如何敘述新中國的歷史

——《共和國往事》與《生死疲勞》對讀

　　一、 小說如何面對共和國的歷史

　　建國已六十多年，波瀾壯闊，共和國歷盡千辛萬苦，一步一步走到今天。關(guān)于這段歷史的敘述有官史以及官方文件，比如《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，對各個階段以及諸多重大問題均有定位與說法。這段歷史不可避免進(jìn)入小說，當(dāng)小說面對這段歷史時，應(yīng)該如何敘述？存在很多種可能性。小說對這段歷史的敘述最終風(fēng)貌與很多問題有關(guān)，關(guān)鍵之處大體有三：一、作者對這段歷史的理解，二、官方的理解，三、載體小說本身觀念的變化。

　　作者決定了小說的品質(zhì)，作者的境界、見識、立場等就決定了小說風(fēng)貌，有什么樣的作者就有什么樣的小說。文字本身固然有其傳統(tǒng)和歷史，但亦須作者本人能夠感受到才行，否則終是誤打誤撞。“作者死了”若理解為“毋我”，即作者不斷突破原有格局，不再斤斤局限于自我，那么才有其意義。所以艾略特才寫《傳統(tǒng)與個人才能》，最大的“個人才能”即是理解并進(jìn)入傳統(tǒng)，否則“我”終究有限。

　　作者本人對歷史的理解其實受制于官方的理解，作者之外尚有作者的作者，除非作者更上一層樓，能達(dá)到作者的作者的作者的層次，那么他將跳出這個范圍。官方對一段歷史定位有其意義，若沒有統(tǒng)一的說法，思想會混亂，人民無所適從。面對已有說法的歷史，大體上有幾種選擇：或者置官方的定位于不顧，另起爐灶；或者完全按照定位去寫，不敢越雷池一步；或者折衷一下，既照顧官方的歷史，也考慮自己的感受與理解。如果走折衷之路，但是一旦你對這段歷史的理解與官方理解不盡相符的時候，應(yīng)該怎么去寫，何去何從。一旦寫這段歷史，小說家不可避免地就碰到這個問題。小說家如何處理二者之間的關(guān)系，勢必會影響到小說的風(fēng)貌。

　　小說本身也會對敘述風(fēng)貌產(chǎn)生影響，小說的觀念決定了小說的形態(tài)。《漢書藝文志》對小說有一個定位：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也�？鬃釉唬骸�雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也�！�然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也�！蓖砬逯�際小說觀念發(fā)生了巨大變化。1902年，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》 ，此后小說觀念幾乎煥然一新。該文題目已標(biāo)明，其中心問題為“小說”與“群治”之關(guān)系。何為群治？在當(dāng)時梁啟超的觀念中，群治與國治基本上同義。群治亦與“新民”有關(guān)，1902年梁啟超之“新民”即是使民成為國民�？涤袨橐兄匦≌f，但未將小說與建構(gòu)民族國家連在一起。梁啟超則將小說與國民聯(lián)系在一起，言“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，小說要承擔(dān)建構(gòu)民族國家的責(zé)任。建構(gòu)民族國家是其時最為中心的任務(wù)，故小說亦成為“文學(xué)之最上乘”。

　　梁啟超尚親自動手寫了一部小說《新中國未來記》，也是敘述“新中國”的歷史。只是梁啟超是想象，他想象“我中國全國人民舉行維新五十周年大祝典之日”，諸國來朝，其時孔覺民老先生登臺講演，講述新中國五十年的歷史。梁啟超將“希望”從潘多拉的盒子中釋放出來，將未來的新中國寫出，將未來拉進(jìn)當(dāng)下。梁啟超如何敘述“新中國五十年的歷史”，他寫大場面，敘述大歷史，他直接寫國家，寫這個“新中國”如何歷盡千辛萬苦終于建成。在梁啟超那里小說已然成為大說，小說成為那一個時代的公共體裁�？墒且坏┬≌f回落到其本意，回到“街談巷語，道聽途說”，敘述歷史的方式就會發(fā)生變化。直接寫國家的小說會減少，往往不再直接敘述總體的歷史，而是以小見大，以家喻國。下文要討論的周梅森《共和國往事》與莫言的《生死疲勞》均是以家寫國，此一時彼一時，因為小說觀念又已悄然發(fā)生了變化，它不再承擔(dān)建構(gòu)民族國家的大任，其歷史使命已經(jīng)完成，小說又回到了其本意——“街談巷語，道聽途說”。

