對(duì)城市和時(shí)代“棄置之物”的發(fā)現(xiàn)

——崛起的山東詩(shī)群的一個(gè)精神側(cè)面

　　在當(dāng)年的馬爾克斯以及中國(guó)的先鋒小說(shuō)家那里我們?cè)��?jīng)無(wú)比熟悉的“多年后”這三個(gè)字該寄予多少個(gè)體唏噓的命運(yùn)以及時(shí)間所帶給我們的被強(qiáng)行剝奪的過(guò)往和時(shí)光？我們都難以自控地跟隨著新時(shí)代看似“前進(jìn)”的步調(diào)和宏旨，但是卻很少有人能夠在喧囂和麻木中折返身來(lái)看看曾經(jīng)的來(lái)路和一代人的命運(yùn)出處。而即使有一小部分人企圖重新在“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”兩岸涉渡和往返，但是他們又很容易或者不由自主地成為了舊時(shí)代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新時(shí)代的追捧者或者不明就里的憤怒者。而一種合宜的姿態(tài)就應(yīng)該是既注意到新時(shí)代和舊時(shí)代之間本不存在一個(gè)界限分明的界碑，又應(yīng)該時(shí)時(shí)警惕那些時(shí)間進(jìn)化論者或保守論者的慣性腔調(diào)。歷史和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)同時(shí)攪拌和纏繞在同一條河流里，共置狀態(tài)使得我們的寫作和生活都變得如此艱難和不幸。而對(duì)于那些偉大和宏大之物，還是暫時(shí)讓我們擱置順口違心的頌詞而長(zhǎng)久保持沉默吧！因?yàn)閷?duì)于詩(shī)人和語(yǔ)言而言，只有身邊之物才更為可靠，內(nèi)心的紋理最為真實(shí)。在新世紀(jì)以來(lái)崛起的山東青年詩(shī)人群落中邰筐、藍(lán)野和軒轅軾軻等在這方面進(jìn)行了切實(shí)的努力。尤其是在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時(shí)代他們同時(shí)以不同的話語(yǔ)方式發(fā)現(xiàn)了被時(shí)代滾滾車輪“棄置之物”。2001那年冬天邰筐發(fā)出的慨嘆是“沒(méi)有你的城市多么空曠”。而沒(méi)過(guò)多久連邰筐自己都沒(méi)有預(yù)料到在擴(kuò)建、拆遷和夷平的過(guò)程中他即將迎來(lái)這樣的時(shí)代和城市生活——凌晨三點(diǎn)的時(shí)間的過(guò)渡區(qū)域上盡是那些失眠、勞累、游蕩、困頓、賣身、行乞、發(fā)瘋、發(fā)病的灰蒙蒙的“人民”。在被新時(shí)代無(wú)情拋棄和毀掉的空間，詩(shī)人看到的只能是“沒(méi)有人住的院落多么荒涼”。邰筐此后在詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)無(wú)比喧囂的城市浮世繪竟然人心如此荒涼，精神的被綁架狀態(tài)以及身體感受的日益損害已經(jīng)嚴(yán)重傷害了詩(shī)人的神經(jīng)。每個(gè)人都是如此羞愧，羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點(diǎn)在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的蒙羞和恥辱。多年來(lái)邰筐特殊的記者身份以及行走狀態(tài)使得他的詩(shī)歌更為直接也更具有白刀子進(jìn)紅刀子出的凜冽和殘酷。而體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言方式上則是更為冷靜和平淡，這恰恰與熱切的介入感形成了撕裂般的對(duì)比。當(dāng)臨沂、沂河、曲柳河、平安路、苗莊小區(qū)、金雀山車站、人民醫(yī)院以及人民廣場(chǎng)、尚都嘉年華、星光超市、發(fā)廊、亞馬遜洗浴中心、洗腳屋、按摩房、凱旋門酒店一起進(jìn)入一個(gè)詩(shī)人的生活的時(shí)候，城市不能不成為一代人的諷刺劇和昏黃遺照中的鄉(xiāng)土挽歌。邰筐的在天橋、地鐵、車站、街頭等這些標(biāo)志性的城市公共空間里透析出殘酷的真實(shí)和黑冷的本相。邰筐在這些為我們所熟悉的城市生活完成了類似于剝洋蔥的工作。在他剝開(kāi)我們自以為爛熟的城市的表層和虛飾的時(shí)候，他最終袒露給我們的是一個(gè)時(shí)代的痛，陌生的痛，異樣的痛，麻木的痛，不知所措的痛。而“城市靠左”、“鄉(xiāng)村靠右”、“我靠中間”正是一個(gè)清醒的觀察者、測(cè)量者和詩(shī)歌寫作者最為合宜的姿勢(shì)。邰筐的敏識(shí)在于深深懂得詩(shī)歌寫作絕不是用經(jīng)驗(yàn)、道德和真誠(chéng)能夠完成的，所以他做到了冷靜、客觀、深入、持久而倔強(qiáng)的個(gè)性化的發(fā)聲。邰筐詩(shī)歌中的城市敘事具有大量的細(xì)節(jié)化特征，但是這些日常化的城市景觀卻在真實(shí)、客觀、平靜、樸素和諧謔的記錄中具有了寓言性質(zhì)和隱喻的特質(zhì)。

