作品之夢(mèng)的解析——楊佴旻畫(huà)評(píng)

　　佴旻的畫(huà)作往往籠罩在一層特別的光線中，這使得他的每件作品都像是一個(gè)單獨(dú)的夢(mèng)境，參觀他的畫(huà)展則是在這些夢(mèng)境的叢林中穿插恍惚。他的瓶中花并不枯萎，無(wú)論水仙還是雛菊，都安靜地，不帶任何多余涵義地，將自我深植于一種作為實(shí)體的恒定中�！板谙霊�(yīng)找到它的物質(zhì)”，加斯東·巴什拉說(shuō)。而那些水果讓人想到塞尚。也許你立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)它們不是可以吃的水果，因?yàn)槿鄙俑�欲望有關(guān)的聯(lián)想。但它們飽滿、潤(rùn)澤，飽含水果的意味。它們?cè)谀抢锬�默地傾訴著“水果”。假如你有足夠的耐心，你會(huì)發(fā)現(xiàn)并非某個(gè)畫(huà)家夢(mèng)見(jiàn)了瓶花和水果，而是瓶花和水果就是夢(mèng)的實(shí)體。

　　凄切的花朵獨(dú)自綻放

　　別無(wú)激情，除了水中身影，

　　任憑滯怔的目光凝視

　　——馬拉美《希羅底》

　　《晨光》里的那束花是白色的，夢(mèng)境中最明亮的顏色，足以令人感到寒冷。那不是溫柔、遲鈍的白色，而是燃燒金屬的火焰般的白色，但又是冷冽的。它既是對(duì)晨光的思考，也是對(duì)瓶花的思考。它思考的方式是經(jīng)由夢(mèng)境的，只有在夢(mèng)境中，才會(huì)創(chuàng)造出有關(guān)白色的詩(shī)學(xué)。既清冷又明亮的白色極具活力，在夢(mèng)中帶來(lái)欣快的情緒，燃燒是力比多(libido)的釋放，出現(xiàn)在同一畫(huà)面中的飽滿的桃子屬于相同的隱喻。《晨光》中的白色像一種啟迪，讓人聯(lián)想到有關(guān)用夢(mèng)境治療疾病的說(shuō)法。

　　據(jù)說(shuō)粘液質(zhì)的人常常夢(mèng)見(jiàn)湖泊、河流和沉船�！渡健分校�同樣的白色被應(yīng)用于遠(yuǎn)山背后的白云，花朵也是白色的，然而浸透了水氣。花下奔涌的雪水暗示著一大片湖泊。夢(mèng)境走出房間，來(lái)到了千里之外。自從童年消逝，我們就不曾見(jiàn)過(guò)如此具體完整的物象，即使在夢(mèng)中。童年的、最初的夢(mèng)僅與具體的物象有關(guān)，是對(duì)存在的撫摸，是一種敞開(kāi)的想象，和擴(kuò)展著的物質(zhì)。擁有邏輯和科學(xué)、詞匯和語(yǔ)法之后，“物質(zhì)”變成了“物品”，人們?cè)谄鋵?duì)物象的規(guī)定中逐漸喪失了童年之夢(mèng)——只有很少的人有能力在夢(mèng)中變成蝴蝶。一場(chǎng)通過(guò)變成蝴蝶從而達(dá)至真正物玄的夢(mèng)中，哲人/詩(shī)人完成了他的職責(zé)：在“物質(zhì)想象”中實(shí)現(xiàn)了一種本體論的溝通，令存在變成一種覺(jué)醒。再度回到“童年之夢(mèng)”的夢(mèng)幻體驗(yàn)是被畫(huà)筆擦拭的物象帶來(lái)的，是一場(chǎng)深深的夢(mèng)。雪山下冷冽的流水中盛開(kāi)著白色的花朵，水生花朵必定散發(fā)著水的靈魂，水的滋潤(rùn)、清澈和純潔與它的花朵是一致的�；ǘ涞娜蝿�(wù)是無(wú)休止的美，當(dāng)它恰好長(zhǎng)在水邊時(shí)，自戀便成為它的第一意識(shí)。美并且意識(shí)到自我之美，花朵是唯美主義的。創(chuàng)造出這樣的花朵，并在夢(mèng)境中給它雪山和湖泊的佴旻，也是唯美主義的。

