小說敘事與閱讀的差異性

墨 白

孫青瑜

　　墨白(作家)孫青瑜(青年評論家)

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　　孫青瑜：你們兄弟在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，大哥(孫方友)生活了43年，三弟生活了36年，相同的生活背景和文化背景，構(gòu)成了你們共同的寫作資源。而你們的小說在敘事上卻存在著很大的差異，一個是建立在本土小說敘事學上的現(xiàn)實主義，一個是建立在西方小說敘事學上的現(xiàn)代派。我一直在思考這個問題，并想對你們的文本差異性作一個橫向的比較研究。您是怎么看待小說敘事與文本間的差異性？

　　墨白：你思考的是文學的根本性問題。中國有個比較文學學會，最初的會長是北大的教授樂黛云，他們研究的就是這種差異性。小說敘事的差異不但存在于不同的文學流派的文本之間，存在與作家與作家之間，就是同一個作家，他早期的文本和后來的文本也存在這種差異性。不然，這個作家的寫作可能就有問題。導致文本間差異的原因很多，比如認知世界的方式不同，文學觀念的不同，小說方法論的不同等等，都會導致差異性的出現(xiàn)。我大哥有他自己獨特的小說敘事理論，他是用故事的細節(jié)來推動小說的象外之思。雖然他的小說敘事觀屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，但在傳統(tǒng)手法之外，他形成了自己“翻三番”的小說敘事策略。他對世界的認知方式也和我不同，他認知世界的方式和文學觀念，深受莊子的影響，是以象為本。這種以象為本的認知方式，用在小說敘事學上，就形成了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的故事決定論。而我是深受西方存在主義的影響，這一點你有所研究，重視小說的敘事語言，主張語言決定論。

　　孫青瑜：您一直主張小說是敘事語言的藝術(shù)，這種觀點與傳統(tǒng)小說提倡故事決定論有著很大的差異，具體來說呢？

　　墨白：這種差異主要是一元論和二元論的問題。故事決定論，也就是通過世象感知世界，比如你在別的文章中舉出的《庖丁解�！�，就是通過庖丁這一世象，讓我們感知技道合一后的“大自由”的境界。莊子的這一觀點，對藝術(shù)發(fā)展的影響很大，而影響最大的就是現(xiàn)實主義小說，以事象說理，這是現(xiàn)實主義小說敘事的本質(zhì)。我大哥的小說敘事就深得其道。而現(xiàn)代派小說，則是受西方現(xiàn)代哲學尤其存在論和海德格爾語言學的影響，現(xiàn)代派文學日益重視小說的敘事語言。我們許多作家都喊著解構(gòu)故事，就是想打破傳統(tǒng)的“事象”感知，也就是你說的“以事載道”的傳統(tǒng)，直接用語言取代故事，用語言去感知世界。

　　孫青瑜：西方?jīng)]有莊子，為什么西方早期的現(xiàn)實主義經(jīng)典小說，比如巴爾扎克他們也有以事象為本的傾向？

　　墨白：這是人類在認識世界過程中的思維重疊，比如在遠古時期，人們對宇宙來源的好奇，編織的那些自圓其說的神話，中西方一對比，思維竟是驚人的相似。

　　孫青瑜：用語言感知世界，是不是就是用語言直接道理？這樣做會不會偏離藝術(shù)“曲線表理”的本質(zhì)？將藝術(shù)的“曲說”折騰成“直說”？

　　墨白：你說的這種傾向的確存在。在小說敘事里，如何將海德格爾的語言觀靈活地運用于文本，我想這與作家對語言技巧性的把握，對藝術(shù)曲線傳理的這一本質(zhì)特點的認識，對文本的駕馭能力等等，都有很大關(guān)系。

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　　孫青瑜：您常說小說就是敘事語言的藝術(shù)，這一點是不是受海德格爾語言觀的影響？

　　墨白：語言不但是文學，語言還是我們所處的世界，是我們精神存在的家園。這一觀點是人類認識世界方式和思維方式的一次大飛躍，也是海德格爾的偉大之所在。海德格爾通過嬰兒體認語言的過程，讓我們知道是語言先于我們而存在，而不是我們通過本質(zhì)反觀、認識和領(lǐng)會語言。這一觀點，改變了世界哲學和語言分析的路徑，改變了本體論的元概念，直接將我們感知世界的方式從視覺感知、體認感知推向了純粹的聽覺感知，將二元論推向了一元論。海德格爾的語言觀當時對世界震動很大，他的新的語言學理論和他的存在學自然也逐漸地滲透到了現(xiàn)代文論思潮的發(fā)展之中，先是現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文學思潮，繼爾又涌出了互文性理論、復(fù)調(diào)理論，這些都是為了努力打破藝術(shù)世界的二元論。當然，至于他們有沒有真的成功地實現(xiàn)了審美對象的一元化，這是我們值得研究的大課題。在小說敘事實踐中，若靠純粹的自然語言是不行的，要靠作家們的創(chuàng)造，只有通過對語言的創(chuàng)造，才能去把握世界。

