蘇童:“文革”情結(jié)與長篇沙文主義

網(wǎng)上文談

　　很多作家都有一種潛意識和潛規(guī)則，有意做一個對故事常規(guī)或形式上的破壞者。蘇童的破壞之所以更有挑戰(zhàn)性，是在于他只在郵票大的地方做道場。

　　這次他的郵票叫《黃雀記》(作家出版社)，仍然是香椿樹街的故事，但是整個故事歷史時間拉得比較長，更為復(fù)雜龐大，更富有新意。他力圖使自己的作品面目復(fù)雜，而不是做一個簡單地被一句話、兩句話概括的作家。蘇童說，書里的人物形象塑造之鮮明，是他寫作以來最滿意的，以至于能夠“看見”他們�！饵S雀記》的結(jié)尾中，失魂的爺爺，懷抱帶著羞恥的胎記的嬰兒。他將是怎樣的成長？祖輩的希望能帶給他什么？

　　蘇童不說，只是神秘地微笑。網(wǎng)絡(luò)對蘇童而言就是工具，收發(fā)郵件或瀏覽新聞，他只看兩千字以內(nèi)的小文章，甚至不習慣看超過3000字的文章，他自稱是最不關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人群之一，那些被譽為“大神”、躋身各種富豪榜的網(wǎng)絡(luò)寫手在寫什么，寫得怎樣，他完全沒有權(quán)利評價，因為一代人總有一代人的生存之道，所謂的文學(xué)工廠也有經(jīng)營之道，完全沒有必要指手畫腳。對于自己的作品有各種電子版權(quán)，蘇童也看得很清晰：“我們的小說在網(wǎng)上是一個點綴�！�

　　2013年，蘇童完成新長篇《黃雀記》。作為“香椿樹街系列”風格上的延續(xù)，小說講述了上世紀80年代發(fā)生的一個錯綜復(fù)雜的青少年強奸案，通過案子三個不同的當事人的視角，反映了時代的變遷。

　　讀書報：職業(yè)作家的技巧也許非常成熟，但是很容易按著自己的寫作慣性去寫。

　　蘇童：要防止自己不被慣性牽著走。作家很容易進入自己圈套，不但要警惕別人設(shè)置的圈套，還要警惕自己所設(shè)置的圈套。這些必須在創(chuàng)作實踐中解決。

　　厭倦和倦怠是大瓶頸，必須要克服，那個過程是很艱辛的。認為寫出了心目中偉大的作品，這才是一個作家最要面對的難題和絕境。一個作家創(chuàng)作，只考慮文本本身。我從來不考慮我寫完這個長篇別人會怎么看我。我對文本的希望和設(shè)想，包含了所有的自我警惕。

　　讀書報：《河岸》寫“文革”，寫70年代的背景；《黃雀記》借著三個孩子的成長，反映了80年代到2000年中國社會的震蕩和變化。這三部之間，除了時間上的延續(xù)，在內(nèi)容上有什么有關(guān)聯(lián)嗎？

　　蘇童：這只是我的一個創(chuàng)作規(guī)劃，已經(jīng)完成兩部了，另一部還要醞釀一段時間。我有意模糊了小說的系列性，不想設(shè)置“三部曲”，但是我心中很清楚：在五十歲之前寫完這三部長篇。

　　在創(chuàng)作觀念上，我以前的小說，對現(xiàn)實的態(tài)度若即若離，從《河岸》開始，盡管是寫四十年前的故事，其實是大量使用現(xiàn)實主義手法的創(chuàng)作實踐。之前的《蛇為什么會飛》也是這樣一種類型，現(xiàn)在重新回到這個路子上來。

　　讀書報：雖然經(jīng)歷過“文革”的人有共同的記憶，但是不同年代的作家有不同的描寫。你的《河岸》和韓東的《英特頌》所表現(xiàn)的“文革”，就和50年代出生的作家表現(xiàn)不同。

　　蘇童：《河岸》的寫作，是要解決我的好幾種個人情結(jié)的。關(guān)于對“文革”的描述，可能都覺得“文革”是大家共有的記憶，已經(jīng)被利用很多。在我這里始終沒有觸碰過，這是我的情結(jié)，遲早要寫，怎么寫只是方法問題；我有河流情結(jié)。對于水，對于可以流動的事物的敬畏，也是我必須破解的。在河邊成長，所謂的河水、河流對我整個莫名的影響，是我要在這個小說里解決的問題，河流情結(jié)和“文革”情結(jié)，這是小說創(chuàng)作背后的動機。

