的能力。寫作最奇妙的功能，就是讓一個人擁有兩個甚至兩個以上的靈肉俱在的生活。一個作家可以不在意是否有過苦難的經歷，但一定要信任作為一個普通人的那雙眼睛對世界的認識和觀察。

　　關于改編及其他

　　當你決定從事文學創(chuàng)作的時候，它一輩子都在騷擾你的靈魂。

　　問：以《大紅燈籠高高掛》為例，你認為文學作品與改編電影的關系是怎樣的？

　　答：總體上說，這是一部成功的電影。第一次看這個電影，我記得我有點像一個會計在核對什么，核對電影中的情節(jié)、臺詞和我小說當中的對照關系，影片中有多少成分是小說里的，有時候會想我也沒有這樣寫，他為什么要這樣拍。小說和電影的改編關系導致我對一部電影投注了不太一樣的眼神，這樣的眼神保持到第二遍第三遍的時候，我漸漸恢復正常，試圖以一個普通觀眾的身份，擺脫我與這部電影的糾結，靜下心來潛入電影內部。我想，它之所以這么受歡迎，是有道理的，在電影和文學嫁接上是非常良性的例子，它最大程度地利用了小說的骨骼，而灌注填補了張藝謀自己的血肉。我看這部電影的時候，我能感覺到它與我的一種血緣關系，同時我確實確定那是張藝謀的作品，這是我對這部電影的基本認識。其實這部電影還有一個特點，很少看到一部這么大膽的電影結構，它是全封閉的，全部在室內和院子里，除了開場鞏俐坐轎子在室外，很多情節(jié)的鏡頭不是向上發(fā)散的，因為借助了很奇特的喬家大院的封閉式環(huán)境，這個神秘的結構迫使電影的結構發(fā)生了一種很奇妙的內斂再內斂，最后內斂到老爺只剩下一個背影，這是電影的成功之處。

　　問：文學是否會給你帶來痛苦？

　　答：痛苦這個定位太沉重了，它是一種騷擾。當你決定從事文學創(chuàng)作的時候，它一輩子都在騷擾你的靈魂。痛苦只是騷擾的一個結局而已，更多的時候你是在用一生承受著以文字去探索這個世界的方式，其實作為一個正常的、在以農耕文明為傳統的社會里生活的人，這種方式是病態(tài)的，不勞作，整天在書房里寫作，甚至夜間寫作，長此以往，這種方式對一個作家的內心世界是一種非常微妙的壓迫、折磨，無論你的創(chuàng)作狀態(tài)、階段是什么，作品成功、不成功都一樣。你只要不舍棄寫作作為你最重要的生活方式，靈魂的騷擾始終存在，提供快樂，或提供痛苦。對于很多作家來說，選擇寫作，必須承受靈魂的異樣化，有的時候自己無法描述，一個作家大量描述他眼中的世界、眼中的別人，很少有時間去剖析自己的靈魂內部，我也沒來得及，我到現在還是對別人的興趣比對我自己大。

　　關于創(chuàng)作

　　有人會問你怎么老寫三四十年代、明清時期或更早之前的古代，為什么對那個時代有興趣。我其實不是對那個時代有興趣，我小說中所關注的目標永遠只有“人” 。

　　問：思想性和審美性在你的創(chuàng)作中何者為先？

　　答：小說不太可以拆解，它是一個非拆解性的事物，一個作家可以大致描述某個文本的創(chuàng)作發(fā)生，但是他沒有能力制造一份心電圖去刻畫這部作品生產過程中思想部分的曲線是怎樣運動，文字部分的曲線又是怎樣形成。小說是一股神秘的力量，有時甚至是被一種語速、文字本身帶來的節(jié)奏、某一種色彩，更多的時候，是被一個人物的命運走向、被某一句對白拖著走的，唯一不是被思想拖著走的。小說在寫作的過程中，思想其實是潛藏在背后的，我把這種狀態(tài)形容為，思想在注視著我的創(chuàng)作，我是被思想注視的。很多作家會認為每一個文字都在演繹他的思想，那個所謂的思想往往不可靠，所以我完全沒有能力去剖析我自己的小說，理性的部分，技術的部分，思想的部分，但我必然是為這所有的事物所籠罩，我是被籠罩者，我不是一個統治者，我無法清楚地把它條理化地總結出來，這是我本能上會拒絕的問題。

　　問：對于你來說，富于古典意趣的敘事方式是不是更易于表達人性？

　　答：那幾年我對先鋒文學的迷戀，令我的寫作姿態(tài)發(fā)生了奇特的革命。別人是向前進，而我是向后退，有很多文本上的考慮和我自己寫作具體目標上的設置。還有就是，我在那個時代寫作，突然聽到了所謂的古典的召喚，我們中國文字的白描，讓我覺得傳統小說中有線條，文字和線條對我第一次產生了美感，我要用某一個文本向這種美感致意。所以拿《妻妾成群》和《紅粉》與我之前的作品相比，你就會發(fā)現我是一個學習者，我在學習我們的古典文學，當然不太可能去模仿話本小說，也不可能去塑造一個20世紀的林黛玉的故事類型，但因為我在向它致敬，所以自己的小說發(fā)生了一個奇妙的退縮式的革命。