　　二、行走在刀刃之上

　　周梅森先生著作頗豐，現(xiàn)有煌煌十二大卷文集行世。周梅森先生擅長寫主旋律作品，新中國成立五十周年之際，他曾寫過一部小說《共和國往事》，敘述共和國五十年的歷史。寫主旋律小說，須處理好上文說到的一對關(guān)系，即作者本人對歷史的理解與官方的定位。二者之間的張力，在周梅森的《共和國往事》中表現(xiàn)得非常明顯。我們可以看到作者是如何掙扎，如何糾結(jié)，如何小心翼翼，如何矛盾重重。

　　《共和國往事》真是一部大書，六百多頁，約三十萬字。氣魄宏大，欲為共和國五十年立傳。小說未避重就輕，立足于現(xiàn)實，亦指向政治。周梅森先生擅長寫“高潮”，往往略顧小說開始和發(fā)展，就直奔高潮。寫于1987年的中篇小說《國殤》，幾乎集中于事件的高潮。二十二軍生死攸關(guān)，成毀系于一旦，外有敵患，內(nèi)有紛爭。新舊軍長交替，權(quán)力頻頻更迭，自然矛盾重重。周梅森先生將其寫得驚心動魄，精彩紛呈。寫于1998年的《中國制造》亦有《國殤》的影子，雖是長篇，實只有高潮。作者選擇平陽市新舊班子交替之時展開，新舊需要磨合，磨合期自然有矛盾、誤會甚至沖突。又是一個大市，除此之外尚千頭萬緒。又有天災(zāi)人禍。矛盾紛繁復(fù)雜，沖突接踵而至。短短十幾天，故事一直緊張，人物一直亢奮。這部小說有戲劇之風(fēng)，只是將“三一律”拉長為十幾天�！豆埠蛧�往事》則比較平和，平鋪直敘，自1949年起，至1999年終，這是歷史的寫法。小說以家庭為主線，寫了一個家庭，兩代黨員在共和國背景下的變遷。家國息息相關(guān)，家的變遷即可見出國的變遷，家的往事即可見出共和國的往事。

　　一言“共和國往事”，則會涉及歷史解釋權(quán)的問題。王權(quán)對歷史的解釋自有說法，且會將其推行于天下，形成主導(dǎo)。共和國史自有模式，以小說寫共和國史亦有樣板，建國后的顯赫一時的諸多文學(xué)即是。王權(quán)會形成諸多禁忌，禁忌則意味著此路不通，或者請循既成之路。關(guān)于共和國五十年的諸多事件，國內(nèi)海外有大量作品行世，但均不能通行。周梅森先生在共和國五十周年之時，寫《共和國往事》意義何在？他如何去寫共和國五十年的“往事”？這些都是問題。

　　周梅森先生生于1956年，只經(jīng)歷過共和國的部分，因此對“共和國往事”的記錄則多源于想象。想象有所從來；如何想象亦有規(guī)矩。周梅森先生參與了、經(jīng)歷了部分“共和國往事”，故亦可以回憶或者感受。但因為所系甚大，回憶和感受亦不得不有一定規(guī)矩和范圍�！豆埠蛧�往事》沒有另起爐灶，大體循既成解釋而行，周梅森先生以小說的形式在事后演繹了一番而已。如此說有些過分，周梅森先生并未完全一邊倒，小說中還有掙扎和糾結(jié)，但比較微弱。

