中國焦墨山水畫的一座奇峰——訪著名畫家崔振寬

　　崔振寬，陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學院國畫系�，F(xiàn)為陜西省山水畫研究會名譽主席、中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會顧問、西安美術(shù)學院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級美術(shù)師。2007年獲“吳作人國際美術(shù)基金會造型藝術(shù)獎提名獎”。

漁港一別

朝圣圖

華山千尺幢

　　金臺記：

　　崔振寬，他受長安畫派影響，數(shù)十年堅持深入生活，堅持寫生。他受黃賓虹影響，堅持書法用筆，堅持作品的精神追求。

　　當畫壇還在爭論如何“入”如何“出”時，他已經(jīng)用焦墨山水形成獨特創(chuàng)新面貌，在境界的現(xiàn)代感等方面與黃賓虹拉開了距離。

　　崔振寬的焦墨山水，凸顯了中國畫筆墨之精髓和中國傳統(tǒng)文化之精神，回避了傳統(tǒng)文人畫嚴重脫離生活的弊端，為中國焦墨山水畫的創(chuàng)新發(fā)展做出了卓越貢獻。

　　在當下浮躁的美術(shù)界和紅火的市場環(huán)境下，書畫家包裝炒作盛極一時，他卻不謀官、不刻意追逐名利，自甘寂寞，用一種單純的生活方式，盡量保持著藝術(shù)家的純粹性。

　　在大國崛起、中國畫爭取世界應有位置的征程中，我們需要這種單純的為藝術(shù)獻身終生的精神。功名利祿只是一時，好的作品才是永久傳世。

　　從生活中入，從生活中出

　　李樹森：您的藝術(shù)特色可概括為“從生活中入，從生活中出”，也可被視為自黃賓虹的“從傳統(tǒng)中入，從傳統(tǒng)中出”之后，中國山水畫家在現(xiàn)代進程中的又一成功范例。然而“入”容易，能“出”者則鳳毛麟角。請談談您是怎么走“出”來的？

　　崔振寬：文人畫長期脫離生活，所形成的概念化、符號化、程式化阻礙了中國畫的發(fā)展，它在明清以后明顯走向衰落�！拔逅倪\動”以后，大家都在考慮怎樣復興中國畫。就是在這樣的歷史背景下，長安畫派結(jié)合實踐提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號，當時在全國影響非常大。

　　藝術(shù)伸向生活，也就是深入寫生，在生活里面發(fā)現(xiàn)美，形成藝術(shù)創(chuàng)作的一種靈感。長安畫派一方面強調(diào)深入生活，另一方面強調(diào)要深入傳統(tǒng)。

　　這些對我影響非常大，在我的理解中，深入生活，目的是在生活里發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的動力。所謂“出來”，是說藝術(shù)不是生活的翻版，它要表現(xiàn)一種對生活的感受。實際上是從精神的層面，體現(xiàn)作者的一種心態(tài)，不跳出生活就達不到藝術(shù)提煉的境界。同時還要深入傳統(tǒng)，但如果你在傳統(tǒng)里面跳不出來，就形成不了自己的藝術(shù)面貌，體現(xiàn)不出自己的精神境界。

　　我的老師羅銘非常重視寫生，他的言傳身教使我受益很大。我在早期是對景寫生，后來就畫速寫，這就通過速寫把現(xiàn)實生活的感受轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)符號，然后我在畫室里又把這種藝術(shù)符號再轉(zhuǎn)換成“筆墨”，變成我的作品。這兩次“轉(zhuǎn)換”就是從“生活”到“創(chuàng)作”的過程，體現(xiàn)了我的審美、我對生活的理解以及對藝術(shù)的追求，并逐漸成熟形成了自己的風格面貌，以及作品里的精神內(nèi)涵。

　　中國畫創(chuàng)新是時代潮流

　　要解決好素描跟筆墨打架問題

　　李樹森：二十世紀以來，中國畫一直處于守舊與創(chuàng)新的迷茫之中，出現(xiàn)了前所未有的中西之爭和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭。您對這些問題怎么看？

