孟繁華：70后的身份之迷與文學(xué)地位

　　70后作家的創(chuàng)作面貌，很難從總體上做出評價。這與70后這代人的文化記憶有關(guān)。60后作家與50后作家沒有明顯的界限或差異，80后作家完全沒有集體記憶。70后作家處在歷史夾縫之間——對于歷史，他們?nèi)綦[若無似是而非。因此，疾風(fēng)暴雨式的文學(xué)革命與他們基本沒有關(guān)系。當(dāng)他們登上文壇的時候，文學(xué)革命已經(jīng)落幕；面對現(xiàn)實，80后橫空出世，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，沒有歷史負(fù)擔(dān)的這代人幾乎為所欲為無所不能。70后就夾在這兩代人之間，留給他們展現(xiàn)文學(xué)才能的空間可想而知。因此，70后的小說一直猶疑于歷史與現(xiàn)實之間。當(dāng)然，這樣的分析顯然是一孔之見。事實上，70后作家用他們的方式仍然創(chuàng)作了許多值得注意和研究的長篇小說。當(dāng)總體性潰敗之后，用代際來表達(dá)創(chuàng)作的差異性也許本身就是一個錯誤。但文學(xué)批評也許就是這樣：雖然是臨時性概念，但它的通約性也為我們提供了討論問題的可能。

　　70后作家的分散狀態(tài)，就是今日中國文學(xué)狀態(tài)的縮影和寫照。文學(xué)革命終結(jié)之后，統(tǒng)一的文學(xué)方向已經(jīng)不復(fù)存在。但是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾獎獲獎?wù)呖娎照f，她的寫作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作家說過。但是，這樣正確的話對中國70后作家來說或許并不適用。普遍的看法也認(rèn)為，70后是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛對象的一代。事實的確如此。當(dāng)這一代人進(jìn)入社會的時候，社會的大變動——急風(fēng)暴雨式的革命已經(jīng)成為過去，“文革”的終結(jié)使中國社會生活以另一種方式展開，經(jīng)濟(jì)生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷關(guān)于意義的困惑之中；八十年代開始的“反叛”遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執(zhí)行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關(guān)或關(guān)系不大。這的確是一種宿命。于是，70年代便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創(chuàng)作造成了困難，或者說，沒有精神、歷史依傍的創(chuàng)作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我看來，這代作家很難對他們做出整體性的概括，他們沒有形成一代人文學(xué)的“同質(zhì)化”傾向，他們之間是如此的不同。正是這種不同使他們在歷史的縫隙中突圍成為可能。于是，我們在新世紀(jì)看到了由魏微、戴來、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、馮唐、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、阿乙、張楚、李浩、東君、朱三坡、蔣一談等構(gòu)成的“70后”小說家的主力群體。

　　關(guān)于70后作家，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤曾發(fā)表過三人對話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一人“被遮蔽”的現(xiàn)象。但是由于當(dāng)時對事務(wù)認(rèn)識的局限，他們部分地發(fā)現(xiàn)了70年代被遮蔽的原因。比如70年代完全在“商業(yè)炒作”的視野之外，“白領(lǐng)”意識形態(tài)對大眾蠱惑誘導(dǎo)等。他們還沒有發(fā)現(xiàn)50后這代人形成的隱形意識形態(tài)對70后的遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家對現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書寫，不能不說具有真實的依托。問題不在于她們寫的真實程度如何，而在于她們所持的態(tài)度。應(yīng)該說1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡單地認(rèn)同和沉迷，或者說是有某種批判立場的。”70后的這些特征恰恰是50后作家在當(dāng)前所不具備的。但是，由于50后作家在文壇的統(tǒng)治地位和主流形象，已經(jīng)成為一只“看不見的手”壓抑和遮蔽了后來者：“你是一個年輕的、生于70年代的作家，你就是“新新人類”，否則你就什么都不是。”這一描述道出了70后的身份之迷和精神的困窘。但是，許多年過去之后，70后以他們的創(chuàng)作實績顯示了他們不可忽略的文學(xué)地位—— 

　　魏微的小說——特別是她的中、短篇小說，因其所能達(dá)到的思想深度和藝術(shù)的疏異性，已經(jīng)成為這個時代中國高端藝術(shù)的一部分。魏微取得的成就與她的小說天分有關(guān)，更與她藝術(shù)的自覺有關(guān)——她很少重復(fù)自己的寫作，對自己藝術(shù)的變化總是懷有高遠(yuǎn)的期待；李師江的小說，糾正了現(xiàn)代小說建立的“大敘事”的傳統(tǒng)，個人生活、私密生活和文人趣味等，被他重新鑲嵌于小說之中。李師江似乎也不關(guān)心小說的西化或本土化的問題，但當(dāng)他信筆由疆揮灑自如的時候，他確實獲得了一種自由的快感。于是，他的小說與現(xiàn)代生活和精神處境相關(guān)。他的小說也是傳統(tǒng)的，那里流淌著一種中國式的文人氣息；魯敏的小說即寫過去也寫現(xiàn)在。魯敏關(guān)于“東壩”的敘述，已經(jīng)成為她小說創(chuàng)作的重要部分。這個虛構(gòu)的所在，在今天已是只能想像而無從經(jīng)驗的了——就像當(dāng)年的魯鎮(zhèn)、烏鎮(zhèn)或其他類似的地方。現(xiàn)代化的進(jìn)程決絕地剿滅了這些力不從心或沒有抵抗能力的脆弱區(qū)域。中國的小鎮(zhèn)是一個奇異的存在，它在城鄉(xiāng)交界處，是城鄉(xiāng)的紐帶，是過去中國的“市民社會”——鄉(xiāng)紳存在的特殊空間。在那里，我們總會看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都市和鄉(xiāng)村的某些差異來到我們面前的；東君的小說寫的似乎都與當(dāng)下沒有多大關(guān)系的故事，或者說是無關(guān)宏旨漫不經(jīng)心的故事。但是，就在這些看似不經(jīng)意的、曖昧模糊的故事中，表達(dá)了他對世俗世界無邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對比中表達(dá)了清濁與善惡；計文君的小說仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態(tài)萬方。因此她是一位帶有中國古典文化氣息和氣質(zhì)的作家；另一方面，它詭異、繁復(fù)、但也俏麗，修辭敘事云卷云舒。她的小說有西方20世紀(jì)以來小說的諸多技法和元素。但是，計文君既不是傳統(tǒng)的也不是西方的，她是現(xiàn)代的。

　　90年代以后的中國文學(xué)，帶著西方文學(xué)的影響和記憶開始了整體性的“后退”，這個“后退”就是向傳統(tǒng)文學(xué)和文化尋找資源，開始了又一輪的探索。值得注意的是，這個探索是在總體性瓦解之后的探索，因此它有更多的個人性。這也是70后作家整體風(fēng)貌的一部分。70后隱約的歷史記憶，使他們不得不更多地面對個人的心理現(xiàn)實——因為他們無家可歸。但是，他們在矛盾、迷蒙和猶疑不絕之間，卻無意間形成了關(guān)于70后的文學(xué)與心路的軌跡。