　　我們60年代出生的作家，趕上了“文革”的尾巴，那個時代我們都見過。好多人會說到，60年代出生的作家，寫“文革”的作品很暴力，在我們的記憶當中，暴力是普通的日常生活的細節(jié)。我并沒有渲染暴力的方式，也不是刻意冷靜，而是尊重生活，如何還原記憶，是我們那一代人的共同特點。為什么會有漫不經(jīng)心的態(tài)度？因為你當時還是個孩子。對于他人的災(zāi)難，他人的苦難，并沒有太多的思考能力，只是通過孩子的眼睛去觀察，很少去想為什么會這樣。

　　五六十年代對“文革”的記憶，不遺漏對美的感受。姜文的《陽光燦爛的日子》是忠實于那一代人的“文革”記憶的，“嘩”的一下鏡頭切換，天空特別藍———那個時候天空就是特別藍，孩子的記憶特別清晰。寧靜扮演的米蘭的腿———孩子眼睛中的性就是這么朦朧。在殘酷的背景下，還有美好的東西。這就是我們那一代人對“文革”特有的記憶。

　　孩子是旁觀者，是無辜的。正因為是旁觀者，所謂意識形態(tài)是干凈的，對那個時代的細節(jié)記憶比參與者更加清晰。特別原始的生命，沒有什么意識形態(tài)的負擔，對事物的本質(zhì)會有直覺，那種東西值得保存，值得追尋，是難以訓(xùn)練的。

　　大概由于蘇童少年時期的多病孤獨，造成了他心理的壓抑，蘇童對童年的這種壓抑尋找的突破口，就是在作品中表達對死亡、暴力、病態(tài)的描寫。

　　讀書報：你的創(chuàng)作中，童年是個獨特的視角，似乎一直在孜孜不倦地透過童年的望遠鏡照見現(xiàn)實生活。

　　蘇童：童年視角是我小說里一直運用的，是我最原始的小說創(chuàng)作的契機，是碎片式的東西，對我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會學(xué)的意識，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比較相信童年記憶保留到現(xiàn)在還在腦子里一亮的，是有價值的東西，更接近我所理解的小說生產(chǎn)方式的真諦。我覺得直覺很重要。

　　讀書報：《1934年的逃亡》、《少年血》以及《河岸》，“逃亡”都是一貫的主題�！段业牡弁跎�涯》寫君主從宮廷到民間，《河岸》寫庫文軒從岸上被放逐到河里……在《黃雀記》里，是不是這種放逐依然存在？

　　蘇童：放逐是我小說中出現(xiàn)比較多的主題，是一個主動的逃和被動的逃，是我比較迷戀的小說主題。

　　有好多小說會不由自主地契合這個主題。逃亡是一種顛覆，顛覆他人所說的小說秩序。一批作家都有一種潛意識和潛規(guī)則，有意做一個破壞者。基本上是對故事常規(guī)或形式上出發(fā)，做出破壞，它的目的會各種各樣。對我來說，《1934年的逃亡》就是尋根小說，我不想和別人的“尋根”重復(fù)，我想將一切打碎打亂。像一個調(diào)皮的孩子闖入講故事的圈子，用自己的方式講了一個故事，然后就走了。目的僅在于此，用自己的尖叫引起別人的注意。

　　讀書報：你寫了很多短篇，但是很多時候衡量創(chuàng)作的尺度依然是長篇？

　　蘇童：我做其他沒有長性，只有在寫作這件事上有足夠的耐性和毅力。我寫了很多短篇，自己很得意。很多文學(xué)記者，問我為什么不寫東西———他們對你的印象完全來自長篇，只有長篇才輻射到他們那里。我很努力地寫作，很多人認為你一個字都不寫，這就是信息和實際的悖離。