　　在當今中國畫壇，您既有獨特個人風格，又有突出的創(chuàng)新成就，還是被公認的傳統(tǒng)功力最為深厚的畫家之一，這是不是已經(jīng)表明了您的藝術(shù)觀點？

　　崔振寬：這些爭論實際上是對舊文人畫的一種革新、革命，就是說它實際上是一種革新和保守之爭，是一種現(xiàn)代和古典之爭。我覺得主流觀念應該是革新的，應該是創(chuàng)新的，因為這是時代的潮流，不是某一個人的主觀愿望所能決定的。

　　現(xiàn)代的教育、教學制度，都是在強調(diào)新的東西。新的東西實際上主要就是西洋的，引進西方的教育，引進西方的畫法，最主要的就是造型基礎(chǔ)的問題。我們引進了素描，認為素描是一切藝術(shù)造型的基礎(chǔ)。

　　現(xiàn)在很多人對以素描為造型基礎(chǔ)提出了置疑，爭論點就是中國畫的造型基礎(chǔ)到底是什么，有人提出應該是以書法為基礎(chǔ)。對于這個問題，我不認為素描對中國畫有多大的害處，素描作為一種造型的能力，作為寫實的一種手段，學了沒有什么壞處。問題是如果你把素描完全理解為寫實的，把它搬進國畫里面也是寫實的，也就是用筆墨來模仿素描、把筆墨僅只作為模仿寫實的工具，我認為這是不對的。在幾十年的繪畫歷程中，我感覺素描這個造型能力對我很有幫助，而不是有害。

　　素描里提到一個整體性觀念，從局部到整體，整體到局部，強調(diào)把握整體的能力。這種能力在國畫里面同樣有，只是說得不明確。中國山水畫的積墨跟素描最基本的道理是一致的，如果把這一點弄清楚，對中國畫把握整體的能力和實現(xiàn)厚重感很有幫助。如果你把素描簡單地理解為一種明暗關(guān)系、透視關(guān)系和寫實手段，這就跟國畫有很大矛盾了。對此，有些畫家一直到老他的素描跟筆墨還在打架。

　　我更追求作品精神的當代性

　　李樹森：從題材和造型的表面性上，似乎看不出您作品具有鮮明的現(xiàn)代感和當代性，但確實又具有極強的當代性氣象。請解讀一下您作品的現(xiàn)代感和當代性。

　　崔振寬：這個問題可以從兩個方面來理解，一個是題材的當代性，一個是精神的當代性。我覺得更重要的是精神的當代性。就像人們常說的，畫什么不重要，怎么畫才重要。

　　有人用代表現(xiàn)代的一些物體、符號表達現(xiàn)代感，但我認為不要過分追求太表面化的現(xiàn)代感。我們看黃賓虹的畫，不是現(xiàn)代題材，甚至也跟古代那些畫家畫的山水沒有大的區(qū)別。但是他從原來繪畫中那種恬淡畫到最后很厚、很密、很黑、很重，把過去提倡的空靈的東西畫得很滿，構(gòu)圖很豐富、飽滿，筆墨從早先的秀潤到最后的蒼茫、生辣。他把筆墨提到了非常高的程度，給人一種精神上的全新感受，一種振奮的、激動的感覺。與過去相比，視覺上的感覺已經(jīng)完全不一樣了，具有了現(xiàn)代感。我覺得這是一種精神的轉(zhuǎn)移，是一種時代精神的轉(zhuǎn)換。當代人的精神追求，跟過去文人那種恬淡的遠離生活的追求已經(jīng)不一樣了，不管你怎么來理解它，它已經(jīng)變成古典，變成了過去。

　　我覺得這種具有蒼茫的、厚重的、飽滿的東西，是當代人新的精神趨向，是一種積極向上的精神，這正是我在繪畫里所追求的。

　　現(xiàn)在有一些畫家為表現(xiàn)現(xiàn)代感，把西方的現(xiàn)代藝術(shù)搬過來，但那還是表面的，是人家的，不是中國精神的，不能反映中國文化的本質(zhì)。中國藝術(shù)要立足到國際上，靠那樣是不行的。當然這是從發(fā)展中國畫的角度來說的，至于有些畫家作為個人愛好則另當別論。