　　這種唯美主義的夢(mèng)幻色調(diào)在《遠(yuǎn)方》中投射在一串串葡萄上。掛在荒蔓上、滿身白霜的葡萄介于花與果之間，比一般的果實(shí)更美。在一扇窗外我們找到兩片白云，無(wú)風(fēng)的天空象征似的點(diǎn)綴著的白云，慵懶平淡，多次出現(xiàn)在他的室內(nèi)題材作品中，不同于室外的、大塊的、流動(dòng)的白云，乃是窗戶的最佳裝飾物。葡萄不可能生長(zhǎng)于客廳，這堵墻因而是一面斷墻，盡管通過(guò)畫(huà)面看起來(lái)它相當(dāng)完整，墻的這一面通向遠(yuǎn)方，另一面也是——然而葡萄和白云同時(shí)提示了強(qiáng)烈的室內(nèi)感，這就使得處在墻的任何一邊都會(huì)認(rèn)為自己置身室內(nèi)。這種感官的悖論只可能出現(xiàn)在夢(mèng)中，倘恍迷離，是耶非耶。這將引領(lǐng)我們認(rèn)識(shí)重述夢(mèng)境的畫(huà)家是如何貫徹他的唯美主義的：他追求的是能讓他產(chǎn)生柔情的東西，至于這些圖像是幻象抑或真實(shí)則無(wú)關(guān)緊要。他呈現(xiàn)的一切可能出自虛構(gòu)，他筆下的葡萄是超自然的、浪漫的，但是對(duì)于或許并不存在的事物，暫時(shí)的懷疑意愿被懸置，而這構(gòu)成了畫(huà)面存在的方式。

　　《中秋》的物象是向日葵，它與菊花如此類似，隨著時(shí)間的推移，飽滿、密集的果實(shí)逐漸占領(lǐng)了花瓣，這是中秋引發(fā)的遐想，既有完成，又有頹廢。這幅畫(huà)與另一幅在標(biāo)題中高張“以塞尚為藍(lán)本的靜物”的畫(huà)作一樣，呈現(xiàn)了雙重的含義。一方面這是佴旻的向日葵之夢(mèng)，另一方面他也夢(mèng)見(jiàn)了畫(huà)向日葵的那個(gè)人。那人的瘋狂在他筆下轉(zhuǎn)變?yōu)椴话�，他通過(guò)葵花的姿態(tài)化解這種不安，突出向日葵作為果實(shí)的一面�？�，它沉甸甸地垂著頭。這是中國(guó)式的秋天，“時(shí)節(jié)端陽(yáng)近，紅葵已吐芳”，走到人生中途的人是最憂愁的，盡管他已不再迷惑，而且他也并沒(méi)有發(fā)瘋，絕對(duì)不會(huì)不顧一切，然而“情之所鐘，正在我輩”，是出亦愁，入亦愁，座中千人，誰(shuí)不懷憂？他用葵花的語(yǔ)言書(shū)寫中國(guó)的憂愁。

　　佴旻反復(fù)書(shū)寫著一些安靜的景物，對(duì)花、水果、桌子、窗戶和庭院的刻畫(huà)到了不厭其煩的程度。在他和塞尚之間也許存在一些聯(lián)系，后者的名言是：“你看那桌上的蘋果，它們從來(lái)就不動(dòng)！”在我們時(shí)代，做一個(gè)抒情派，做一個(gè)白日做夢(mèng)的人，并非順理成章的選擇。在中國(guó)的傳統(tǒng)情緒中同樣充滿了失控，譬如同樣嗜好雜花果的徐渭從來(lái)沒(méi)有畫(huà)過(guò)任何一顆安靜的果實(shí)，他筆下的葡萄生氣極了，蘿卜也扮著鬼臉。傳統(tǒng)需要被催眠，用夢(mèng)境的抒情性覆蓋喧嘩和淚水。在畫(huà)家的催眠術(shù)中，厚重的和執(zhí)著的俱已睡去，被無(wú)意識(shí)主導(dǎo)的空間開(kāi)始活動(dòng)，向一個(gè)唯美的世界傾斜。

　　在佴旻的繪畫(huà)中，人物的加入賦予他的夢(mèng)境以另外的呈現(xiàn)方式。譬如《安德魯博士》，那是一個(gè)面貌模糊的人。他出現(xiàn)在靜物中間，他的胡子和襯衫同樣有著靜物的模式。他并不知道自己在這里，故而嗒然若失。雛菊和一杯水都是安德魯博士的夢(mèng)。有可能是白日夢(mèng)，陽(yáng)光在耐著性子摩挲他的壁紙。后來(lái)安德魯夫人出現(xiàn)了。安德魯夫人在澆花。那可能不是安德魯博士的夢(mèng)，而是安德魯夫人的夢(mèng)。那不是安德魯夫人的夢(mèng)，而是我們的夢(mèng)。我們夢(mèng)見(jiàn)了雛菊、水果和水壺，夢(mèng)見(jiàn)安德魯夫人在澆花，安德魯博士嗒然獨(dú)坐。