　　“行走于刀刃之上”不只周梅森先生面對過，50—80年代的許多作家亦面對過，大而言之，一切認(rèn)真的作家都面對過。若純粹一邊倒，則成應(yīng)景文學(xué)，時過境遷自會堙沒。若無視王權(quán)，徑行己說，則有殺身之禍、牢獄之災(zāi)。若徘徊于、矛盾于王權(quán)與歷史之間，則不得不通過曲曲折折、隱隱約約的方式達(dá)意。這種方式會影響到小說的風(fēng)貌：表面是應(yīng)景之制，卻微言大義或意在言外。此種矛盾，作家本人未必清楚，或許只是有意無意地帶出而已，因此作品風(fēng)貌可能與其意圖不一致。趙樹理五六十年代的小說多有可觀之處，圍繞柳青《創(chuàng)業(yè)史》主要人物的爭論，原因就在此。比如趙樹理的《鍛煉鍛煉》，反面人物“小腿疼”、“吃不飽” 最是生動可喜，正面人物則多面目可憎，或呆頭呆腦。在《共和國往事》中亦有此種現(xiàn)象。

　　《共和國往事》涉及到幾個黨員：劉存義、劉勝利等。黨員形象自有模式，若看電影則可知，基本人同此面，面同此心。劉存義幾乎貫穿于整部小說，劉勝利是其女兒，承續(xù)后半段故事。先看劉存義，解放前他是團(tuán)長，為革命奮不顧身，九死一生；解放后甘為“螺絲釘”，那里需要就被安置到哪里，并且安之若命。解放后劉存義因傷被安置于北京某機(jī)關(guān)工作，他度日如年，因此找到孫立昆要求調(diào)動工作，下到基層煤礦。他說：“政委，我當(dāng)初可是救過你的命的，今天你難道不該救我一命嗎？能夠眼睜睜地看著我在機(jī)關(guān)受罪？人家都說你沒人情味，就我不信，我說孫政委最有人情味……” 這段寫劉存義與常人思維完全相反：常人走關(guān)系、托人情為往高處走，由外面入北京，由基層到機(jī)關(guān)；劉存義則是往低處走，從北京下到外地，從機(jī)關(guān)下到基層煤礦，且說這人命關(guān)天。后文類似情節(jié)比比皆是。劉存義一生沒有污點、陰暗，自私，皆是光明正大，正氣凜然，大公無私。最終劉存義入礦井救人，被燒傷不治而終。劉存義行為言語確有讓人感動之處，但失之于愚，呆板不真實。黨員直接聯(lián)系著馬克思主義，但是儒家的影子在其中。大公無私，先人后己，奮不顧身，先天下之憂而憂等，皆為儒家核心價值。劉存義完全具備這些品質(zhì)，但其言行舉止、為人處世卻與具此品質(zhì)者相去甚遠(yuǎn)，風(fēng)貌和氣魄亦不合。但黨員必須有這些品質(zhì)，因此周梅森先生不得不將這些品質(zhì)安放在劉存義身上，但劉存義承擔(dān)不起，于是人物會失之于愚，且不真實。劉存義的子女們各奔前程，與他漸行漸遠(yuǎn)，唯有“跨世紀(jì)”的黨員劉勝利承父業(yè)，繼父志。民在變，黨員不變；時代風(fēng)氣在變，黨員風(fēng)貌不變。劉勝利言行舉止與劉存義如出一轍，但亦失之于不真實。

