回到日常生活的世界——漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”

http://marskidz.com 2013年07月16日16:43 來源：中國(guó)作家網(wǎng) 劉濤

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”是三個(gè)筆斷意連的作品，其中電影意象和精神內(nèi)涵一以貫之，相較之下其后的《世界》和《三峽好人》在藝術(shù)和精神內(nèi)涵方面均未超出“故鄉(xiāng)三部曲”。將三個(gè)文本綜合起來考察，更能見出賈樟柯電影的特點(diǎn)及其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。本文意在通過對(duì)賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的解讀觸及電影內(nèi)外的一些問題，并對(duì)之有所反思。因?yàn)樯婕皢栴}較多，難以統(tǒng)一命名，故名之為漫談，希望能以無(wú)拘的方式觸及事物的本質(zhì)。文章分為四個(gè)部分，每部分集中處理一個(gè)問題。第一部分意在通過細(xì)讀《小武》提及電影如何顛覆了概念，如何消解了對(duì)象化的處理方式，如何直接面對(duì)了事物本身。第二部分談及電影在本質(zhì)上不得不對(duì)象化，面對(duì)這種情況賈樟柯如何應(yīng)對(duì)和處理。第三部分意在分析賈樟柯通過自己獨(dú)特的處理使得“故鄉(xiāng)”本身說話，“故鄉(xiāng)三部曲”展現(xiàn)了正在現(xiàn)代化的世界以及現(xiàn)代化過程中人的精神狀態(tài)和城市狀態(tài)，觸及到時(shí)代之象。賈樟柯的電影觸及到上述問題，故有一些批評(píng)意見出現(xiàn)，文章的第四部分即是對(duì)這種批評(píng)的批評(píng)，希望能夠觸及更深的問題。

　　一、概念的顛覆

　　下文是《小武》篇尾的一段新聞采訪：

　　主持人：“隨著嚴(yán)打斗爭(zhēng)的不斷深入，一批不法分子相繼落入法網(wǎng)。昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武。廣大人們?nèi)罕姛o(wú)不拍手稱快。下面請(qǐng)看本臺(tái)記者發(fā)回的一組報(bào)告。”

　　記者：“昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武，您對(duì)這個(gè)有什么看法呢？”

　　被采訪者：“他犯了一定的法律，抓住他，肯定大家都叫好�！�

　　記者：“昨天抓到了慣犯梁小武，您對(duì)這件事情有什么看法？

　　被采訪者：(義憤填膺地說)“我覺得像這樣的害群之馬就應(yīng)該抓起來�！�

　　面對(duì)小偷，我們?nèi)绾畏磻?yīng)？肯定亦如上文被采訪者所言吧。眾口一詞的這種反應(yīng)是否合理？是不是被意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)為如此呢？

　　概念用以命名后具有穩(wěn)定性，它拒絕變化，它攜帶著權(quán)力，被命名者被權(quán)力做了價(jià)值判斷。姑且不論價(jià)值判斷是否為強(qiáng)加(比如“無(wú)中生有”、“欲加之罪，何患無(wú)辭”)，即使可成立，也遮蔽了被命名者的豐富性和多元性。被命名的概念只呈現(xiàn)某一品質(zhì)，但命名后某一就成了唯一。事物的可能性非但沒有被開放出來，反而被遮蔽了。與之相關(guān)，我們的反應(yīng)順應(yīng)于此而被規(guī)訓(xùn)：只及概念所指，不及其余。我們被制造出了一套反應(yīng)系統(tǒng)，某某反應(yīng)對(duì)某某概念，井井有條。比如某某被命名為“反革命”，我們自然就涌出應(yīng)對(duì)反革命的態(tài)度；某某被命名為英雄，我們自然涌出應(yīng)對(duì)英雄的態(tài)度；某某被命名為小偷，就是上文的反應(yīng)。絲毫不會(huì)張冠李戴，甚至反應(yīng)已經(jīng)成為自然的生理的反應(yīng)了。在已命名的概念面前，我們言聽計(jì)從，喪失了思的能力，喪失了接受陌生的能力。藝術(shù)讓我們思，它反概念的單一，反命名。它盡量呈現(xiàn)世界的可能性和豐富性，這往往是被概念遮蔽的，被我們遺忘的、誤解的。藝術(shù)將其從潛在狀態(tài)、邊緣狀態(tài)釋放出來，藉此我們可以反思我們習(xí)以為常的認(rèn)知體系是否合理。

