蘇童五十，中國當(dāng)代先鋒寫作的一條軌跡

　

　　有了孩子就不再看《米》” 今年4月18日，蘇童作客華中科技大學(xué)講解“現(xiàn)實俯瞰小說”。50歲的蘇童面色黝黑潮紅，微微有些肚腩，說話也有些沙啞。說起曾備受爭議的小說《米》，他說：“那是先鋒實驗時候?qū)懙模瑲�氣騰騰，追尋人性惡的最大值，所有的人物加起來沒有一點溫情”。他透露，曾經(jīng)有個鄰居說，一個正常人怎么會寫出這么變態(tài)的東西，后來就不跟他說話了�！坝辛撕⒆�，我自己也不再看《米》這部小說了�！�(圖：CFP)

　　五十歲的蘇童用第八部長篇小說給自己當(dāng)生日禮物。要不是作家自己泄露天機，還真有點難以接受——生于1963年的蘇童“知天命”了。而他是1987年第5期《收獲》“先鋒作品專號”推出的首批先鋒作家中最年輕的一個。其余幾位，馬原生于1953年，張獻(xiàn)生于1955年，孫甘露和洪峰生于1959年，余華生于1960年。

　　我們印象中的先鋒作家似乎永遠(yuǎn)年輕，然而，蘇童的文學(xué)生涯多少還是沾染了風(fēng)霜。1983年開始發(fā)表文學(xué)作品，1989年中篇小說《妻妾成群》問世，兩年后被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童這才真正走入大眾的視野，成為所謂暢銷書作家。2000年后一度沉寂，而今又開始“起飛”。

　　五十歲的生日大禮

　　蘇童說過，他和《收獲》雜志有一種心照不宣的契約關(guān)系，幾乎所有重要的作品他都會首先交給《收獲》。2013年2月22日中午，蘇童給《收獲》雜志執(zhí)行主編程永新發(fā)了一封電子郵件。郵件里他簡單地寫道：阿新，我再發(fā)一次，收到了告訴我。附件是一篇20萬字的新作。

　　蘇童的長篇創(chuàng)作保持了一種勻速的態(tài)勢。從《米》誕生的年頭1991年算起，基本上每3年完成一部長篇。程永新收到的是蘇童創(chuàng)作生涯的第八個長篇小說；之前的七個分別是《米》，《我的帝王生涯》，《城北地帶》，《菩薩蠻》，《蛇為什么會飛》，《碧奴》，《河岸》。

　　3個月后，蘇童的新作發(fā)表在2013年第3期《收獲》上，名字叫《黃雀記》。小說的名字有過反復(fù)。很長一段時間都叫《小拉》，“小拉”是上世紀(jì)80年代南京一帶青年人風(fēng)靡的交誼舞，很有時代特征，也是小說中女主人公的蒙難之舞，切題。但在雜志臨發(fā)排前，蘇童改作了現(xiàn)在的名字。程永新提醒他，現(xiàn)在叫某某“記”的小說太多了，“小拉”倒不錯，新鮮，沒有人用過，有意思，吸引人去看。但蘇童考慮后，還是決定改。他的理由是《小拉》這個名字恰恰太“時代”了，太切題了，他想要抽離一些，抽象一些�！饵S雀記》得名于“螳螂捕蟬黃雀在后”的古語。蘇童對記者說：“小說里沒有黃雀，但其情節(jié)，確實有相應(yīng)的緊張感和戲劇感�！�

　　小說重新發(fā)生在香椿樹街上。這條街被蘇童認(rèn)定是這個世界給他的壓箱底的禮物。20多萬字，表面看是在說一樁早年錯案遺留下未盡的罪與罰，但并非那么簡單。小說的氛圍、對話仍然是蘇童式的詩性、細(xì)膩、含蓄，他像剝洋蔥般層層剝開一個原本可能會俗套的故事，但真相大白只是小說的中點，往后才是重點戲，張力十足。