　　人物形象上能見出王權(quán)的禁忌，劉存義、劉勝利所關(guān)甚大，他們是共和國“往事”的主要承載者。但作者對他們的態(tài)度很曖昧，一方面不吝筆墨地渲染他們的優(yōu)秀品質(zhì)，幾至煽情的地步；另一方面我們又似乎聽到作者在背后偷笑，他自己分明感受到了人物的死板和不真實，卻無可奈何。另外故事情節(jié)的安排也能見出作者曖昧的態(tài)度。劉存義入基層煤礦之后，其工作作風(fēng)與思維方式亦與戰(zhàn)場無異，動輒言“這要是在戰(zhàn)場上”如何如何。比如面臨煤礦事故，劉存義說：“火場就是戰(zhàn)場，國家養(yǎng)兵千日，現(xiàn)在是用兵一時，我這不是和你商量，是向你下命令�！�(第398頁)建國后諸多事故與戰(zhàn)爭思維有關(guān)，戰(zhàn)爭是要么死，要么活，要么勝利，要么失敗，要么戰(zhàn)友，要么敵人，要么此，要么彼，要么是，要么非。政治更為復(fù)雜，不能以戰(zhàn)爭思維處之，否則惡果從出不窮。不管有意無意，作者刻畫的正面人物劉存義讓我看到了戰(zhàn)爭思維的負(fù)面影響。另有一處。劉勝利的丈夫錢遠(yuǎn)發(fā)生婚外戀，與周清清同居。責(zé)任不僅在錢起，亦在劉勝利。且看錢起的抱怨：“打從你當(dāng)了大官，特別是當(dāng)了陽山市市長以后，就整個兒賣給市里了，連家也賣給市里了！我是你的電話接線員、生活服務(wù)員、來訪接待員。這接待員也越當(dāng)越窩囊，要照顧好你的客人，你們談工作又要回避。勝利，你知道么？你們談工作時，我就像個流浪漢似地在街上四處轉(zhuǎn)！”(第603頁)好的政治家應(yīng)該“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，“切問而近思”，作者一再暗示劉勝利與錢起之間會出問題，劉勝利卻視而不見。作者對這個人物態(tài)度之曖昧于此體現(xiàn)無遺。劉勝利處處避嫌，母親、妹妹、丈夫等人的要求一概不理，因此親人多認(rèn)為其不近人情。作者意在突出其鐵面無私，小說卻不覺走入另一極端。大賢不避親，亦不避嫌，避嫌只是因為內(nèi)中不足。此正表明人物和作者的“內(nèi)中不足”。

　　反面人物中亦有禁忌，若“大奸大壞”，或“十惡不赦”者亦有固定形象，不能越雷池半步。若只是小奸小壞，凡民莫不有之，則無傷大雅。 此種反面人物不是英雄，亦無禁忌，因此多活潑可喜。英雄多是拔高，反面人物不必拔高。英雄多須附會品質(zhì)，反面人物非但不必附會，且為突出其為反面人物尚須描寫其與優(yōu)秀品質(zhì)相反或者沖突。趙樹理的《鍛煉鍛煉》比較明顯，正面人物公而忘私，唯有落后分子、反面人物“小腿疼”、“吃不飽”時刻念及私人�！肮�而忘私”唯圣人或君子可以匹之，民則不能。莊子論民：“以事為常，以衣食為主，蕃息畜藏，老弱孤寡為意，皆有以養(yǎng)，民之理也”，可謂 盡之也。若欲改造民心，只能循民理而行，若將民拔高則民不能擔(dān)當(dāng)，表現(xiàn)在小說形象中就是不真實。“小腿疼”、“吃不飽”則是真實的民的形象，民歷來如此，因此他們是小說中最放光彩的人物�！豆埠蛧�往事》亦如此。孫成偉貫穿故事始終。解放前他在天津作律師，坑蒙拐騙無所不能，且與其干娘牟月雯有染，捧戲子，逛妓院，無惡不作。解放后，孫成偉欲依六叔之勢入解放軍，終未果。后圖謀干娘牟月雯之財與其結(jié)婚，又篡改六叔介紹信取得白團(tuán)長信任，并與白團(tuán)長狼狽為奸貪贓枉法，事發(fā)后入獄。由此觀之，此人無行，可以定論。但孫成偉這個形象在小說中最為活潑生動，作者筆涉及此，就會汪洋恣肆，毫無顧忌。又有花桂枝，此人為潑婦，大鬧礦廠，并使氣打了劉存義。作者安排此人是以下見上，以低見高，為了突出劉存義和孫成蕙的高風(fēng)亮節(jié)，最后借其口說：“劉礦長，成蕙，你們黨員干部的覺悟和我們?nèi)罕娋褪遣灰粯�，我……我花桂枝服了！”。她雖曇花一現(xiàn)，但卻活力四射。《共和國往事》中反面人物卻生動活潑，這足見作者之矛盾和糾結(jié)。作者盡管依據(jù)主流意識形態(tài)，界定了何為反面人物，何為正面人物，卻未趕盡殺絕，反面人物中亦留下了生機(jī)。