　　這里也可以看出電視對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，電視介入日常生活，電視也塑造了人的日常生活和心靈世界。電視讓人千篇一律，異口同聲。

　　作為《小武》的觀眾，如果我們也被采訪，我們是否會(huì)如電影中被采訪者那樣反應(yīng)呢？肯定不是。我們會(huì)同情小武，甚至?xí)�因小武被抓獲而難過。可小武千真萬(wàn)確是個(gè)小偷。為什么會(huì)這樣反應(yīng)？因?yàn)槲覀兊娜粘��?yīng)對(duì)已經(jīng)被這部電影沖得七零八落了，這部電影展現(xiàn)了作為小偷的小武的豐富和復(fù)雜。

　　如果我們被告知某人誘奸了十二歲的少女，我們?nèi)绾畏磻?yīng)？肯定會(huì)唾棄其之為人�？赐辍堵妍愃�》后呢？我們不會(huì)責(zé)怪亨伯特。這因?yàn)榧{博科夫小說敘事的成功。而其敘事的成功在于描寫了“誘奸十二歲少女鰥夫”的復(fù)雜和豐富的世界，亨伯特不再是概念上的誘奸者。我們的反應(yīng)不再是被概念規(guī)訓(xùn)的反應(yīng)，而是直接面對(duì)了事物本身后的體驗(yàn)。納博科夫如此理解小說：“在我以為，小說之所以存在，是因?yàn)樗鼛Ыo我(勉為其難地稱之為)審美的福祉，一種不知怎么，不知何地，與存在的另一種狀態(tài)聯(lián)系起來的感覺，藝術(shù)(好奇心、柔情、善意和迷狂)是那種狀態(tài)的準(zhǔn)則�！盵1]正是如此。我們被其帶入“不知怎么，不知何地”的狀態(tài)，但那里沒有豫設(shè)，只是事物直接出場(chǎng)。

　　賈樟柯的電影與此小說類似，他讓攝像機(jī)本身敘事，它顛覆了我們對(duì)小偷的慣常反應(yīng)�！缎∥洹纷屛覀兏惺芰藨T常反應(yīng)背后的危險(xiǎn)。我們應(yīng)該走出概念的牢籠，直接面對(duì)事物本身，并反思我們習(xí)焉不察的習(xí)慣，評(píng)判其到底是否天經(jīng)地義。

　　《小武》開始有一個(gè)很長(zhǎng)的名字：《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長(zhǎng)有的兒子：小武》。這基本展現(xiàn)了小武日常生活的總體關(guān)系。我們目睹了小武慢慢地、一步步地喪失了這些關(guān)系：友誼、愛情、親情。攝像機(jī)拉近了我們與小武的距離，《小武》對(duì)我們開放了小偷背后的世界。

　　靳小勇發(fā)達(dá)了，他要遺忘過去，要徹頭徹尾地實(shí)現(xiàn)從小偷到“著名企業(yè)家”身份的轉(zhuǎn)換。他借他人之口對(duì)小武說：“小勇要我告訴你，他販煙不是走私，那叫貿(mào)易；他開歌廳不是賺歌女的錢，那叫娛樂業(yè)�！鄙矸菥褪沁@樣通過玩弄概念輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了置換，而本質(zhì)卻安全地隱藏在新名詞、概念之下。小勇遺棄了友誼。小武卻對(duì)那段“我倆不一般”的友誼念念不忘。一是社會(huì)名流，一是小偷，二者境界相去天淵。