　　有人會問你怎么老寫三四十年代、明清時期或更早之前的古代，為什么對那個時代有興趣。我其實不是對那個時代有興趣，我小說中所關注的目標永遠只有“人” ，所有的小說的資源是人的問題、人的內心、人性內容。我相信無論時代如何更替，所謂時間標簽為一部小說所穿上的時代外衣是不重要的，重要的是小說所描述的人、人性的內容。我們今天的人性可能在重復著一百年前甚至五百年前的人性。我不喜歡用黑洞這樣神秘的詞，但人性真的是一個黑洞，它有無窮盡的可描述的東西，所以這么多年來無數的作家仍然在寫，但是無法寫完，對它的探索也是無數作家存在的意義。

　　問： 《蛇為什么會飛》似乎是你唯一一部觸及現實的長篇，是不是比起現實，你更容易從歷史中汲取靈感？

　　答：過去有一句話說，一條創(chuàng)新之狗在追著批評界跑，我在創(chuàng)作《蛇為什么會飛》這部小說的時候也有一只變革之狗在追著我跑。我覺得有一個聲音在以非常暴力非常武斷無可抗拒的力量讓我做出創(chuàng)作上的變革，讓我直面現實，所以我寫作從來都是聽從所謂的感性的召喚，忠實于自己的記憶。而那一次創(chuàng)作對我來說是鋌而走險的非常大膽的一次嘗試，真的要跟我所經歷的當時的現實來一次結結實實的擁抱，看看我能抱到什么。這部小說出爐之后，網絡上有一條批評說：“當我合上最后一頁，一座文學大廈在我心中倒塌了。 ”我的沮喪其實超過了他，這部小說真的這么不好嗎？有的人說，你沒必要去理會評論家對你的批評，認為你從不擁抱現實，你瞎擁抱怎么行呢？

　　這樣那樣的批評對我來說都是一個自我認識的過程，一個作家寫作到一定階段，當你形成某一個大家所認同的風格，就會開始覺得危險來到了，背后那條狗跑得越來越快，這個時候慌不擇路的改變是一種選擇，另一種其實比較艱難，如何選擇一種比較從容的姿態(tài)，又可以保持你對創(chuàng)作的新鮮和刺激，又不背離你自己所有的美學原則、創(chuàng)作習慣，這是一個巨大的難題。另一方面我覺得這部小說的創(chuàng)作仍然有無數的閃光點，它為我開啟了一扇窗口，它對我后來比較滿意的一部《河岸》是有貢獻的。那次擁抱雖然什么都沒抱到，但我覺得我懷里還有現實的余溫，當我努力去把握筆下的現實，它讓我學會，當小說大量涉及所謂的現實的時候，如何感受它的溫度，適宜的，過熱的還是過冷的。未來我還會再次擁抱現實，因為有了《蛇為什么會飛》 ，我想我以后會做得更好。

　　問：那么你認為文學作品和文學批評的關系是怎樣的？

　　答：它們一個在左一個在右，是整個文學體系的鐵軌，創(chuàng)作是一端，批評是另一端，它們不能相交，相交了火車就不能開過去。創(chuàng)作和批評永遠在一起，但有一定的距離、分隔，互相注視，互相觀照，形成和確保文學生產，這是我想起的比較形象的比喻。它們什么時候相交了，就會產生一個大的文學革命運動，正常情況下，就是這條鐵軌默默看著那條鐵軌，相依為命�！拔覀兪俏膶W” ，這是兩條鐵軌發(fā)出的聲音。

　　問：小說的結構對于你的創(chuàng)作來說有多重要？

　　答：所謂小說的結構來自于西方語匯。我們的古典小說， 《紅樓夢》 《西廂記》以及章回小說從來不講究結構，現代主義、后現代主義的某些典型文本很多是理論家批評家在從事他們的工作的時候所發(fā)明的事物，它隱隱存在未被描述，得到描述以后它成為某種結構。章回小說所有的章回是以時間為結構的，是說書人今天講完多少故事，明天下回開始，如果你延續(xù)著我們民族的東方式的小說審美趣味，根本不要去琢磨結構。

　　在西方學術價值體系的探討中，每一個小說家對結構的嘗試和努力是完全不同的，賈平凹也許會說我不考慮結構，格非會說我要考慮結構，每一個作家以他自己的文學的積累、準備和本能，結構在他的創(chuàng)作當中有時很重要，有時不值得一談。對于我來說，我個人的興趣有一段時間比較偏向于歐美小說的閱讀。略薩是一個技術狂人，他有時候是為了一個新的結構而產生創(chuàng)作一部小說的沖動，在這樣一個注重文體實驗的作家那里結構變得至關重要。�？思{的結構其實是一個人物的譜系，人物的多次使用，家族在不停的時間里出現，讓他們交織重遇，是�？思{所有小說的結構路數。有的小說從心理流動上也可以作為一種結構。我自己的創(chuàng)作傾向是長篇小說會琢磨結構，但是中短篇小說里我沒有考慮到結構，我覺得寫作慣性、習性本身會形成某一種結構，所以我不要去思索結構，等作品完成以后它就是我所習慣的結構。