　　正面人物和反面人物關(guān)涉于價值判斷，合于主流意識形態(tài)者為正面人物，悖者為反面人物。若顛覆二者，則意味著顛覆了主流意識形態(tài)的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)�！豆埠蛧�往事》則是流露出質(zhì)疑，但其方式曲折而隱晦。至于周梅森先生的其它作品，比如《中國制造》，亦是如此。這足見刀刃之難行。作者小心翼翼，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的精神狀態(tài)亦可窺見一斑。周梅森先生的小說，我覺得沒有流于主流意識形態(tài)的附庸，但其反思力度亦不大。在王權(quán)和歷史之間，他的平衡不是太好，但亦不是太壞。

　　三、滿紙荒唐言 ？

　　中國當(dāng)代作家當(dāng)中，從八十年代一直寫到現(xiàn)在，且時有佳構(gòu)者已經(jīng)為數(shù)不多，但莫言是其中之一�！渡�死疲勞》出版于2006年，也寫共和國五十年的歷史。

　　《生死疲勞》小說形式一變，中國、西方、古典、現(xiàn)代集于一身。小說成了大雜燴：章回小說體，現(xiàn)代白話文，六道輪回，復(fù)調(diào)敘述，元小說等等。誠然，《生死疲勞》體例和形式誠然一變。但形式何以如此？莫言只是形式創(chuàng)新抑或別有懷抱？

　　《生死疲勞》從“1950年1月1日講起”，直至新世紀(jì)，前后算來共有五十年。1950年是一個關(guān)鍵時間，若以1949年為新舊之界，1950則是處于新舊之交。周梅森有一部小說叫《共和國往事》，寫共和國五十年風(fēng)風(fēng)雨雨。兩位作家處理同一段時間，方式截然不同。莫言將小說名為《生死疲勞》，典出《八大人覺經(jīng)》；周梅森宏大敘事，直接命名為《共和國往事》。

　　要敘述這五十年的歷史很困難，其中處處禁忌。莫言《生死疲勞》中這種心理亦存在，但很輕微，故莫言放得開，小說依舊狂放，無拘無束，野性十足。

　　《共和國往事》似歷史，《生死疲勞》是典型的小說。撇開西方小說概念不談，中國小說家出于“稗官”，是野史。正史事關(guān)重大，馬虎不得，且唯史官有資格作史�？鬃幼鳌洞呵铩泛笱�，知我，罪我皆在《春秋》。孟子言“春秋王者之事也”，孔子“素王”與現(xiàn)實中的王，二者有沖突。司馬遷稱《春秋》為“禮儀之大經(jīng)”，禮是對王權(quán)的限制�！洞呵铩放c王權(quán)之間的關(guān)系非常微妙。完全依附于王權(quán)，唯其是瞻者有之，古文經(jīng)學(xué)之興與流行，于此有關(guān)；置王權(quán)不理，則有性命之虞或滅頂之災(zāi)。近代小說大興，這與經(jīng)學(xué)逐漸淪為“統(tǒng)治者的工具”有關(guān)。劉向《漢書藝文志》，小說排在“十家”，雖不為重視，然亦不可去。不為重視，即意味著被化為統(tǒng)治工具的程度輕，污染亦淺，于是學(xué)人紛紛從小說中尋找資源。康有為尚從今文經(jīng)學(xué)入手從政，梁啟超則倡小說，魯迅等和之，小說大興。以歷史面貌出現(xiàn)的《共和國往事》必然矛盾重重：既想發(fā)言，又吞吞吐吐。稗官則不同，稗官采風(fēng)于民間。民間所作，“芻蕘狂夫之議也”，其間“或一言可采”而已。《藝文志》未談言者如何，但《詩大序》言“言之者無罪，聞之者足戒”。故，小說禁忌較少。小說污染較輕，禁忌又少，故政治容易隱藏在小說之中，借小說發(fā)之。理解二十世紀(jì)思想史，應(yīng)該理解小說。