　　黃賓虹是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最杰出代表

　　李樹森：由于缺乏知音，黃賓虹曾預言自己的藝術(shù)需五十年后方得真評。觀您的作品，畫面之黑、形象之渾、趣味之苦、筆墨之拙，既不同于古典文人畫情趣，也和世俗大眾審美趣味相去甚遠，更與時下之時尚或流行畫作形成了鮮明對照。這似乎表明您個性鮮明的藝術(shù)具有超越當下的意義。對此您怎么看？

　　崔振寬：我沒有太多考慮這個問題，我只是用我的心境和個人興趣，及我對藝術(shù)的理解，對藝術(shù)審美的追求來對待這個問題，沒有想過要超前到什么程度，也不太考慮別人能不能接受。

　　黃賓虹當年經(jīng)過苦苦的探索，形成了新的風格面貌，但是沒有人理解，甚至很多人認為他是亂畫。我覺得不奇怪，黃賓虹的追求已經(jīng)超越當時那個時代了，他超越了當年人們審美的習慣或者水準，也就是所謂“曲高和寡”。他的超越，其中之一是筆墨的抽象性。他說中西繪畫本質(zhì)上是一樣的，他指的就是中國畫的抽象性與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象性。他不考慮別人能不能接受，只是按自己的想法，把那種情感充分地宣泄到畫面上。但是他不是隨便畫的，他長期研究傳統(tǒng)，有獨特的理解，所以他對那種超越是有自信的，他認為跟中國傳統(tǒng)文化精神是符合的，也是符合藝術(shù)規(guī)律的。

　　現(xiàn)在看來，黃賓虹以一個繪畫大師的風度引領(lǐng)了人們新的審美潮流，他不光是影響到傳統(tǒng)繪畫，還影響到現(xiàn)代藝術(shù)、各種藝術(shù)形態(tài)，甚至包括西畫，很多油畫家對他的畫很喜歡。所以現(xiàn)在有人評價他是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最杰出的代表，可以說他就是中國繪畫走向現(xiàn)代的一個里程碑。塞尚是西方現(xiàn)代藝術(shù)之父，有人說，他如同現(xiàn)代藝術(shù)里面的塞尚，我也是這么認為的。

　　對藝術(shù)的理解，一向都有兩種觀點：一種是強調(diào)傳承，一種是強調(diào)個性。我覺得這兩種觀點都有道理，而且都有它存在的價值。因為中國畫的表現(xiàn)手段，也就是筆墨的特性，更容易形成一種傳承的意識，這方面與西方繪畫有很大的不同。受中國傳統(tǒng)文化、哲學思想影響，中國畫很強調(diào)傳承精神。我確實喜歡黃賓虹的繪畫，我認為他作品的精神性遠勝于技術(shù)性，想擺脫挺難的。近些年我在焦墨方面就試圖既傳承，又有創(chuàng)新，但是做得到底怎么樣還是要借鑒別人的評論。

　　與黃賓虹繪畫境界不同

　　李樹森：著名藝術(shù)評論家劉驍純曾提出“黃賓虹、崔振寬畫脈”一說，并進一步指出，崔振寬之所以成為畫脈主要還不是他延續(xù)了黃賓虹，而是因為其延續(xù)了黃賓虹的問題，崔振寬是用自己的辦法解決的，創(chuàng)造了自己的筆墨、自己的風格、自己的形式。