　　在“廢棄之物”以及那些不再被關(guān)注的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)中詩(shī)人在不其然間同時(shí)與歷史和現(xiàn)場(chǎng)相遇。這種看似日�；�的現(xiàn)實(shí)感和懷舊精神正在成為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人敘事的一種命運(yùn)。而藍(lán)野的可貴在于他發(fā)現(xiàn)了“新時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)更多的詩(shī)人和評(píng)論家們一再抱怨詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的時(shí)候，藍(lán)野則實(shí)實(shí)在在地交上了屬于這個(gè)時(shí)代的冰冷與炙烤共存的供詞。藍(lán)野通過(guò)詩(shī)歌再次呈現(xiàn)和明確一個(gè)事實(shí)——這就是個(gè)體的精神生活以及生存的自主權(quán)和自我空間都已經(jīng)空前地被壓縮到“最小化”。在以《最小化》為代表的詩(shī)中，在強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)虛擬和城市街區(qū)所構(gòu)成的日常景觀中，那些顯得可疑、可嘆、可恨甚至觸目驚心的部分被詩(shī)人不留半點(diǎn)情面的拎出來(lái)并反復(fù)打量、翻檢和捶打。面對(duì)現(xiàn)實(shí)尤其是精神性的現(xiàn)實(shí)包括藍(lán)野等詩(shī)人在內(nèi)都不能不感受到空前的難度。詩(shī)人不僅要去過(guò)濾各種各樣的信息和現(xiàn)象，而且在一個(gè)看似自由實(shí)則共識(shí)消解的年代里詩(shī)人除了表達(dá)憤怒和不解是否還應(yīng)該提供其他的諸多可能性顯然已經(jīng)成了新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌的重要迷局。閱讀藍(lán)野新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)，我覺(jué)得他留給我的一個(gè)強(qiáng)烈的印象就是他是一個(gè)在黑色的城市中緊抱靈魂大雪的詩(shī)人。城市背景下的詩(shī)歌寫作很容易走向兩個(gè)極端，一個(gè)是插科打諢或者聲色犬馬，另一個(gè)則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。藍(lán)野的詩(shī)歌寫作明顯規(guī)避了上述的兩種危險(xiǎn)。藍(lán)野的詩(shī)歌是一種及物狀態(tài)的寫作，是與日常生存圖景和時(shí)代背景相當(dāng)緊密地融合、膠著在一起的�！俺鞘小背闪怂{(lán)野詩(shī)歌寫作的一個(gè)減速器，在探測(cè)黑色市井本相的同時(shí)又將詩(shī)歌觸角延伸到了時(shí)光影像中的山東故鄉(xiāng)與往事記憶。這是一個(gè)油膩膩的污染嚴(yán)重的城市中一個(gè)在光陰的影像和寒冷的大雪中抱緊記憶和靈魂之火的取暖者。在藍(lán)野的詩(shī)中我看到一個(gè)城市化時(shí)代怪誕的寓言故事和破碎迷亂的白日夢(mèng)。在藍(lán)野這里以城市為主體的日常生活構(gòu)成了一種巨大的遮蔽和野蠻的摧毀力量。城市就像寒冷大雪背景中的那個(gè)鋒利無(wú)比的打草機(jī)撕碎了一個(gè)個(gè)曾經(jīng)在農(nóng)耕大地上生長(zhǎng)的植物，也同時(shí)撲滅了內(nèi)心往像的記憶燈盞。郊區(qū)、城鄉(xiāng)結(jié)合部、城市里低矮的棚戶區(qū)和高大的富人區(qū)都在呈現(xiàn)著無(wú)限加速的城市化和工業(yè)化進(jìn)程中的現(xiàn)代病，而其間詩(shī)人的鄉(xiāng)愁意識(shí)、外省身份、異鄉(xiāng)病和焦灼感都“時(shí)代性”和命運(yùn)性地凸現(xiàn)出來(lái)。