　　無論歷史或小說，其與政治均有千絲萬縷之聯(lián)系，所謂“純文學(xué)”之談自欺欺人而已。 我們必須在政治和小說關(guān)系這個前提之下去閱讀《生死疲勞》。作者以小說的形式反思?xì)v史，這就涉及到了政治。政治的禁忌無論何時都存在，如何避開禁忌，又可以有所反思，這是個問題，這是所有作家都得面對的問題。莫言的策略是去政治化，將政治隱藏到小說之中，于是刻意強(qiáng)調(diào)《生死疲勞》是小說，刻意突出小說的諸多技巧。

　　在講述1958年時，敘述者忍不住跳出來說：“作為一頭驢，一個單干戶飼養(yǎng)的驢，在1958年這個特殊的年代里，有一些頗為傳奇的經(jīng)歷，這里我想說的，也是你想聽的吧？我們盡量地不談?wù)�治，但假如我還是涉及到了政治，那就請你原諒�！� 上下文均以“我”敘述，突兀地出現(xiàn)一個“我們”，“我們”指誰？敘述者們抑或敘述者和讀者？若指敘述者們，這則是幾個敘述者(西門鬧、驢子、牛、豬，狗，猴，大頭嬰兒藍(lán)千歲，莫言)不言而喻達(dá)成的共識：“不談?wù)�治”。若指敘述者和讀者，則是他們之間達(dá)成的共識，如同當(dāng)年北京茶館中貼著的“莫論國事”。抑或談到政治，“我”就會膽怯，須將“我”藏在“我們”之中，于是橫生一個“我們”。無論如何，這個“我們”很奇怪�！氨M量不談?wù)�治”，因知政治的禁忌；“假如我還是涉及到了政治”，因為不可能不談及政治，甚至大而言之《生死疲勞》本身就涉及政治。莫言的這篇小說可以在“盡量不談?wù)�治”和“假如我還是涉及到了政治”，二者之間的張力中得到理解。“盡量不談?wù)�治”則會處處回避政治，或者有所隱藏；政治回避不掉，躲藏就是顯現(xiàn)。

　　《生死疲勞》是對共和國五十年的記錄，記錄其實就是闡釋，闡釋即會涉及闡釋權(quán)和闡釋方式的沖突。但《生死疲勞》是小說，小說而已。尤其 “純文學(xué)”說法日益深入人心之后，文學(xué)似乎只關(guān)乎審美，于是文學(xué)更是撇清了與政治之間的關(guān)系。于是政治可以隱藏到小說中。小說多荒誕不經(jīng)，談狐說鬼，為了強(qiáng)調(diào)《生死疲勞》只是“荒唐言”，于是六道輪回來了，魔幻現(xiàn)實來了，想象來了，奇聞異事來了等等。西門鬧托生成驢子、牛、豬，狗，猴，大頭嬰兒藍(lán)千歲；陰陽不隔，西門鬧游走到陰陽兩界，見閻王，見眾生；人畜不分，人化為畜，畜化為人。為了強(qiáng)調(diào)這只是小說，于是各種小說技巧玩遍：復(fù)調(diào)敘述，元小說，章回體小說的標(biāo)題等等�！渡�死疲勞》的“荒唐言”和小說技巧非常突出，我覺得在政治和小說關(guān)系的基礎(chǔ)上方能理解作者用心之良苦。