　　胡梅梅因?yàn)橛辛烁鼮閳?jiān)實(shí)的靠山(“太原來的客人”)而不聲不響地離開了小武。此前小武探望病中梅梅的場(chǎng)景感人至深。梅梅對(duì)小武說：“我也喜歡唱歌，你知道嗎？有人說我長(zhǎng)得像明星，可我知道這輩子也成不了明星了�！彼�給小武唱王菲的歌：“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著，突然流淚，頭埋到了被子里。梅梅讓小武唱，小武要她閉上眼睛，然后掏出打火機(jī)，按下去，響起了貝多芬的《致愛麗絲》的曲子。梅梅倒在了小武腿上。他們沉默著，窗外響著各種機(jī)動(dòng)車輛的聲音�！翱吹竭@里，讓人拍案叫絕，什么叫“同是天涯淪落人”，這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時(shí)代拋棄的普通人(甚至是社會(huì)邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達(dá)出來，當(dāng)代中國(guó)電影中還從未出現(xiàn)過這樣偉大的人道主義力量！”[2]可是愛情也脆弱得不懈一擊，梅梅決然棄小武而去。梅梅游戲愛情，小武執(zhí)著愛情。

　　小武也被拋出了家庭。梁長(zhǎng)有說：“你再也不要回來�！毙∥洌骸安换貋砭筒换貋��！笔�去愛情后，小武回家。和父親鬧翻后，小武只能離開家。至此小武已無(wú)家可歸，已經(jīng)喪失了立足之地。

　　家庭、愛情和友誼是常人最為重要的三種關(guān)系，涉及五倫中的三倫。君臣之倫已廢，其余四倫仍在。發(fā)達(dá)者靳小勇不顧友情，見異思遷者胡梅梅不惜愛情，梁長(zhǎng)有不顧父子之情，他們顧及的惟有資本。資本沖毀了倫常關(guān)系，小武是資本時(shí)代的異數(shù)，他還念惜被資本視為敝屣的這些關(guān)系。然而小武是一個(gè)小偷，賈樟柯抓住了時(shí)代的悖論，這使我們想起莊子的那句話――竊鉤者誅，竊國(guó)者諸侯。

　　攝像機(jī)讓小武直接出場(chǎng)，我們理解了小武，也就顛覆了我們對(duì)小偷的厭惡的預(yù)設(shè)。試著理解他者、邊緣人，而不簡(jiǎn)單地否定他們；試著傾聽他者，試著直接面向事物本身。海德格爾這句勸誡意味深長(zhǎng)：“如果我們能戒除掉始終只傾聽我們已經(jīng)理解了的東西這樣一個(gè)習(xí)慣，也許是大有裨益的。”[3]我們的理解、感受和認(rèn)知方式已被意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，并不是純粹的、簡(jiǎn)單的反應(yīng)。意識(shí)形態(tài)隱蔽地蘊(yùn)含于日常生活中，我們熟悉的世界既是敞開又是遮蔽，我們熟悉了自己的日常生活，同時(shí)也就喪失了可能性。藝術(shù)正要打破我們的封閉。面對(duì)藝術(shù)品，應(yīng)該：不是我們說話，而是讓藝術(shù)本身說話；不是我們闡釋藝術(shù)，而是藝術(shù)闡釋我們。這正是桑塔格所言的“反對(duì)闡釋”：藝術(shù)的世界會(huì)把我們帶向可能的世界，而不是我們用熟悉的世界消化掉可能的世界。

　　二、電影對(duì)象化的悖論

　　攝像機(jī)緩慢地展現(xiàn)出小武的日常生活及三次被拋棄。攝像機(jī)似乎是被動(dòng)的，只是消極地迎合而不是制造，它讓事物如其所是地展現(xiàn)開來�！缎∥洹方o人的感覺毛毛糙糙，似乎尚未經(jīng)過剪輯；不像電影，而更像紀(jì)錄片：對(duì)一個(gè)小偷日常生活的紀(jì)錄。

　　《小武》開篇是趙本山和宋丹丹的略有黃段子的說唱，之后小武山了一輛破破爛爛的公車，乘客都灰頭土臉。賣票的小伙子走近小武讓他買票，小武說他是警察。車開著，鏡頭隨著車向前慢慢展開，兩邊是農(nóng)田。攝像機(jī)還有點(diǎn)搖晃，這幾乎就是一個(gè)紀(jì)錄片。