　　您學習了黃賓虹的技法，更汲取了他的精神，而且形成了自己的獨特風貌。請您談談黃賓虹對您的影響，以及畫作上各自的特點。您認可“黃賓虹、崔振寬畫脈”一說嗎？

　　崔振寬：2002年我辦展覽的時候，劉驍純寫了一篇《關(guān)于“黃賓虹課題”》的文章。2005年我在西安辦回顧展時，他提出“黃賓虹脈系”的問題，實際上就是在黃賓虹課題這個思路上再延續(xù)。他提黃賓虹脈系的時候，他舉例說徐悲鴻和蔣兆和，這是徐悲鴻脈系。他說我這個繪畫跟黃賓虹的關(guān)系，也是形成一種前后文關(guān)系，一個傳承關(guān)系。同時，他認為我現(xiàn)在已經(jīng)有了自己的面貌特點，特別是焦墨，已經(jīng)和黃賓虹拉開距離，而且有所發(fā)展。

　　黃賓虹是當代最有影響力的國畫大師。所謂黃賓虹課題，就是他的筆墨體系。能進入黃賓虹這個課題，說明無論是傳統(tǒng)，還是筆墨，繪畫精神，已經(jīng)達到一定的高度。

　　當然，進得去，更重要的還是要走出來。在與黃賓虹拉開距離方面，我做了大量的思考與探索，我認為正拉得越來越大，特別是在焦墨方面。我覺得黃賓虹繪畫，他的筆墨超越了傳統(tǒng)，現(xiàn)代感比較強，但他的境界還在傳統(tǒng)文人畫那個范疇內(nèi)。我現(xiàn)在的畫，從筆墨的符號上，更追求現(xiàn)代感，就是追求一種抽象性。進一步把形象隱到畫面后面，把筆墨拉到前臺，更強調(diào)筆墨本身的一種現(xiàn)代感，包括視覺上的沖擊力和筆墨的力度，和筆墨的獨特欣賞價值。黃賓虹那個時代文人畫情懷還比較重，我現(xiàn)在基本上不追求那個東西，所以體現(xiàn)在畫面上的感覺是不一樣的，這就是繪畫的境界比較有現(xiàn)代性，不是傳統(tǒng)的文人畫。

　　避免用焦墨的辦法模仿水墨

　　李樹森：對于焦墨畫法，黃賓虹認為：“然用焦墨，非學力深入堂奧，不敢著筆。”可見焦墨之難，甚至有人認為在中國山水畫的類型當中，焦墨山水畫是最難畫的一種，而您在焦墨畫法上卻取得了很大成功。請介紹一下您的探索體會與成果。

　　崔振寬：焦墨是純粹的用筆，沒有任何可修飾的地方，也不能有所謂藏拙之處，這使得它的難度比較大。有時候在很復雜的畫面里面，多一筆都不行，會感覺非常跳。水墨有時候可在濃淡變化中進行一些美化調(diào)節(jié)，有些地方可通過淡墨渲染或者是點染把用筆的一些弱點給隱藏起來。

　　如果用筆的力度不夠，對筆的理解、對筆墨結(jié)構(gòu)的理解不夠，則很難畫好焦墨。往往畫焦墨的人，他是用焦墨的辦法來模仿水墨，就是說，他處理畫面的層次，是用焦墨來模仿水墨的那種遠近關(guān)系、虛實關(guān)系，所以畫出來的東西，從本質(zhì)上來說，沒有體現(xiàn)焦墨的特點。焦墨因為沒有濃淡，需要用筆墨的結(jié)構(gòu)和虛實來處理畫面的空間，最虛的地方也是同樣的墨，只能通過用筆的輕重不同、疏密的不同、以及筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系的不同來解決，畫焦墨要掌握這個規(guī)律特點。我覺得我的焦墨畫，是把焦墨本身的特點體現(xiàn)出來了。

　　愜意于自己單純的生活方式

　　李樹森：您的山水畫雄渾厚重、古樸蒼茫、大氣磅礴，具有大氣象、大境界，極富震撼力和感染力。從作品中還可以看出，您達到了一種精神的純粹和一種筆墨的純粹，這正是畫家追求的最高境界。在當下浮躁的書畫界，做一個純粹的畫家，是不是很難？

