震撼心靈的藝術(shù)回響——評音樂劇電影《悲慘世界》

　　上世紀(jì)80年代，卡梅隆·麥金托許接連制作了《貓》(1981)、《悲慘世界》(1985)、《劇院魅影》(1986)、《西貢小姐》(1989)四部大型音樂劇，在商業(yè)上取得巨大成功。除《西貢小姐》外，其余三部均在倫敦西區(qū)連演20年以上，《悲慘世界》更已成為西區(qū)有史以來連演時間最長的音樂劇。2012年這部經(jīng)典音樂劇終于搬上大銀幕。從成片來看，導(dǎo)演湯姆·霍伯將自己對于原劇以及雨果原著的理解融合在了一起，并在音樂劇電影化的手法上做了新的探索和創(chuàng)新。

　　音樂劇改編成電影的傳統(tǒng)模式從上世紀(jì)80年代起被逐步打破。早期音樂劇電影幾乎原封不動地將原劇的歌曲舞蹈放置到電影場景中，比如《西區(qū)故事》(1961)中用舞蹈表現(xiàn)打架的段落等；有些影片甚至是原創(chuàng)的“電影音樂劇”，比如弗雷德·阿斯泰爾和金·凱利的經(jīng)典歌舞片。1996年，艾倫·帕克開始在《貝隆夫人》的電影版中進(jìn)行創(chuàng)新，將音樂劇放置在嚴(yán)肅真實(shí)的歷史場景中展現(xiàn)，舞臺味濃重的舞蹈幾乎全部刪除，這一手法對嚴(yán)肅題材的音樂劇電影化而言是恰當(dāng)?shù)�。近些年，幾部音樂劇電影中這一趨勢似乎被沿用下來，《芝加哥》(2002)中現(xiàn)實(shí)與幻想兩個世界分別用生活影像和歌舞影像來表現(xiàn)；《追夢女郎》(2006)中的歌曲很大一部分都是她們錄音、參加比賽、表演等場景中演唱的，給人較強(qiáng)的真實(shí)感。《悲慘世界》這種題材厚重的劇目在電影化時更需要將場景現(xiàn)實(shí)化。從目前的影片看，無論是開頭囚犯們牽引的巨船，還是學(xué)生起義時用家具搭建的街壘，都將雨果原著厚重的史詩感表現(xiàn)了出來。舞臺和銀幕是兩個各具特色的表現(xiàn)平臺。舞臺表演因其硬件條件限制，常�？鋸�。但電影表現(xiàn)細(xì)節(jié)能力更強(qiáng)，一味延續(xù)舞臺的表現(xiàn)風(fēng)格則會讓人覺得過火。

　　戲劇和音樂是音樂劇的兩個基本要素。《悲慘世界》在這兩方面都十分突出，勛伯格的音樂被影像化后，它的力量被完全釋放出來。音樂劇電影《悲慘世界》的創(chuàng)新之處在于導(dǎo)演采用了同期聲的制作方法。這一技術(shù)具有創(chuàng)新性，每位演員的演唱形成單一音軌，方便后期制作，很多合唱和重唱段落需同時處理20個以上音軌，這在幾年前是難以想象的。傳統(tǒng)音樂劇電影都是先錄音后拍攝，在錄音時演員對于歌曲情感的把握存在很大的不確定性。

　　同期聲可以保證演員從形體到聲音的表演都是即時的，兩者連貫一體。當(dāng)然同期聲制作也存在一些弊端，尤其當(dāng)演員演唱能力欠佳時，比如拉塞爾·克勞就存在這個問題。其聲線僵硬，歌曲處理單調(diào)，《繁星》還進(jìn)行了降調(diào)，未能顯示出沙威對所謂法律和正義的執(zhí)著，也未能充分顯示出其內(nèi)心的矛盾掙扎。德納第夫婦的飾演者海倫娜和科漢的嗓音表現(xiàn)也未能讓人滿意，《旅館之主》這首歌中那種戲謔感沒有完全爆發(fā)出來。