　　從1986年約來了蘇童的短篇《青石與河流》開始，及后來的《罌粟之家》、《1934年的逃亡》、《妻妾成群》等至今，文學(xué)編輯程永新始終從一個很近的角度觀察著蘇童的文學(xué)軌跡。這次采訪中，蘇童向記者笑言他是被程永新“看”著長大的�！八�能解讀我創(chuàng)作上的一舉一動，洞悉作品流露的所有蛛絲馬跡。

　　但新作讓程永新有了意外的感覺。蘇童在變化�！啊饵S雀記》是一部厚重的作品，蘇童以往的小說比較‘輕’一點，從來不擔(dān)當(dāng)那么沉重的話題。他在沿著《河岸》的思維繼續(xù)往前走。相比《河岸》，河岸是局部的、片斷的隱喻和象征，而《黃雀記》整個故事就是一個巨大的核心象征，直接觸及我們這個民族最深處的東西：你怎樣面對過去，面對歷史，面對你自己�！本o接而來的是高興，程永新說，蘇童一度從天上落到地上，現(xiàn)在他又開始起飛了。

　　蘇童本人向記者這樣談新作：“《黃雀記》帶給了我巨大的滿足感和喜悅感，我把這部小說作為自己五十歲的生日大禮�！�

　　幾度自我突圍

　　現(xiàn)在我們來看看他迄今為止的文學(xué)生涯。蘇童成名于上世紀(jì)80年代中后期，至今仍挺立在中國文壇一線。他無疑是新時期文學(xué)以來的代表性作家之一。在他身上集中了幾個時代特征：最初以先鋒的姿態(tài)崛起；成名過程中受益于影視改編；在商業(yè)上較為成功，是成熟的市場化的作家；跨越了文學(xué)從轟動到低潮的時期并且堅持下來，創(chuàng)作方向上留下了幾度自我突圍的痕跡。

　　復(fù)旦大學(xué)中文系教授陳思和在1999年編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中這樣介紹蘇童：從1987年發(fā)表《一九三四年的逃亡》受到注意起，他被批評界看成“先鋒派”的主將，發(fā)表了許多“大膽的充滿奇思異想的”作品。1989年以后，他的風(fēng)格有所變化，從形式退回到故事，寫了所謂“婦女生活”的一系列小說，細(xì)膩敏銳地重現(xiàn)冰冷的歷史，被稱為“新歷史小說”，是永恒的人性與生命經(jīng)驗在歷史空間中的感驗、認(rèn)知與演示。

　　發(fā)表于《收獲》1989年第6期的中篇小說《妻妾成群》被陳思和認(rèn)為是“新歷史小說”最精致的作品之一。他這樣評論該小說的藝術(shù)特色：“由‘一夫多妻制’生成的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則，是這篇小說的核心意念。由于整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細(xì)膩精微的文字魅力，他極善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量�！�

　　1991年，第五代導(dǎo)演張藝謀把《妻妾成群》搬上銀幕，更名為《大紅燈籠高高掛》。此后被改編為影視作品的還有《紅粉》(李少紅導(dǎo)演)、《婦女生活》(侯詠導(dǎo)演，更名為《茉莉花開》)等。就在蘇童以《罌粟之家》、《妻妾成群》、《紅粉》，長篇小說《米》、《我的帝王生涯》等構(gòu)成他人無法仿制的“新歷史小說”序列的同時，一組將在文學(xué)史上留下記號的南方“60后”少年身影也在他所虛構(gòu)的香椿樹街上交錯呼嘯而過。1984年發(fā)表的短篇小說《桑園留念》是蘇童“香椿街”系列寫作的起點。一直到上世紀(jì)90年代末期，他以數(shù)十個精彩絕倫的中、短篇為這些比兒童更沖動又比大人更殘忍的青春少年作傳(它們又被稱為“少年血”系列，是那個時代的“殘酷青春物語”的代名詞)。在這個序列中，還包括1993年的長篇小說《城北地帶》和1997年的長篇小說《菩薩蠻》。

　　時刻預(yù)防“平庸”