　　賈樟柯陳述了拍攝這一段的一些情況�！拔覀冏饬藗�(gè)客車，拍之前副導(dǎo)演就去找誰(shuí)愿意拍或者誰(shuí)想看拍電影，這樣把人招來了。我們準(zhǔn)備了一點(diǎn)道具，拍的時(shí)候我說，‘只要你們不看鏡頭，你們隨便瞎聊天，不想聊就閉目養(yǎng)神都可以，自然一點(diǎn)就完了’。特別好玩的是那個(gè)演賣票的，要跟小武說一句話‘買票’，那是我們家住的宿舍燒鍋爐的一個(gè)小伙子。他每天跟在我后頭說：‘哎，我要演一個(gè)角色，我要演一個(gè)角色’，就特別想演，還說，不說話也行，你把我拍進(jìn)去。當(dāng)時(shí)正好沒這個(gè)賣票的，我說你演這個(gè)賣票的，結(jié)果那天他去了，穿的就跟過年一樣(笑)，穿的衣服……我們那地方特別喜歡把褲子中間熨出一條線，我們叫‘總路線’——我覺得這個(gè)拍成紀(jì)錄片特別好玩——我說我求你了，你回去換件衣服。我問他坐過公共汽車嗎，說坐過；‘公共汽車臟不臟？…‘臟！’我說你穿成這么干凈就不真實(shí)了，人家就覺得這個(gè)假了。他還是不太愿意，因?yàn)樗�想要很好的形象，我說你要這樣就不能讓你演了，你要想演就必須換普通的衣服，也不一定臟，要普通，他就去換了身衣服�！盵4]

　　之所以長(zhǎng)篇大論地引這段話，是因?yàn)榭梢砸姵鲑Z樟柯之舉重若輕。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、演員選擇、演員表演要求等方面并不刻意制造。他的唯一要求就是：場(chǎng)景和演員的自然生活狀態(tài)直接出場(chǎng)，而并沒有過多地人為制造。他似乎要消解技巧(拍攝技巧、表演技巧)，讓事物本身呈現(xiàn)出來。讓事物本身說話，而不是鏡頭和導(dǎo)演說話。他輕而易舉地展開了一個(gè)世界，這個(gè)世界不是導(dǎo)演制造的，不是強(qiáng)加的闡釋，而是它本來如此。我們可以說它沒有東西，只是“就是這樣”。它是反對(duì)闡釋的，但是卻有著無(wú)限闡釋可能，因?yàn)樗鼪]有被預(yù)先設(shè)定，或者讓其承載任何意義。事物本身直接出場(chǎng)，事物本身不具有意義，但那就是意義�！半娪靶允请娪爸袩o(wú)法描述之物，是無(wú)法表現(xiàn)的表現(xiàn)。唯在語(yǔ)言和連續(xù)有致的釋義之言終止之外，電影性開始出現(xiàn)�！盵5]賈樟柯似乎如此做到了，鏡頭只是在迎著事物本身的風(fēng)而已，鏡頭順事物之勢(shì)而來。

　　賈樟柯善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，鏡頭隨著車速慢慢推進(jìn)。或者走路(小武在街上的游蕩)，或者在汽車上(比如小武的開頭)，或者在自行車上(坐著更生的自行車)，或者在摩托車上(《任逍遙》的開始)。長(zhǎng)鏡頭造成了紀(jì)錄片的效果，導(dǎo)演似乎只是被動(dòng)地、消極地拍攝。同時(shí)長(zhǎng)鏡頭可以是鏡頭本身消解導(dǎo)演控制的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)槠涠嘤糜趹敉�，被攝像機(jī)攝入的并不是導(dǎo)演可完全控制的對(duì)象，諸多意外會(huì)跳入攝像機(jī)中。