　　讀書報：你覺得自己30年的寫作，有什么特別之處？

　　蘇童：我的寫作延續(xù)性很強，從1984年到現(xiàn)在，縱貫了幾十年。有的人物在80年代中就開始出現(xiàn)。我其實是在經(jīng)營一個我想象當中的小社會。唯一比較特別的是，大多數(shù)讀者比較關(guān)心我的女性題材，其實我只寫了《妻妾成群》《紅粉》等四個中篇，卻給大多數(shù)的讀者留下深刻的印象。這一批作品，對我來說是奇特的現(xiàn)象，我不認為是重要的部分，反而構(gòu)成了被別人所認定的重要標簽，提到我的名字就說寫女性，聽了幾十年。很奇怪，可能是電影的緣故，電影做了有效的傳播。很多作品，尤其短篇小說，在小的系統(tǒng)中自生自滅。

　　讀書報：你寫短篇，只是因為喜歡嗎？其實很多作家，尤其是年輕作家，上手就是長篇，還有一些，即便是寫短篇多年的作家，也希望用長篇證明自己。

　　蘇童：這跟長年的文壇狀況有關(guān)系。在中國沒有一個寫短篇小說的作家獲得所謂的功成名就。幾乎不存在。在大多數(shù)時候，長篇沙文主義一直存在。但是這個現(xiàn)象，作家自己也是有責任的，沒有作家認為寫優(yōu)秀的短篇就可以了，都認為安身立命需要優(yōu)秀的長篇。這是兩方面的問題。很多作家難免脫俗，我也一樣。

　　寫短篇，是進行自我安慰的狀態(tài)；長篇是自我挑戰(zhàn)。當然寫短篇的過程也可能很難，狀態(tài)和心情是不一樣的。

　　讀書報：你的中篇有點像明清時期寫市井的傳奇和話本。寫短篇和中篇、長篇各有怎樣不同的心態(tài)？

　　蘇童：寫短篇蠻享受。一個星期之內(nèi)可以完成一個短篇。很多作家說寫長篇是力氣活，從很大意義來說，寫長篇基本是比較受難的感覺。寫短篇也很神圣，但和長篇不一樣。這也是自我暗示，和長久受到的文學(xué)教育有關(guān)。很多作家覺得長篇是自己創(chuàng)作的大考，是自我出卷、自我完成的過程。跟短篇這樣的“小測驗”是不一樣的。

　　寫作的歷程，蘇童被貼上過很多標簽：尋根小說、先鋒小說……實際上，他更像一個調(diào)皮的孩子，始終在某流派盛行的時候，逆流而上。不論這種方式成功與否，總之，他做到了“蘇童式的寫作”。

　　讀書報：你怎么評價自己當年作為先鋒小說的代表？

　　蘇童：沒有什么作家為先鋒寫作。我從來沒想過，我所謂先鋒的時期，寫過《1934年的逃亡》等幾個短篇，所謂先鋒文學(xué)的梳理者需要這些文本，需要作家類型，有必要把一些作品拉進去。我始終覺得早就身在曹營心在漢，沒想為先鋒做什么貢獻。比較符合先鋒的特點是，我有破壞者的心態(tài)，比如講故事，傳統(tǒng)怎么樣，我就倒過來，走的是反極。這一點可能符合了先鋒的特質(zhì)。我從來沒想成為什么流派的作家。

　　每個作家都有他特殊的成長環(huán)境和文學(xué)影響，我們那一批作家，因為當時處在80年代改革開放時期，什么東西最新鮮，那部分文化營養(yǎng)最先被你接受，那個時代，比如馬爾克斯剛剛駕臨中國時對所有中國作家都產(chǎn)生過或多或少的影響。我們那個時候的文學(xué)形態(tài)中突然來了這樣強悍的文本，勢必會被他影響，西方文化的影響主導(dǎo)了先鋒。這個時期是我們經(jīng)歷的一個特別正常的時期，寫作是必然要發(fā)展的，到了《妻妾成群》之后，再也不能說蘇童是先鋒派。后來我寫《碧奴》《武則天》又有人說是新歷史主義，這個我更不能，我的寫作是架空的，和歷史沒關(guān)系。批評家總在分析你，其實一個作家在寫作，不需要這么多的旗幟，不需要站隊。

　　讀書報：所謂突破可能失敗。

　　蘇童：一旦被認可，一定是認可你的外衣，如果換掉外衣，被包裹的這個人不漂亮了，大家就不習慣了。改變不僅是挑戰(zhàn)你，也挑戰(zhàn)習慣你的讀者的品味。這不是兩難，是三難四難。一是有的讀者會說喜歡你的作品，老看這些東西沒意思；二是有的讀者喜歡你寫的女人，說你寫的男人不對頭，不如寫女人好看；三是評論界，擺脫標簽很難，考慮太多反而無所適從。