　　年輪轉(zhuǎn)動到2000年。評論界有一種較為普遍的看法，認(rèn)為蘇童的文學(xué)創(chuàng)作一度沉寂，他的改變風(fēng)格之作、出版于2002年的長篇小說《蛇為什么會飛》并沒有取得理想的反響。“進(jìn)入新世紀(jì)以后都可看做是蘇童的調(diào)整期。其實，上世紀(jì)90年代末，一批實力派作家都在往下走，這不僅是個人的問題，也是文學(xué)本身的問題�！背逃佬聦τ浾哒f。在他看來，蘇童在年輕的時候達(dá)到過一個較高的高點，后來必然要經(jīng)歷調(diào)整，從火熱的輝煌掉落在平地上，但他一直在以職業(yè)作家的心態(tài)寫作，一直在往前行進(jìn)，即使是“蠕動”。

　　蘇童則說：“依我對程永新的反觀察，他似乎能忍受我的不變，當(dāng)然更樂于面對我的變化，唯一不能接受的是‘平庸’。讓我欣慰與坦然的是，平庸，恰恰也是我時刻預(yù)防的毒菌�！�

　　2005年，英國坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起“重述神話”國際寫作與出版項目，來自全世界30多個國家的作家參與其中。蘇童交出了“中國篇”之《碧奴——關(guān)于孟姜女的傳說》。這是他中斷4年后再次寫長篇。外界往往把“沉寂多年后破空之作”的光環(huán)加諸《碧奴》，可實際上蘇童每年都會拿出五六個自己鐘愛的中短篇。只是發(fā)表的載體——文學(xué)期刊在越來越邊緣化，也就被“沉寂”了。不過在作家圈內(nèi)早已流傳一個公論：蘇童的短篇小說藝術(shù)是文壇一絕�！侗膛�》之后，蘇童的國際化程度為之拓寬。

　　年近中年，還有另一種變化悄然發(fā)生。蘇童那支予人陰郁冷酷之感的筆尖，開始浸透市井家常的溫情。

　　蘇童的第一部長篇小說《米》一發(fā)表就引起了爭議，小說中對仇恨及人性陰暗一面的刻畫令人過目難忘。多年后，蘇童說自己當(dāng)初年輕，愣頭青，一心要顛覆寫人性善的文學(xué)觀。“那是先鋒實驗時候?qū)懙�，殺氣騰騰，實際是在做一道數(shù)學(xué)題，追尋人性惡的最大值，所有的人物加起來沒有一點溫情”。他還透露，曾經(jīng)有個鄰居說，一個正常人怎么會寫出這么變態(tài)的東西，后來就不跟他說話了。等到蘇童有了孩子，他自己也不看這部小說了。接下來幾年，文學(xué)界注意到，蘇童的創(chuàng)作在“溫情”地帶劃過一道回歸線，藝術(shù)上隱匿了先鋒色彩而向現(xiàn)實靠攏�！堆┌棕i頭》和《人民的魚》兩個中篇是典型代表。同樣的一條香椿樹街，基調(diào)的變化透露著作家的創(chuàng)作胸襟和理想。

　　蘇童傾向于以一種溫和而散漫的口吻掩飾他在寫作上的長途跋涉。在一次作家的聚會上，他說：“寫作對我個人來說的意義是：不寫作也能活，但因為寫作，我活得更好�！彼�還說，自己的創(chuàng)作心態(tài)有似于散步：走走看看，信馬由韁。就在這樣的“走走看看”中，蘇童將先鋒帶入日常，再次成功突圍。

　　從《河岸》到《黃雀記》

　　《河岸》是一部讓生命在磨礪中體驗的長篇小說，敘述上保持著蘇童的細(xì)膩與靈動，向讀者講述了一個關(guān)于信仰、關(guān)于生存的故事。主人公庫文軒是烈士鄧少香之子，在動蕩年代遭到諸多質(zhì)疑和磨難。小說充滿了神秘、傷感與無奈�！逗影丁帆@第三屆曼亞洲文學(xué)獎(2009)和第八屆華語傳媒文學(xué)大獎(2010)。

　　從《河岸》到《黃雀記》 “我寫的其實都是時代背景下個人的心靈史”