　　弗洛伊德說(shuō)“在精神生活中，惟一有價(jià)值的就是感情”。毫無(wú)疑問(wèn)，在那些沒(méi)有人物出現(xiàn)的靜物中其實(shí)也是有人物的，籠罩著它們的感情，我們通常認(rèn)為來(lái)自于畫(huà)家本人。然而當(dāng)安德魯博士出現(xiàn)時(shí)，感情的來(lái)源就不那么清晰了。經(jīng)歷了那么多瓶花與水果之后，觀照它們的那雙眼睛終于出現(xiàn)了。出現(xiàn)在畫(huà)面中的這個(gè)重要人物是一個(gè)圍著雪白餐巾的西洋人，我們仿佛從那些熟悉的畫(huà)面中抽身出來(lái)，站開(kāi)了更遠(yuǎn)一點(diǎn)的距離，從而看見(jiàn)了原先的畫(huà)布沒(méi)有容納的更多的東西。所有的靜物，在我們的設(shè)想中，當(dāng)它們落到畫(huà)布上的那一瞬的歷史情境一旦被還原回去，浮現(xiàn)的都將是一副令人掃興的景象：一個(gè)畫(huà)家站在那里奮力涂抹，桌子上，那些在畫(huà)面中顯得神秘而幽獨(dú)的物象只是一些普通的花朵和水果。在畫(huà)作中，它們作為靜物的“靈魂存在”，區(qū)別于任何具體的實(shí)物。真實(shí)的水果并沒(méi)有它們那么安靜，那么飽含感情，連一分鐘都沒(méi)有。當(dāng)畫(huà)布擴(kuò)大，焦點(diǎn)后移，安德魯博士和靜物一起出現(xiàn)時(shí)，我們松了口氣。千篇一律的繪畫(huà)原始圖景被消解了，安德魯博士作為畫(huà)家的另一個(gè)自我，證實(shí)這一切不是真的，連他也是虛構(gòu)的。在夢(mèng)境中，畫(huà)家與安德魯博士難分彼此，他需要他成為其感情的替身，代替他承受猛烈感情的沖擊，解釋整件作品情感的來(lái)源，從而撇清這些作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

　　《咖啡館》中，女招待員的姿態(tài)呈現(xiàn)了焦慮的張力。搭在女招待員身旁的一條柔軟的猩紅色織物跟床單和肉體有某種關(guān)聯(lián)，近處奇異的盆栽張開(kāi)了它飽滿多肉的猩紅色花冠。盡管是咖啡館，比鄰那條織物的桌上的液體卻不是咖啡色的，而是白色的。作者的另一件作品《周末》，女體置身于一無(wú)所見(jiàn)的黑甜和瀑布一般的織物當(dāng)中，被情欲的河流沖刷了一番，顯得潔凈而恬適。值得注意的是這兩件作品當(dāng)中的女人都把面孔隱藏起來(lái)(低頭或者背對(duì))，令人聯(lián)想到情欲關(guān)系發(fā)生之前和發(fā)生之后。

　　《咖啡店》中衣著嚴(yán)密姿態(tài)拘謹(jǐn)?shù)呐�招待員與剛剛在一場(chǎng)風(fēng)暴中獲得滿足、從而光彩熠熠的女人體并非具體的女人。她們耐人尋味的緘默和隱晦的面容令她們變成安德魯博士一樣的人物，也就是說(shuō)，象征人物。但她們的象征任務(wù)不是像安德魯博士一樣成為作者的本我。在希臘神話中愛(ài)神是由死神演變而來(lái)的，愛(ài)神阿弗洛狄忒始終沒(méi)有擺脫與冥界的關(guān)系，《周末》中那一大片絕對(duì)恬靜的黑色地帶便是這類產(chǎn)生于愛(ài)欲當(dāng)中的死的欲念。緘默同樣代表著死亡，在《六只天鵝》那樣的童話中例子比比皆是。女招待員沉默著，承受著內(nèi)心的痛楚，像童話中以沉默和受難解救六個(gè)哥哥的小公主一樣，在死亡的絕對(duì)意志中生發(fā)出激烈的愛(ài)欲。

　　人類的普遍困境與繪畫(huà)之間必定有某種關(guān)聯(lián)。

　　一種感情，一種人類的感情，一種植根于人們最柔軟的弱點(diǎn)和最堅(jiān)硬的表達(dá)之間的感情，它的存在本身就是悖論。然而人從出生開(kāi)始便既不能丟棄自己，也不能重新獲得，他的軀體逐漸變舊了，他的靈魂始終遭遇到時(shí)光的踐踏。他對(duì)于將來(lái)的死亡既不真正理解，也不能坦然接受，他對(duì)于曾經(jīng)的出生亦茫然無(wú)知。而在畫(huà)家的夢(mèng)境空間中，靈魂用象征的語(yǔ)言回憶，時(shí)間被解構(gòu)，連同在時(shí)間中發(fā)生的人生和歷史。這是玄學(xué)的和美學(xué)的夢(mèng)，這是蝴蝶夢(mèng)、巫山夢(mèng)和南柯夢(mèng)。