　　讀書報：在反復(fù)嘗試之后，很多作家還是回到自己熟悉的領(lǐng)域。

　　蘇童：我不認為哪個領(lǐng)域最熟悉，反倒是，我也不知道我的寫作要寫哪個領(lǐng)域的東西。對于我來說，不能呼之欲出的時候就是寫得不好。我寫時看到了所有的人物、聽到了所有人說話，看到的、聽到的跟我憑經(jīng)驗寫出來的不一樣，肯定是好的，而且被證明是成功的；憑自己所謂經(jīng)驗想出來的人物，被自己強加于那個人物的語言，通常是不好的。

　　讀書報：材料的運用決定寫作者的氣質(zhì)和精神體系。你擅用的道具有哪些？

　　蘇童：尤其是寫少年，寫香椿樹街，更大程度是利用童年生活的記憶。那些所謂狹窄封閉又充滿野性的孩子的生活狀態(tài)，他感知社會的、世界的生活方式獨特，不能說浪漫，但是獨特的，有時不是碎片，有時是垃圾或者香煙殼，它帶來世界的另外一個氣味。一個孩子從未出過蘇州城，但他對這些事物非常敏感———我一直在挽留這個敏感，通過小說的方式。挽留的渠道差不多，但有時會在剎那間突然想到，幾十年來從來沒有想過的一個人或一件小事，我特別珍惜這樣的時刻，這對我來說，小說來了。

　　讀書報：《黃雀記》中，父親早世，爺爺失魂。結(jié)尾又寫到一個失魂的老人抱著孩子，這是怎樣的隱喻？

　　蘇童：孩子是他的希望。孩子怎么成長，成為怎樣的中國人，既是一種安慰，也是更大的懸念。

　　在傳統(tǒng)的穩(wěn)固的家庭模式，如何看待我們的父輩及祖輩，我在小說中做過一些努力。對于這一代孩子，兩男一女三個人物，不代表現(xiàn)實中主流的中國人。小說對“丟了魂”的父輩是一個關(guān)照，也是我另外著力的一個方面，希望有彈性地塑造社會倫理，以及背后潛藏的東西。

　　蘇童自稱“宅男”。他很懷念上世紀80年代，那時候讀者只通過作品認識作家，因為文風的關(guān)系，蘇童經(jīng)常被當作老年人，甚至是“已故作家”�！斑@樣挺好，讀者看到什么樣的蘇童，我就是什么樣的蘇童�！�

　　讀書報：你喜歡居家生活，有沒有覺得信息不夠，需要“深入生活”？

　　蘇童：看一份報紙就知道最重要的事情。我從來不覺得我的生活信息太少，而是太多，需要濾掉。大作家講過，很多人說，任何一個生命，只要活到18歲，就可以寫到80歲，這個規(guī)律符合所有的作家。托爾斯泰說過，“加西亞·]馬爾克斯說過，很多人說過類似的話。文學(xué)本質(zhì)上的運用，是對生命、對社會的體驗。青少年的記憶夠你寫到18歲，只不過你要找到開頭那一句話。很多人老為作家的信息量擔憂，寫作不像是你天天坐公交車面對社會才能寫作。紀實文學(xué)需要這樣，小說微妙或美妙之處就是可以不需要這樣。普魯斯特是個不出門的人，因為他身體不好，從小到大關(guān)在家里，但是他寫的《追憶似水年華》成為經(jīng)典之作。不是為了反駁“深入生活”，我們的盲區(qū)，或者說陳規(guī)陋習，陳詞濫調(diào)太多，腐蝕了很多人的直覺。我特別喜歡對一個作品的評價：我說不來有多好，我的某個細胞在歡呼，文字特別好，比如我看了喜歡的作品，我覺得我很傷感，看完難受半天，我發(fā)現(xiàn)他所淡淡渲染的哀傷被我接受了，被打到了，打到了你的細胞，這是理想的作家與讀者之間的關(guān)系。作家與生活之間的關(guān)系沒有那么多的陳規(guī)陋習，作家不必擔心生活不夠用，而是沒有好好利用。