　　與此相對(duì)的是張藝謀模式。他匠心過重，其電影更多地傳達(dá)已經(jīng)授予了的意義，可也失去了事物本身的多種可能性。張藝謀的控制欲過強(qiáng)，自我過大，他控制著所有的局面，他的影子在電影中到處跳躍著。與之相關(guān)，事物本身就成了導(dǎo)演的對(duì)象，事物就處于了完全被動(dòng)的位置。張藝謀的電影尤其光彩照人，同樣拍攝農(nóng)村的《秋菊打官司》也光鮮明亮。他攝像機(jī)下的陜西農(nóng)村太農(nóng)村了，因此不是農(nóng)村(只是農(nóng)村的概念，只運(yùn)用了一些流行的農(nóng)村意象而已)；他過多地注視著一些民俗，但那是獵奇的眼睛，民俗只是些空洞的符號(hào)。秋菊太農(nóng)婦了，村長(zhǎng)太農(nóng)民了，市公安局長(zhǎng)太好了。張藝謀怕不像，結(jié)果都太像，但最后還是都不像。因?yàn)樘�過于處理和制造了，因?yàn)樗�以主體的身份面對(duì)了事物，事物(作為了對(duì)象)本身在處理和制造中被遮蔽了�！肚锞沾蚬偎尽返氖澜缫廊皇歉拍畹氖澜纾�一切都在預(yù)料之中，沒有意外，沒有節(jié)外之枝。電影中的事物被過度對(duì)象化，是導(dǎo)演和攝像機(jī)在說話。他捏造了、虛構(gòu)了一個(gè)世界，而世界本身于此無(wú)關(guān)。他似乎要將電影的技術(shù)手段發(fā)揮到極至，技術(shù)幾乎喧賓奪主地成了本體。因?yàn)樵谒�看來，事物是�?duì)象性存在，因此主體(導(dǎo)演)可以操縱和更改它們。

　　賈樟柯似乎要走出對(duì)象化的處理模式，他的“故鄉(xiāng)三部曲”基本上是讓攝影機(jī)處于消極狀態(tài)，努力消解技術(shù)的痕跡。但是他在觸及一個(gè)更為根本的問題，即電影觀念。

　　電影本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。被攝像機(jī)觀看的事物就是主體對(duì)象化了的事物，拍攝電影的過程就是一個(gè)對(duì)象化的過程。只要電影存在，這就不可避免。因此電影本身既是敞開，也是遮蔽。它可以呈現(xiàn)事物本身，也可以制造和虛構(gòu)事物。即使無(wú)論如何讓攝像機(jī)處于消極狀態(tài)，它依然是個(gè)被攝像機(jī)對(duì)象化的過程。1953年海德格爾和手冢富雄對(duì)談時(shí)提到《羅生門》。手冢說：“日本世界說到底已經(jīng)被捕捉到攝影術(shù)的對(duì)象范圍中了，并為了攝影術(shù)而專門被擺弄了�！焙５赂駹栒f：“如果我聽得不錯(cuò)，您是想說，東亞世界與電影工業(yè)的技術(shù)美學(xué)產(chǎn)品是格格不入的�！盵6]電影本身就是西方形而上學(xué)的產(chǎn)物，是對(duì)象性的存在。電影從歐洲漂流到亞洲世界后，也將對(duì)象性地面對(duì)亞洲的世界。

　　電影本身就是一種闡釋，闡釋可以敞開事物，亦可以遮蔽事物�！缎∥洹繁M管努力直接面向事物本身，但依然會(huì)有所遮蔽。靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子，似乎比較豐富地呈現(xiàn)了小武的復(fù)雜和多樣。電影呈現(xiàn)出諸多細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)支撐起人物的豐富和復(fù)雜。如小武和更勝一起修理日光燈，小武的笑和更勝?gòu)埓笞彀偷墓�欠；小武回家后妹妹在燙豬頭，小武的大哥和小武父親的閑聊等等。但小武依舊是對(duì)象化的，這不可避免，不是因?yàn)橘Z樟柯，而是因?yàn)殡娪氨旧怼?/p>