　　按一般理解， 政治是天下大事，但是《生死疲勞》只是寫一個家族的變遷史。以西門鬧為起始，中間千頭萬緒，人事紛紜，但都與西門家有關(guān)。西門鬧身后，西門鬧托生的驢、牛、豬、狗，猴，西門鬧的妻妾們，西門鬧的兒子們，西門鬧的孫子們分別登上歷史的舞臺。巴金將《激流》改名為《家》，并將故事限定在高家內(nèi)部，于是這部小說得以流傳。巴金不能直接批評國民黨政府，于是將小說降格到家庭，罵自己的爺爺。這即是巴金的隱藏，讀者對這個隱喻都心領(lǐng)神會，于是這部小說往往被解釋為“反封建”等主題，很少就事論事。政治是天下大事，“小說”(“說”作動詞)家庭，總與政治無涉吧。《生死疲勞》即是如此，只寫家族內(nèi)部成員幾代人之間的矛盾、沖突、恩怨、糾紛等。周梅森的《共和國往事》亦是落實于家庭，以家喻國。家國息息相關(guān)，《大學(xué)》有對個人、家、國和天下關(guān)系的系統(tǒng)論述�！洞髮W(xué)》又言“一家仁，一國興仁；一家讓，一國興讓�！惫蕽h語國家、家國聯(lián)用�！豆埠蛧�往事》是放射型的，因為意本來就不在家中，于是家丁興旺，前仆后繼�！渡�死疲勞》則是收縮型，雖然意不在家中，但是需要收縮到家中，于是西門鬧的子孫們好戲不斷，但終于紛紛死去，落得個白茫茫大地一片真干凈。《共和國往事》和《生死疲勞》的中的家，其實都是背景，前景是國�！豆埠蛧�往事》唯恐人不知其意在國，于是大肆擴(kuò)展，由家入國；《生死疲勞》唯恐人知其意在國，于是盡量宣揚(yáng)家本身，將家庭故事演繹得熱熱鬧鬧，一波未平一波又起。

　　突出這二者，莫言似乎在強(qiáng)調(diào)《生死疲勞》只是一部小說而已�！渡�死疲勞》滿紙荒唐言，但是背后卻有“一把辛酸淚”�！渡�死疲勞》是莫言的“寓言”，意不在寓言本身，亦“藉外論之”。莫言將“六道輪回”引入小說敘述，以動物視角看世界，這即是“藉外論之”。奧威爾有一本書叫《動物莊園》。我高中的時候讀不懂，以為是寓言，好玩而已。及至后來讀了《1984》，才覺得，這不僅僅是寓言，動物只是奧威爾的“藉外論之”，奧威爾意在政治。若直接談資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級肯定有諸般禁忌，于是奧威爾借動物而談。如此資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間的階級沖突，以及無產(chǎn)階級內(nèi)部的沖突和問題就化為：動物們和農(nóng)場主瓊斯先生的沖突，豬和其它動物的沖突，豬之間的沖突，其它動物之間的沖突。有好事者曾一一考證，稱《動物農(nóng)場》中每個人和動物均有所指。 誠哉斯言�！渡�死疲勞》可以與《動物農(nóng)場》對著讀，兩位作者的用心或有相通之處，只是《生死疲勞》藏得更深，更像小說。

　　《生死疲勞》的背后有“一把辛酸淚”，但是這把辛酸淚隱隱約約，似有若無。作者似乎要以另外的東西去超越這把辛酸淚，但似乎亦是在嘲諷這所謂的超越。

　　小說開篇有如下的話“佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在。”小說題名即出于此，這幾句話出自《八大人覺經(jīng)》之二。這句話的總綱是“覺知多欲為苦”，莫言所引的這兩句話是對總綱的具體解釋。佛說此經(jīng)的緣起是：阿那律尊者問佛，“出家接近社會作弘法立生”的弟子如何覺悟，佛因此說此經(jīng)。莫言所引兩句與此經(jīng)緣起和總體關(guān)聯(lián)不大，只是“斷章取義”而已。這話為《生死疲勞》定了基調(diào)，似乎《生死疲勞》這一部小說即是為了演繹這兩句話。小說中的西門鬧的政治和個人恩怨、愛恨、糾結(jié)，以及之后其子孫的恩怨愛恨皆因欲而起。若“少欲無為”則會“身心自在”。小說《生死疲勞》有了佛家告誡“戒欲”之意，正如《金瓶梅》宣說意在“戒淫”。