　　孫青瑜：聽您如此一說，讓我突然通悟了喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，他的小說敘事就是創(chuàng)造。喬伊斯和海德格爾應(yīng)該同時感覺到語言的重要性，因為喬伊斯開始寫作《芬尼根守靈夜》是1923年，海德格爾1927年在胡塞爾主編的《哲學和現(xiàn)象學研究年鑒》上發(fā)表《存在與時間》，他們幾乎是同時將語言定為世界的本元。喬伊斯文本互文性的基礎(chǔ)，正是剛才您說的這一理論支持，語種與語種間的互文，文體與文體間的互文，語義、語法和邏輯間的互文。前幾天我在閱讀 《芬尼根守靈夜》時，感觸很深，就寫了一條微博：“高人，異類也，反常而動也，出奇制勝，勝在不奇，動之判規(guī)，靜落矩中，此乃高人共性也！”

　　墨白：你這句話，對高人的共性的確作出了本質(zhì)性的總結(jié)。你所感嘆的這個“奇”字，就是思維方式，我知道你在不同的評論里都主張思維方式?jīng)Q定論，而喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，剛好再一次佐證了你的這一觀點。

　　孫青瑜：哦，不敢當，人家喬伊斯在七十年前就創(chuàng)造出來了，我只是從他那里得到感悟。

　　墨白：不過，你這個“高人”觀點的確很有道理，當我們回首反觀歷史上的“高人”時，的確能從他們的思維方式中看到你說的這一點。

　　孫青瑜：是的。我一直覺得，當技法嫻熟之后，藝術(shù)與其說比的是思想，不如說比的是思維方式。高深的思想可能很多人都有，可作為藝術(shù)家如何將思想“妙鑲”于藝術(shù)，再“噴”出來，這就靠思維方式了。

　　墨白：說得很對。思維方式在很大程度上考驗著一個文本的表達方式，決定著一個文本表達是否成功。對于一個小說家，他思維方式的重要性，絲毫不亞于哲學家。比如《芬尼根守靈夜》，那就是喬伊斯研究語言哲學多年的體悟和積累，如果不是一個絕妙的思維，如何將語義、語法和邏輯不可能間的那個“可能性”空間，表達得如此之妙，而且妙得讓人口服心服，拍案叫絕？

　　孫青瑜：對，我剛發(fā)現(xiàn)這一“妙景”時，也曾為喬伊斯的思維瘋狂了很久。就像我當年發(fā)現(xiàn)您用古典哲學的“氣”，也就是用語言之象外的“大氣”直抵藝術(shù)一元化的深洞一樣瘋狂。為了這一論點，這么多年，我埋頭苦讀，才敢拈筆去論，原因就是它涉及的知域博大到讓人自慚。

　　墨白：是的，現(xiàn)代派小說在現(xiàn)代、后現(xiàn)代和互文性、復(fù)調(diào)等理論的影響下，不但要求作者越來越學者化，同時在傳達的過程中，同樣考驗著讀者的知域背景。就像《芬尼根守靈夜》，你沒有博大的知域背景，想全部穿透它，那就是一句空話。其實，這又歸到我剛才說過的問題上了，現(xiàn)代派小說看似無中心，其實又是有中心的，這個中心就是世界，用文本去聯(lián)系世界，文本只是一個思考世界的元語言。也就是說，現(xiàn)代派小說重點在小說之外，它打破了現(xiàn)實主義小說在文本內(nèi)考察世象的傳統(tǒng)。或者說，現(xiàn)代派小說在營造過程中就在文本之外，而現(xiàn)實主義小說從營造到傳達，卻都在文本內(nèi)進行。當然，你一不小心，就會將小說滑入單純的形式主義。如何防止形式主義，這又歸于你剛才所說的思維方式上了�！皠又�判規(guī)，靜落矩中”，這個“矩中”，我想就是你常說的“藝術(shù)曲線傳理”的本質(zhì)和特點。無論是現(xiàn)代或是后現(xiàn)代，在反判傳統(tǒng)的時候，都不能遠離藝術(shù)的這一本質(zhì)特點，或者說藝術(shù)本質(zhì)特點是我們思維方式飛躍后的最終歸縮，否則就會遠離藝術(shù)。

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　　孫青瑜：我發(fā)現(xiàn)很多實驗主義小說家，在實驗的時候，毫不顧及藝術(shù)的本質(zhì)特點，最終而落到“動之判規(guī)，靜落矩外”，將藝術(shù)變成了非藝術(shù)。