　　賈樟柯似乎在努力走出這個(gè)悖論。他要消解電影作為技術(shù)的對(duì)象化傾向，因此他呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)毛糙的音像文本。這類似于元小說，不是運(yùn)用小說的技巧掩蓋小說虛構(gòu)的本質(zhì)，而是直接說這就是虛構(gòu)，這是在寫小說。賈樟柯同樣如此，他告訴我們這是類似電影的原始狀態(tài)，類似前制造狀態(tài)。這個(gè)世界就是電影化后的世界，他已經(jīng)在電影作為對(duì)象化的本質(zhì)內(nèi)努力讓事物本身直接出場(chǎng)了。賈樟柯用技術(shù)而想消解技術(shù)；張藝謀用技術(shù)本體。他非但沒有消解電影的對(duì)象化性，反而用得得意洋洋，似乎那才是電影美學(xué)。但賈樟柯的電影實(shí)驗(yàn)甚至是在反電影美學(xué)，消解電影美學(xué)。他試圖在電影這本身就是對(duì)象化的存在中走出一條非對(duì)象化的路。無(wú)論如何，他已在路上，那條路通向電影的本質(zhì)。

　　三、故鄉(xiāng)的挽歌

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”似乎要為正在逝去的故鄉(xiāng)唱一首挽歌。他拍《小武》的動(dòng)機(jī)即是感于被現(xiàn)代性傷害了的故鄉(xiāng)。賈樟柯在訪談中談到：“比如說很‘當(dāng)下性的’、‘此時(shí)此刻的我們真實(shí)的生活’，這些我們正在經(jīng)歷的東西，為什么就看不見呢？”[7]我們過分關(guān)注了上海和北京，因?yàn)樗鼈冎苯雨P(guān)乎現(xiàn)代性，它是我們“時(shí)代的主題”。上海之類的城市處于現(xiàn)代性的風(fēng)口浪尖，它們被全面改造，幾乎很難遺漏。汾陽(yáng)、大同之類的城市緊跟其后，但是它們因?yàn)檩^為偏遠(yuǎn)，于是容易遺漏或存留一些縫隙。賈樟柯無(wú)疑抓住了這些，透過這些縫隙我們尚能窺見現(xiàn)代性之外的東西。

　　上海幾乎就是現(xiàn)代性建構(gòu)的一個(gè)標(biāo)本。關(guān)于當(dāng)下上海和老上海成了學(xué)術(shù)研究的流行。上海城市研究比較多的范式是：往往只及現(xiàn)代性，不顧其余。始作俑者便是李歐梵，其《上海摩登》盡管將時(shí)間限定在1930——1945年，但他只看摩登的上海。因此在面對(duì)橫光利一《上�！返膽K淡與貧民窟意象時(shí)，他會(huì)反問橫光利一“為什么不去寫聲光化電的輝煌景觀？”[8]摩登的上海就是上海，經(jīng)他悉心選擇與建構(gòu)后“還原”的摩登上海遮蔽了非摩登的上海。他的“還原”在今天的藝術(shù)作品和學(xué)術(shù)研究中被大為推進(jìn)了：摩登的上海就是上海，之后，摩登的上海就是中國(guó)。對(duì)當(dāng)下中國(guó)，上海的現(xiàn)代化就是美國(guó)化；其它城市的現(xiàn)代化就是上海化。因此現(xiàn)代化被高揚(yáng)到無(wú)可附加的高度，成了唯一。上海之外，摩登之外的世界都在上�；�、摩登化。在摩登化過程中一些東西無(wú)可挽救的失落了、被破壞了，而這些失落與破壞幾乎為我們遺忘和忽視，一些敏感的藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向了世界。

　　賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”便如此�！缎∥洹氛宫F(xiàn)的世界是一個(gè)在被改變的世界。小武在這個(gè)變化的世界中慢慢地失去了：靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子等諸種身份，變得一無(wú)所有。患難的哥們因?yàn)槌闪恕袄习褰?jīng)理”而遺忘了友誼；歌女因有了更好的去處而遺棄了愛情(關(guān)于小武，對(duì)她未必是愛情，梅梅只說：“以后我傍你了”)；家庭關(guān)系以談?wù)撐迩�塊錢始，以戒指終。人與人的關(guān)系成為計(jì)算的關(guān)系。

　　“故鄉(xiāng)三部曲”的長(zhǎng)鏡頭攝取了大量現(xiàn)代性信息。鏡頭在汾陽(yáng)市和大同內(nèi)慢慢游移，它攝入的不是如數(shù)家珍的意象，而是隨處跳動(dòng)著意外和隨時(shí)接受著陌生的城市本身。是正在現(xiàn)代化的城市說了攝像機(jī)，而不是攝像機(jī)說了城市。正在現(xiàn)代化的汾陽(yáng)市和大同市通過電影得以展開，大而言之，甚至是時(shí)代之象通過攝像機(jī)得以展現(xiàn)。