　　崔振寬：我沒有刻意去追求名利或官位，順其自然。這樣的生活方式，我覺得很符合我的感情。覺得自己單純一些更好，在這個過程中我感覺很愜意，雖然常�？嘀凶鳂罚�但沒有什么苦惱。

　　如果說有難處，那是藝術(shù)上的難，不是其他的方面。我始終認為，藝術(shù)如果沒有足夠的難度，藝術(shù)就高不了。對全身心追求藝術(shù)的人，我覺得主要是難在這方面。

　　金錢和官位可以說對我一點誘惑都沒有。由于觀念相距比較遠，所以有時候曾對過分的炒作，過分的講究表面的東西，有一些反感。但是現(xiàn)在也不反感了，因為我覺得跟我沒關(guān)系，就不用在意，我喜歡追求自己的生活方式。

　　對于市場，因為現(xiàn)在是商品經(jīng)濟社會，免不了要看這些的。有人就勸我到北京去，說這樣個人名氣、市場會發(fā)展得更好，還有人建議搞一個什么炒作活動。我從來不考慮這些問題，也沒想要到北京去發(fā)展。在西安，我的畫市場應該算比較認可的，但是從來沒有炒作過。

　　中國畫區(qū)別西畫之筆墨必須堅守

　　支持“強元”理念與倡導

　　李樹森：著名美術(shù)評論家殷雙喜說：“在石魯之后，崔振寬發(fā)展出獨特的表現(xiàn)黃土高原的線形體系和漸具符號性的藝術(shù)風格，這就是以骨法用筆作為基本寫畫手段，將書法性用筆引入畫中，以不同形式的線條結(jié)構(gòu)畫面�！庇终f：“崔振寬的山水畫堅定了我對中國畫的發(fā)展信心，即它在新世紀對于整個人類的文化意義。”請介紹一下您的骨法用筆，也簡單談談您對中國畫發(fā)展前景有何看法。

　　崔振寬：我早期受長安畫派的影響，后來受黃賓虹的影響。黃賓虹主張書法用筆，以書入畫，就是寫。石魯當年也強調(diào)寫，但不是完全的書法用筆，他是追求筆法的多種變化。黃賓虹提出了一個更純粹的本體的問題，就是書法用筆，筆筆都是寫出來的，這是他最大的特點。我認為這個特點最代表中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，無論是傳統(tǒng)的書畫同源也好，還是中國畫在世界上最突出的特點也好，這應該都是最本質(zhì)的一點。我喜歡書法用筆，今后還會堅持下去。

　　我提倡藝術(shù)要多元化，大家都根據(jù)自己的性情、理解、愛好興趣，來做自己的藝術(shù)。但是我覺得確實應該有一個主導，這正是你們提出的在“多元”環(huán)境之下，通過中國畫“強元”形成主導的號召。我認為“強元”理念與倡導很好，我們必須強調(diào)本民族的特點、核心審美觀念，建設我們的民族文化精神，這樣才能促進中國畫在世界上占據(jù)應有的位置。說的具體一點，就是筆墨必須堅守，因為它是中國藝術(shù)立足世界藝術(shù)之林的一個最重要、最獨特的特征，是中國畫不同于其它畫種的主要區(qū)別。不管是創(chuàng)新還是傳統(tǒng)繼承，如果丟掉筆墨，那就不是中國畫了。它不僅是一個獨特性的問題，筆墨是最高妙的東西，是中國文化精神的集中體現(xiàn)，內(nèi)涵無限豐富。

　　其實，西方的抽象藝術(shù)都直接或間接地受東方文化和寫意中國畫的影響，拋開政治和商業(yè)等因素，西方真正的大藝術(shù)家和評論家，對此是有深刻認識的�，F(xiàn)在的西方人對中國畫里精神性內(nèi)涵之豐富，筆墨變化之微妙，很難理解。我認為西方人將來對中國藝術(shù)是會理解的，西方的抽象藝術(shù)將來跟中國繪畫的抽象性，會對接、聯(lián)系到一起，這只是個時間問題。

　　主持人：李樹森

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