　　導(dǎo)演運(yùn)用了大量單角色長鏡頭，尤其是詠嘆調(diào)演唱時。這樣的處理對演員而言是極大的挑戰(zhàn)，但慶幸大部分演員在整首歌中將情緒分解得細(xì)致到位。令人印象最深的是安妮·海瑟薇飾演的芳汀演唱的《我曾有夢》，導(dǎo)演將所有表演空間都留給了演員。安妮·海瑟薇豐富的面部表情和恰到好處的情感流露，讓長達(dá)三分多鐘的歌曲顯得無比動人。埃迪·梅德雷恩飾演的馬呂斯演唱的《人去樓空》也用了類似手法。

　　雨果的原著是一部包羅世間萬千苦難的巨著，世間的悲慘和不公都被零零散散概括在了書中。這樣宏大的題材對舞臺音樂劇是個極大的挑戰(zhàn)，原劇劇本將冉·阿讓受主教點(diǎn)撥，立志從善撫養(yǎng)芳汀女兒珂賽特成人這條主線剝離出來，放在了1832年學(xué)生六月起義的大背景當(dāng)中，再輔以馬呂斯和珂賽特的愛情、愛潘妮對馬呂斯的暗戀、德納第夫婦的下作勾當(dāng)和沙威對冉·阿讓的追捕等旁支，將原作的精髓提煉了出來。電影可以比舞臺表現(xiàn)更多細(xì)節(jié)，比如沙威命令冉·阿讓把旗桿抬起(原劇中無)，為后面冉·阿讓抬馬車救人引起沙威懷疑做了鋪墊。但由于時長限制，學(xué)生起義失敗后，整個節(jié)奏過快，尤其原劇中巴黎婦女感嘆學(xué)生起義失敗的一場戲被刪減得只剩下了幾句歌詞，有些可惜。

　　勛伯格受瓦格納 “樂劇”理念的影響十分明顯，《悲慘世界》是一部典型的無對白音樂劇，所有對白都用宣敘調(diào)處理，人物和情節(jié)都有明確的主導(dǎo)動機(jī)，音樂的整體性很強(qiáng)。導(dǎo)演為使該劇適應(yīng)大銀幕做了折衷處理，將一些宣敘調(diào)改成了對白，也刪除了一些宣敘調(diào)，比如冉·阿讓偷主教銀器被抓獲后警察的宣敘調(diào)等。一些舞臺上用來表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的唱段也被刪除，比如冉·阿讓偷銀器時的內(nèi)心獨(dú)白等。同時在歌曲順序上也做了改動，比如《我曾有夢》原在芳汀被趕出工廠后，電影版則放在了其淪為妓女之后�！豆铝懔恪芬脖徽{(diào)整了順序，原劇中該曲出現(xiàn)在第二幕，愛潘妮在為馬呂斯送完信回街壘的路上唱起了這首歌，電影中則移到了冉·阿讓準(zhǔn)備帶珂賽特逃離巴黎前。

　　《悲慘世界》改編的成功還在于其強(qiáng)大的演員陣容，主演中除了克勞外，基本都有舞臺劇經(jīng)驗(yàn)。眾多配角都是西區(qū)的一線音樂劇演員，很多人參演過《悲慘世界》。最突出的無疑是客串主教的寇姆·威金森——原版的冉·阿讓，被公認(rèn)為這一角色的最佳詮釋者。正因有這些實(shí)力雄厚的配角，整部電影的底氣才更足。

　　雖然《悲慘世界》國內(nèi)票房并不能與商業(yè)大片抗衡，但在一線城市影院上座率較高，說明我國正在形成一批穩(wěn)定的音樂劇觀眾群。觀眾培養(yǎng)需要很長時間，也需要優(yōu)秀作品引導(dǎo)。目前國內(nèi)戲劇市場上音樂劇作品鳳毛麟角，優(yōu)秀作品更少之又少。這幾年一些國外經(jīng)典劇目中文版在國內(nèi)推出，為音樂劇市場開拓了一片天地。音樂劇作為一個舶來品，我們首先應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)吸收歐美經(jīng)驗(yàn)，真正理解音樂劇，多制作一些經(jīng)典劇目的中文版，從而培養(yǎng)必要的專業(yè)人才和觀眾群體。在這個基礎(chǔ)上再開展原創(chuàng)。希望不久的將來，我們也可拍出如《悲慘世界》般震撼人心的音樂劇電影。