　　市容在整改：《小武》中更勝的小店被迫拆遷；《站臺(tái)》中街道“挖了又填，填了又挖”。溫州人的理發(fā)店出現(xiàn)了，歌廳出現(xiàn)了，按摩店出現(xiàn)了�，F(xiàn)代性的時(shí)尚飄來了：《站臺(tái)》中鐘萍燙的頭，《小武》中梅梅做的頭；崔友亮的喇叭褲，小勇的大哥大，小武被傳觀的傳呼機(jī)，蒙古王酒中的美元大獎(jiǎng)，《站臺(tái)》中放著張帝歌曲的錄音機(jī)，《小武》中放著《心雨》的錄音機(jī)。聽覺上更是呈現(xiàn)了大量的流行，趙本山的說唱、《心雨》、《霸王別姬》、《任逍遙》、《天空》、《江山美人》等等。         

　　《任逍遙》中趙巧巧和小季的一段對(duì)話意味深長(zhǎng)。巧巧問：“莊子夢(mèng)蝶你知不知道？”小季：“不知道。”巧巧：“莊子呢？”小季：“知道�！鼻汕桑骸板羞b游知不知道？”小季：“不知道。”而小季和斌斌卻都能唱任賢齊的《任逍遙》，斌斌搶銀行未遂后被抓，警察讓他唱首歌，他一開口就是《任逍遙》。[9]我們失語(yǔ)了，或者我們的語(yǔ)言被流行改寫了。只能以流行音樂表達(dá)悲歡離合�！度五羞b》的世界取代了《逍遙游》的世界。

　　汾陽(yáng)和大同的語(yǔ)言豐富起來。普通話(彬彬說普通話，他父親說方言)，北京話(歌廳老板)，東北話(梅梅)，四川話(梅梅同事)，溫州普通話(《站臺(tái)》中理發(fā)店老婆)，張家口話(《任逍遙》理發(fā)店的老板)，英語(yǔ)(EVICO,YES)，汾陽(yáng)普通話，汾陽(yáng)鄉(xiāng)下話。現(xiàn)代性要求的是流動(dòng)，它要將整個(gè)世界都作為資本的對(duì)象，作為其市場(chǎng)。這是個(gè)流動(dòng)中的世界，全國(guó)性、世界性地流動(dòng)。盡管流動(dòng)起來，但尚來不及改變，還帶著些出生地的痕跡，故有方言。普通話是流動(dòng)起來，并已經(jīng)在流動(dòng)中如魚得水的表現(xiàn)。方言性的普通話則介于二者之間，努力抹掉出生地的痕跡，加入流動(dòng)的大潮，但是出生地的痕跡是那么固執(zhí)，一時(shí)還摸不掉。賈樟柯的電影正是抓住了這一動(dòng)態(tài)和變化。

　　“站臺(tái)”就是渴望流動(dòng)和遷移的隱喻，盡管它沒有作為實(shí)體出現(xiàn)，但那是支配所有人的欲望。它以不在場(chǎng)而在場(chǎng)，它表面是背景而實(shí)際是前景。崔友亮、張軍、鐘萍等人見到火車后聲嘶力竭的叫喊，他們已經(jīng)跟隨著火車走向了遠(yuǎn)方。站臺(tái)既帶去又帶來，來的來了，去的去了，不再有起點(diǎn)，也不再有終點(diǎn)。它只是一個(gè)中轉(zhuǎn)，而不是目的，根已經(jīng)失去，所有的人只是在漂流，從一個(gè)站臺(tái)到另一個(gè)站臺(tái)。