　　半個月前，蘇童在戛納。許多網(wǎng)友看到他和余華一起客串主持人，搭檔主持一檔名叫《戛納童話》的視頻節(jié)目，節(jié)目中，他煞有介事地采訪女明星范冰冰“有沒有動過結(jié)婚的念頭”。蘇童這樣解釋他的新角色：“我的工作不是說，是寫。但我也很愿意偶爾玩一下，換換空氣，散散心，前提是手頭沒有寫作任務(wù)。

　　在人來人往的世界性電影節(jié)的舞臺上，一名中國作家想了些什么？蘇童回答：“不管生活在地球的哪一個角落，人類有共通的人性，以及互相可鑒的命運。中國人的故事，不可能永遠(yuǎn)出民俗與政治這兩張牌，最終還是要揭示人類共同的處境與問題，以此打動世界�！�

　　記者：從你的新作《黃雀記》談起吧�！饵S雀記》寫了多長時間？最初的靈感發(fā)軔于一個真實的社會事件還是虛構(gòu)？

　　蘇童：與《河岸》一樣，又花了三年時間。故事有一個薄薄的基礎(chǔ)，也可稱為發(fā)軔。八十年代，我熟悉的一個老實巴交的街坊男孩，卷入了一起青少年輪奸案，據(jù)說是主犯。他和其父母一直聲稱無辜，跑斷了腿，試圖讓當(dāng)事的女孩推翻口供，未有結(jié)果。而涉案的所有男孩的家長，都在四處奔波，為孩子洗罪(狀況類似如今的“拼爹”)。街頭開始流傳群眾輿論，說那個女孩“生活作風(fēng)很濫”。案情眾說紛紜，而那個最老實的男孩后來入獄多年，他的罪行是否真實，其實是個謎。我想將這個謎帶入小說。

　　記者：我聽說這篇小說最初的名字叫《小拉》，這個名字不少人覺得很有吸引力，但你最終改成了《黃雀記》，出于什么考慮？

　　蘇童：小說最初的名字是《小拉》，小拉是八十年代南京一帶青年人風(fēng)靡的交誼舞，很有時代特征，也是小說中女主人公仙女的蒙難之舞，但也因為它太“時代”了，太切題了，我最終放棄了這個書名，用了黃雀記這個較為抽象的名字。小說里沒有黃雀，但其情節(jié)，確實有“螳螂捕蟬黃雀在后”的緊張感和戲劇感。

　　記者：問幾個小說文本上的問題。其一，關(guān)于那場主宰少男少女命運的意外強奸事件，你始終沒有正面寫，而是在當(dāng)事人的閃回中敘述某些片斷。不寫，是一種更高級的選擇嗎？

　　蘇童：水塔里的強奸事件，是《黃雀記》的核心事件之一，我沒有正面描寫。只是我一向的寫作宗旨決定了，絕不回避性，絕不渲染性，怎樣自然怎樣寫。

　　記者：其二，全篇的視點不斷轉(zhuǎn)移，先是祖父，然后保潤，然后仙女，然后柳生，然后又仙女，最后回到“我們這個城市”，有人說這手法輕靈而密實像是作家在打一種繩結(jié)。為什么沒有使用一個視角貫穿到底的辦法？

　　蘇童：《黃雀記》的結(jié)構(gòu)似乎是三角形的，視角似乎也是三角形視角。這是在構(gòu)思初期就想好的，我沒有預(yù)期這樣寫會導(dǎo)致怎樣的閱讀效果，只是覺得這種結(jié)構(gòu)穩(wěn)固而銳利，保潤、柳生和仙女三個人物作為點，他們的人物關(guān)系作為線，而失魂的祖父是三角形的顏色，這樣的三角形鋪設(shè)，有利于小說的敘事。

　　記者：自從去年你又在續(xù)寫“香椿樹街”故事系列的消息傳出后，評論界和讀者表示極大的期待，但也有媒體把你算在“懷舊寫作”的一線作家之列，有惋惜的意味。你怎么看待？