　　墨白：這是我們在進行小說敘事實驗的過程中值得警惕的一點。我之所以很早就從感性上發(fā)現(xiàn)了這一本質(zhì)，就是受我大哥小說技巧性的影響，因為我們常常在一起討論小說的敘事。大哥在進行小說創(chuàng)作的時候，講究的就是理趣渾然。而渾然的度數(shù)，渾然程度的強與弱，一直是他評判自己小說構(gòu)思的主要標準。這種標準無疑是在告訴我，思維飛躍的目的不是為了飛出去，而是為了讓藝術(shù)“飛”得更“渾然一體”。大哥的小說敘事觀，對我的影響很大。所以在進行小說敘事的實驗過程中，我始終堅持這一點，思維飛翔的目的，是為了讓藝術(shù)變得更渾然。所以，我在實驗小說的敘事如何真正走向存在主義一元化的時候，始終不敢背離藝術(shù)本質(zhì)所決定的這一原則。

　　孫青瑜：是的，無論如何反判，藝術(shù)終歸是藝術(shù)，離開了它的曖昧性和渾然性，藝術(shù)就成了非藝術(shù)，藝術(shù)的目的是為了曲線表達，這是藝術(shù)和其他學科的最基本的區(qū)別，同時也是藝術(shù)的底線。如果從事藝術(shù)，連藝術(shù)的本質(zhì)特點都認識不清，我覺得這樣的藝術(shù)家是失敗的，他的藝術(shù)實驗最終也會落到“矩外”，成為非藝術(shù)一列。說到這里，我想再問您一個問題，同樣的是以語言為本元，您和喬伊斯有什么不同？您覺得喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，有沒有沖突藝術(shù)曲線表達的底線？

　　墨白：小說藝術(shù)走到高層，它和哲學的互文性已經(jīng)強到不可開交。比如喬伊斯的《芬尼根守靈夜》，不說它思維的超前性，單說文本所牽帶的知識面，對讀者就是一個前所未有的考驗。當然，如果有能力去穿透它，就不難發(fā)現(xiàn)這部偉大的天書不但改變了哲學走向，也改變了文學走向，改變著我們認知世界的方式和我們的思維模式。正如你所說的，藝術(shù)有一根底線，這根底線就是曲線傳達。這個一曲，一折的特點不但考驗著藝術(shù)家的營造能力，同時也考驗著讀者的審美能力�，F(xiàn)代派小說創(chuàng)作需要作家的知域越來越駁雜，實則卻又要有很強的內(nèi)在互通性。所以藝術(shù)傳達的過程，也就要求讀者或者理論家們要采用多重審美視角雜糅互通�？墒聦嵣希�并不可能達到這種理想。比如很多理論家看小說，只講外視角：哲學視角和文論視角。而小說家看小說，則主要采用內(nèi)視角，小說方法論的視角。

　　孫青瑜：您在實驗小說一元化的時候，直接打破了審美對象與讀者的二立關(guān)系，我覺得您不但已經(jīng)從西方的“視覺”框架里走出來，同時也超越了海氏的“聽覺”，直接回到了中國的傳統(tǒng)“體覺”世界，從語言哲學里走出來，轉(zhuǎn)向了“氣本論”。學術(shù)視野回轉(zhuǎn)，讓您在中西間找到了一個契合點，實驗成功了小說敘事藝術(shù)從二元對立走向一元世界，您卻一直沒有得到認可，甚至除了我，沒有人發(fā)現(xiàn)您小說敘事的這一重大價值。得不到認可對一個成功的藝術(shù)家或者思想家來說，是極度壓抑的，比如弗雷格，比如卡夫卡。卡夫卡的故事就不用說了。單說弗雷格。弗雷格怕他死后，養(yǎng)子把他的手稿當垃圾丟棄，在臨終前拿著手稿對養(yǎng)子說：“這雖然不是金子，但里面有金子�！睆倪@句話里，我們可以看了，他的自信，他的苦悶、無奈和心酸。

　　墨白：審美視角的單一，最終的結(jié)果會導致審美穿透力的降弱，造成當代文本只能轉(zhuǎn)展到后代放光的遺憾。這已經(jīng)不是奇事，像你剛才舉出的例證。這也就是說，文章寫好之后，它們就不再屬于作者，而是屬于這個世界和世界上的讀者，至于能不能被讀者完全穿透，這正應(yīng)了中國一句古語，叫“詩無定詁”。這句話說的正是藝術(shù)在進行傳達過程之后，由于讀者審美層次的不同、審美視角不同的、審美維度的多與寡、以及讀者對自己識域整合調(diào)動邏輯的能力等諸多原因造成的審美差異。面對審美差異，我想喬伊斯是早有思想準備的，不然他也不會說《芬尼根守靈夜》是為后代人寫的書。同樣，任何進行敘事藝術(shù)探索的小說家，都會有這種思想準備的。而你剛才說到的弗雷格，則是另外的情景。作為被公認的偉大的邏輯學家和數(shù)學家，弗雷格對兩門學科相互之間關(guān)系的研究成果沒有在有生之年得到廣泛的認可，而后來卻對分析哲學產(chǎn)生了巨大影響。

　　孫青瑜：不錯，這種對科學判斷的差異，從另一方面說明了我們在閱讀中產(chǎn)生的審美判斷的差異性，在任何社會任何階段都存在著。