　　而對(duì)于尋常人家來說，北京和上海的世界只能通過電視想象性獲得和想象性參與。電視展現(xiàn)了另外的世界，這個(gè)世界和汾陽(yáng)、大同的百姓尋常生活幾乎隔絕。新聞播報(bào)中美撞機(jī)事件時(shí)，斌斌正和媽媽鬧別扭；申奧成功時(shí)，斌斌為阻止小季帶人找喬三復(fù)仇而和小季打架。哪些是大事？哪些是小事？哪些是制造出來的現(xiàn)代性？哪些是真實(shí)？在這兩組對(duì)立中，可以看出盡管現(xiàn)代性在汾陽(yáng)和大同已經(jīng)無(wú)處不在，但其與百姓尋常生活是游離的和漠不關(guān)心的，那只是個(gè)幻象而已。

　　這些現(xiàn)代性的訊息和意象紛至沓來，亂哄哄地、沒有絲毫規(guī)則地向我們撲來。因?yàn)檫@不是賈樟柯的制造，而是以類似紀(jì)錄片式讓事物直接出場(chǎng)。無(wú)序是因?yàn)槭挛锉緛砣绱�，如果井井有條，那則是安排好的世界(已非世界本身了)。

　　1921年魯迅寫了《故鄉(xiāng)》，其描述了歸鄉(xiāng)后的感受：“故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因?yàn)槲疫@次回鄉(xiāng)，本沒有什么好心緒�！盵10]歸鄉(xiāng)者沒有好心緒是因?yàn)闅w鄉(xiāng)者本身，那個(gè)年代現(xiàn)代性的訊息尚比較微弱。農(nóng)村幾乎亙古不變，因而對(duì)歸鄉(xiāng)者未必造成巨大的感覺和視覺沖擊。但30年代沈從文寫作《長(zhǎng)河》時(shí)，這種訊息就比較明顯了，在《長(zhǎng)河》序言中沈從文幾乎忍無(wú)可忍，于是直接跳出來批評(píng)這些變化。及至當(dāng)代，莫言的《四十一炮》，閻連科的《受活》，賈平凹的《秦腔》，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，這些作品中的故鄉(xiāng)在消逝，在一日千里地變化。賈平凹在《<秦腔>后記》中無(wú)奈地說：“舊的東西稀哩嘩啦地沒了，像潑出去地水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風(fēng)向不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無(wú)所適從，他們無(wú)法再守住土地，把樹和草拔起來又抖靜了根須上的土栽在哪兒都難活�！盵11]正是傳神的寫照。

　　故鄉(xiāng)被連根拔起，被現(xiàn)代性改寫。他們都敏感于此變化，都試圖為正在逝去的故鄉(xiāng)立傳。只是小說家用文字，賈樟柯用攝像機(jī)。但異曲同工，都試圖反思現(xiàn)代化對(duì)故鄉(xiāng)的傷害。他們的反思不是概念的，而是面向故鄉(xiāng)本身，讓故鄉(xiāng)直接說話，讓故鄉(xiāng)直接面對(duì)我們。

劉濤2008-7-8于復(fù)旦北區(qū)

　　[1] 納博科夫：《談?wù)勔槐久��?lt;洛麗塔>的書》，見《洛麗塔》，于曉丹譯，譯林出版社，256

　　[2] 劉志榮：《漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”》，載《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)，2005年第2期

　　[3] 海德格爾：《語(yǔ)言的本質(zhì)》，見《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2004年(修訂譯本)，147

　　[4]吳文光：《訪問<小武>導(dǎo)演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年，198

　　[5] 羅蘭·巴特：《第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記》，見《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年，165

　　[6] 海德格爾：《從一次關(guān)于語(yǔ)言的對(duì)話而來》，見《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2004年(修訂譯本)，103

　　[7]吳文光：《訪問<小武>導(dǎo)演賈樟柯》，吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年，190

　　10 李歐梵：《上海摩登》， 北京：北京大學(xué)出版社，2001年，331

　　[9]參照賈平凹《秦腔》可以把變化說得更為明白。夏天禮、引生等表達(dá)自己情感時(shí)，唱秦腔；而陳星則是唱流行歌曲。秦腔的世界在消失，流行音樂的世界在來。

　　[10] 魯迅：《故鄉(xiāng)》，見《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981年，476

　　[11]賈平凹：《<秦腔>后記》，見《收獲》，2005年第2期，207