　　軒轅軾軻近年來(lái)“重操舊業(yè)”式的詩(shī)歌文本在我看來(lái)已經(jīng)不是一般意義上一個(gè)詩(shī)人的文本，而是會(huì)牽涉到很多當(dāng)下中國(guó)具有“特色”的詩(shī)歌現(xiàn)象、詩(shī)歌問(wèn)題和“現(xiàn)實(shí)”境遇。在軒轅軾軻這里我強(qiáng)烈感受到了一個(gè)冷峻的“旁觀者”和“水深火熱”中的“介入者”一起推給我們的無(wú)邊無(wú)際的沉默、自語(yǔ)和詰問(wèn)。盡管詩(shī)人在詩(shī)歌中言說(shuō)得已經(jīng)夠多，但似乎這語(yǔ)言的“體操”仍難以自由地對(duì)“現(xiàn)實(shí)”予以挪動(dòng)與改造。而按照詩(shī)人的說(shuō)法——“坐著旁觀也是一種體操”(《體操課》)，對(duì)了，是精神的“體操”。這“沉默”和那扇同樣無(wú)聲的“拒絕之門”一樣成為這個(gè)時(shí)代罕有的隱秘聲部。詩(shī)人試圖一次次張嘴，但是最后只有一次次無(wú)聲的沉默。這種“沉默的力量”也是對(duì)當(dāng)下那些在痛苦和淚水中“消費(fèi)苦難”的倫理化寫作同行們的有力提醒。值得注意的是軒轅軾軻在我看來(lái)是不多見(jiàn)的詩(shī)壇的本土化的“先鋒”。他的詩(shī)歌很多句式和精神走向都帶有“旁逸斜出”的勢(shì)能。那些大刀闊斧、釜底抽薪式的詩(shī)歌語(yǔ)氣以及荒誕的、黑色的、戲劇性的細(xì)節(jié)和想象恰恰呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人在新的“集體化”境遇下的無(wú)處不在的無(wú)奈、孤獨(dú)、壓抑和拒絕，當(dāng)然還有妥協(xié)。軒轅軾軻2009年以來(lái)的詩(shī)歌更為明顯地呈現(xiàn)了這些文本的現(xiàn)實(shí)感或精神現(xiàn)實(shí)的深度與寬度，他的詩(shī)歌已經(jīng)完全與中國(guó)特色的“本土”情境發(fā)生了接續(xù)地氣式的可靠關(guān)系。值得注意的是軒轅軾軻詩(shī)歌中的詩(shī)人形象。這些形象更具有寓言性和荒誕性，但是我們能夠借此更為清晰地看到中國(guó)場(chǎng)域下的一個(gè)個(gè)更為真實(shí)可靠也更令人驚栗的現(xiàn)實(shí)和精神體驗(yàn)。無(wú)論是西緒弗斯、唐吉可德和高寵(《挑滑車》)，無(wú)論是卡夫卡那里的測(cè)量員還是軒轅軾軻這里的測(cè)海者(《測(cè)量�！�)，還是借助法貝爾來(lái)說(shuō)中國(guó)的礦難(《能干的法貝爾》)，我們都能夠看到一種開(kāi)闊的中國(guó)現(xiàn)實(shí)和詩(shī)人就此體現(xiàn)的重新發(fā)現(xiàn)和命名的“本土”能力和久違的先鋒精神。軒轅軾軻的很多詩(shī)都能夠通過(guò)一個(gè)細(xì)小的或不相干的人事和場(chǎng)景呈現(xiàn)出帶有歷史和現(xiàn)實(shí)感的寬闊地帶，而其中的諷喻性和悖論性精神特征是顯豁的。這些紛紛登場(chǎng)的“歷史性”的人物和標(biāo)志性的“故事”的重新演繹和“借尸還魂”的套路無(wú)不指向了更為慘厲和更具“傳奇”性的當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境遇與個(gè)體的內(nèi)心波瀾。在古代和當(dāng)代“故事”的交疊和重?cái)⒅�，在語(yǔ)言的快速而具有爆發(fā)力的相互意義摩擦和齟齬中軒轅軾軻儼然成了一個(gè)當(dāng)下“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”的說(shuō)書人。軒轅軾軻的很多詩(shī)歌都會(huì)借助諧音和雙關(guān)的“滑動(dòng)”式的方式構(gòu)筑集束式的語(yǔ)言意義組群。這些詞義之間的移動(dòng)、打開(kāi)和互文效果顯然更能容納詩(shī)歌的體積和詩(shī)人的情感空間。而在詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題上我一直認(rèn)為軒轅軾軻的語(yǔ)言是具有活力的，但是顯然在《水電工來(lái)了》、《夠》、《無(wú)計(jì)可消除研究》、《臨沂城又逢江非》、《大家都說(shuō)不要》等詩(shī)中語(yǔ)言除了具有連環(huán)的爆發(fā)力和強(qiáng)化情感勢(shì)能的優(yōu)勢(shì)之外，也容易因?yàn)椤把�環(huán)”和類同語(yǔ)調(diào)而導(dǎo)致某種形式化的色彩。

　　2009年，著名藝術(shù)家徐冰用廢棄的鋼鐵、建筑垃圾等材料打造成了兩只巨大的鳳凰。這本身更像是一場(chǎng)詩(shī)歌行動(dòng)，時(shí)代這只巨大“鳳凰”的絢爛、飛升、涅槃卻是由這些被廢棄、被拋棄、被擱置的“無(wú)用”、“剩余”事物構(gòu)成的。這就是詩(shī)歌的真實(shí)、藝術(shù)的真實(shí)。諷喻性的詩(shī)歌寫作已經(jīng)逐漸成為帶有倫理化傾向的一種潮流和趨勢(shì)。無(wú)論是試圖重歸過(guò)去還是企圖超越現(xiàn)在一定程度上都不能不是癡人說(shuō)夢(mèng)。我們只能老老實(shí)實(shí)地說(shuō)出我們真實(shí)的感受和個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)，只有這樣寫作才是可靠的。還是讓我們記住當(dāng)年有三個(gè)臨沂的詩(shī)人所說(shuō)的那句話吧——“為了共同的詩(shī)歌理想走在不同的詩(shī)歌道路上”。