　　《八大人覺經(jīng)》這句話不僅懸在小說之首，且佛教“六道輪回”觀念進(jìn)入了小說敘述結(jié)構(gòu)。西門鬧轉(zhuǎn)生為驢、牛、豬，狗，猴，大頭嬰兒藍(lán)千歲。小說相應(yīng)分為五部：第一部《驢折騰》，第二部《牛犟勁》，第三部《豬撒歡》，第四步《狗精神》，第五步《結(jié)局與開端》。西門鬧六次轉(zhuǎn)生，盡管不屈不饒，但其復(fù)仇欲望越來越降低。“折騰”、“犟勁”、“撒歡”“精神”均指這種動物鬧騰時的精神狀態(tài)。驢子野性十足，踢傷仇人，半夜為情出走，智勇雙全，何等折騰；牛頂人耕田，何等“犟勁”；豬撒歡使性，威風(fēng)凜凜，稱王稱霸，足智多謀；狗忠心耿耿，稱霸于縣城，何等“精神”。且驢子、牛、豬、狗，之中均有西門鬧“鬧”的精神在，且它們都有獨立意識，既作為主角參與故事，亦作為小說敘述者出現(xiàn)。但是“鬧”的精神和人的意識逐漸削弱，至猴子，則完全沒有了獨立意識，小說只是將猴子一筆帶過，隨即轉(zhuǎn)入藍(lán)千歲。也就是說，輪回中的西門鬧復(fù)仇精神越來越淡；動物中的人性越來越少。

　　這其中起作用的即是孟婆湯。孟婆湯要消滅記憶。“孟婆湯”的隱喻因為這五十年的諸多事情，常為人所用。楊絳有散文集名為《將飲茶》，茶即指“孟婆茶”，楊絳意在反抗遺忘。西門鬧由鬧轉(zhuǎn)為悄無聲息，則因為遺忘�！懊掀挪琛边@一隱喻在楊絳散文中是負(fù)面形象，在莫言《生死疲勞》中則很含混。似乎是正面，似乎又是負(fù)面，很難說。小說所引的“生死疲勞，從貪欲起”為小說定了基調(diào)，似乎孟婆湯是解脫之方，將人從欲望中拯救出來。小說中有一段閻王和西門鬧的對話，閻王說：“這個世界上，懷有仇恨的人太多太多了，我們不愿意讓懷有仇恨的靈魂，再轉(zhuǎn)生為人，但總有懷有仇恨的靈魂漏網(wǎng)�！蔽鏖T鬧說“我已經(jīng)沒有仇恨了，大王！”閻王說：“不，我從你的眼睛里，看得出還有一些仇恨的殘渣在閃爍。我將讓你在畜生道里再輪回一次，但這次是靈長類，離人類已經(jīng)很近了，坦白地說，是一只猴子，時間很短，只有兩年。希望你在這兩年里，把所有的仇恨發(fā)泄干凈，然后，便是你重新做人的時辰�！�(512—513頁)很難分清莫言對閻王這一番話所持的態(tài)度，閻王是大慈大悲，抑或是反諷。慈悲為消泯恩仇，超越欲世界；反諷則另有所指。莫言在一次訪談中談起六道輪回之時，態(tài)度亦含混。他說：“我寫這部小說的真實的意圖是我認(rèn)為六道輪回就是時間，輪回來輪回去，在時間的長河里，面對生死，給一個人提供一次又一次的機(jī)會。當(dāng)每一個人經(jīng)過生死考驗的時候，這個人對社會、對人生的看法都會發(fā)生很大的變化。在當(dāng)時極左的路線之下，被槍斃的這個人帶著很深的怨恨，在生生死死的過程當(dāng)中，實際上在時間的長河里面，讓他有一次次面對生死，面對生命的機(jī)會，最后重新轉(zhuǎn)世為人。我想這是一個隱喻，或者是帶有某種象征性的東西。”

　　莫言在此的態(tài)度比較復(fù)雜。我們很難分清，莫言真要以佛教超越恩仇、政治，轉(zhuǎn)入寂滅無為，還是引入佛教觀念是他的又一次隱藏。如果是后者，那莫言藏得很深，亦很高明。

劉濤2009、2、6 于美國somerville左右碰壁之斗室