　　蘇童：懷舊，是人們所熱衷的詞匯的一個標(biāo)準(zhǔn)件，也像一頂流行的大帽子，可以戴在很多腦袋上，不會掉下來。但對于具體的創(chuàng)作來說，它往往顯得空洞，并不一定能與腦袋發(fā)生真正的聯(lián)系。說到難度，無論什么題材，都不是難度的避風(fēng)港。所有優(yōu)秀的小說都有難度，哪怕是給孩子寫的小說。通常來說，一個作家腦子里會裝很多故事，有時候它們互相妨礙，有時候則互相哺育。這些故事并沒有什么系列之分，故事的時空是何時何地，沒那么重要，小說中會出現(xiàn)作家主觀的時空規(guī)劃，但一個作家的創(chuàng)作胸襟和理想是無法規(guī)劃的，所以，時空問題，完全不能決定一部小說的得失。

　　記者：以香椿樹街和你的寫作之間的關(guān)系為例，作家和長期以來書寫的對象之間是一種什么樣的關(guān)系？

　　蘇童：這個世界給予作家形形色色的禮物，體積不同，包裝不同，但打開來看箱底，通常就是一個村莊，一個城市，或者僅僅一條街道，如此而已。幾十年來，我一直孜孜不倦地經(jīng)營香椿樹街小說，所謂流水不腐，香椿樹街對于我始終是流水。一方面我信任這條街道，一方面我崇尚流水之功。當(dāng)然，我覺得香椿樹街在物理意義上不大，化學(xué)意義上則無限大，足以讓我把整個世界搬到這條街上來。

　　記者：程永新認(rèn)為，相比《河岸》，河岸是局部的、片斷的隱喻和象征，而《黃雀記》整體就是一個巨大的核心象征。它在復(fù)仇與懺悔的懸念下所講述的故事恰恰是我們?nèi)绾屋p易地遺忘復(fù)仇和懺悔不能�！疤K童以出色的技巧和凝重的思考完成了一個詰問：你怎樣面對你的過去。這個問題直接命中我們這個民族的心理結(jié)構(gòu)——不反省�！边@樣的解讀，你認(rèn)同嗎？

　　蘇童：算一算，已經(jīng)有28年歷史了，我最重要的作品幾乎都在《收獲》上發(fā)表。我是被程永新“看”著長大的，他能解讀我創(chuàng)作上的一舉一動，洞悉作品流露的所有蛛絲馬跡。依我對他的反觀察，他似乎能忍受我的不變，當(dāng)然更樂于面對我的變化，唯一不能接受的是“平庸”。讓我欣慰與坦然的是，平庸，恰恰也是我時刻預(yù)防的毒菌。

　　正如程永新所說，無論小說在多大程度上依賴隱喻與象征，隱喻與象征總是無處不在的。《黃雀記》里的人物面對過去的姿態(tài)，放大了看，也是幾億人面對過去的姿態(tài)。展望未來是容易的，展望的結(jié)果大多為浪漫的詩篇，所謂面對過去，有一部分也容易，那就是清算他人之罪，只有自我清算這一部分，最不容易，它是懺悔錄，或者是反省書。懺悔與反省的姿態(tài)，是最恰當(dāng)?shù)拿鎸�過去的姿態(tài)，可以讓一個民族安靜地剖析自己的靈魂。面對過去，不僅是面對歷史，同時讓你有機會面對社會、面對他人，甚至面對未來。還有，《黃雀記》里香椿樹街式的倫理道德，其脈絡(luò)以人情世故來編織，也是國人熟悉的亂針針法，“傳統(tǒng)”大搖大擺地掩蓋理性。人們生活于其中，有真實的溫暖與寬恕，有真實的自私與冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遺忘的方法。但是，“生命不息，活得不易，”這已經(jīng)不是隱喻與象征，而是我們的常識了。

　　記者：從《河岸》到《黃雀記》，在你的寫作內(nèi)部，著力于解決什么問題？

　　蘇童：從《河岸》到《黃雀記》，我寫的其實都是時代背景下的個人的心靈史。這當(dāng)然很重要，因為個人的心靈史，構(gòu)成民族的心靈史。這不是我發(fā)明的說法，是巴爾扎克說的。