結(jié)語(yǔ) 對(duì)文學(xué)與劇場(chǎng)辯證關(guān)系的思考

http://marskidz.com 2013年09月12日14:37 來(lái)源：中國(guó)作家網(wǎng) 陳軍

　　以上我們分上、中、下三篇具體分析了“郭、老、曹”與北京人藝之間的互動(dòng)關(guān)系，我們看到，“郭、老、曹”與北京人藝的雙向影響是各有所長(zhǎng)、互有成就的。如果談人藝演劇民族化的創(chuàng)建之功應(yīng)提到郭沫若，他的戲劇對(duì)北京人藝演劇民族化路向的探索、確立、完善作出了卓越的貢獻(xiàn)；如果談對(duì)人藝風(fēng)格影響之獨(dú)特和深遠(yuǎn)，似乎應(yīng)推老舍。他使人藝有了濃郁的地域特色，只有人藝能夠演好老舍的戲，這成了人藝的“絕活”和“看家本領(lǐng)”。同時(shí)在老舍與北京人藝雙重推動(dòng)下，在中國(guó)當(dāng)代戲劇史上還產(chǎn)生了一個(gè)新的戲劇流派——京味戲劇。而要談到對(duì)人藝影響之全面和豐富，則首推老院長(zhǎng)曹禺，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。他在劇院建設(shè)的諸多方面都貢獻(xiàn)了自己的心血，他的演劇經(jīng)驗(yàn)和戲劇創(chuàng)作更是直接作用于人藝的演劇藝術(shù)，反哺于同他命運(yùn)與共的劇院。

　　因?yàn)椤肮�、老、曹”三位大師的戲劇風(fēng)格不同，使得他們與北京人藝的雙向互動(dòng)存在著明顯的差異性與不平衡性，但也有共同的規(guī)律性，即多樣中的統(tǒng)一，三者共同參與了北京人藝演劇流派和演劇風(fēng)格的建構(gòu)。例如就北京人藝戲劇演出的詩(shī)意性而論，演郭沫若戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是理想浪漫的色彩、抒情的氛圍、開(kāi)闊而又寫(xiě)意的景象；演老舍戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是精深的哲理、含蓄的對(duì)白、形神兼?zhèn)涞囊饩�；演曹禺戲劇呈現(xiàn)給觀眾的則是詩(shī)意的象征、內(nèi)在心理的挖掘、工筆畫(huà)般的精雕細(xì)刻以及優(yōu)美生動(dòng)的語(yǔ)言等；就人藝民族化來(lái)說(shuō)，郭沫若、老舍、曹禺的戲劇都塑造了民族形象、刻畫(huà)了民族性格，但老舍、曹禺戲劇更多的是對(duì)民族劣根性的文化反思，郭沫若戲劇則是對(duì)民族偉大精神的弘揚(yáng)，同時(shí)他們的戲劇創(chuàng)作大都汲取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲/美學(xué)的精髓，例如意境、意象、傳神、寫(xiě)意、虛實(shí)以及地方色彩的渲染、民間藝術(shù)的運(yùn)用等，這為人藝演劇民族化實(shí)踐提供了基礎(chǔ)和發(fā)揮的可能。再如就創(chuàng)作方法來(lái)說(shuō)，三者都有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的共同性，但郭沫若戲劇偏重浪漫主義抒情色彩，曹禺戲劇更多心理現(xiàn)實(shí)主義的況味，而老舍戲劇則多古典批判現(xiàn)實(shí)主義精神，這使得北京人藝的現(xiàn)實(shí)主義更加的多元與開(kāi)放。而具體到作家創(chuàng)作對(duì)演員的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，郭沫若戲劇對(duì)演員的形體表現(xiàn)、情感抒發(fā)等方面發(fā)揮過(guò)不小的作用，老舍戲劇對(duì)演員的培養(yǎng)亦可謂功勛卓著，他的戲劇要求演員有深厚的生活體驗(yàn)、文學(xué)/文化修養(yǎng)，舞臺(tái)演出力求醇厚自然、含蓄嚴(yán)謹(jǐn)。曹禺戲劇則在人物心理的分析、人物性格錯(cuò)綜性的把握、人物關(guān)系的處理以及戲劇臺(tái)詞的訓(xùn)練等方面對(duì)演員影響深刻而長(zhǎng)久。

　　總之，在具體合作中，北京人藝充分展示了“郭、老、曹”與眾不同的個(gè)性才華，諸如郭沫若戲劇的濃烈的抒情、充沛的氣勢(shì)、詩(shī)與劇的融合，老舍戲劇的市井風(fēng)情、哲理意蘊(yùn)、凡人小事以及通俗幽默、京腔京韻，曹禺戲劇的強(qiáng)烈的戲劇性、對(duì)人性的深層解剖和詩(shī)化風(fēng)格等，讓觀眾感到劇藝的不同風(fēng)采和魅力。而他們?nèi)�人的合力作用也共同成就了北京人藝�?dú)特的演劇風(fēng)格。焦菊隱就曾這樣說(shuō)：“我們當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地把郭沫若、老舍、曹禺、田漢等著名作家的個(gè)人風(fēng)格歸于北京人藝演劇學(xué)派的流派風(fēng)格中去，更不能說(shuō)他們都屬于北京人藝演劇學(xué)派，但是，他們本人和他們的劇作的風(fēng)格，對(duì)于北京人藝風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，無(wú)疑起到極為重要的作用。他們的個(gè)人風(fēng)格，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和演員的再度創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)一系列審美的中介環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，或作為觸媒，或作為載體，或作為材料與要素，一般都會(huì)同他們的劇目一起，程度不同地融會(huì)到北京人藝演劇學(xué)派的總的風(fēng)格中去。這無(wú)論在理論上，還是在實(shí)踐上，都是無(wú)法否定的�！盵1]

　　但是，這種文學(xué)與劇場(chǎng)的雙贏格局到了北京人藝后期卻發(fā)生了某種偏向和歧誤，這尤其表現(xiàn)在以林兆華為核心的“后焦菊隱時(shí)期”的戲劇探索中。從北京人藝前、后期的藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，前、后期藝術(shù)實(shí)踐是有著內(nèi)在的一致性的，表現(xiàn)在：①創(chuàng)新意識(shí)的一致性。前期焦菊隱演劇民族化實(shí)踐自然是藝術(shù)的創(chuàng)新追求，而后期林兆華的創(chuàng)新意識(shí)和發(fā)展愿望更為強(qiáng)烈，他想突破現(xiàn)實(shí)主義演劇體系的限制，突破人藝的傳統(tǒng)，不斷地求新求變。林兆華可以說(shuō)是一位藝術(shù)的“墾荒者”，具有嘗試幾乎所有舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法的想法和勇氣，他的創(chuàng)造力無(wú)限地飛揚(yáng)，他希望一次次地超越自我。他說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越。創(chuàng)新固然不一定都會(huì)取得成功，但都原原本本地重復(fù)前人的傳統(tǒng)，還要我們后人做什么？”[2]②對(duì)中國(guó)戲曲的吸收和借鑒的一致性。與焦菊隱向民族戲曲取精用宏保持一致，林兆華也十分注意在借鑒民族戲曲基礎(chǔ)上進(jìn)行新的藝術(shù)探索。在談到《絕對(duì)信號(hào)》的舞臺(tái)實(shí)踐時(shí)，他就說(shuō)到：“我們想取戲曲藝術(shù)之所長(zhǎng)來(lái)豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，我們想沿著焦先生的路子，在導(dǎo)、表演(包括劇作法)上，為發(fā)展我們民族的現(xiàn)代戲劇，建設(shè)我們中國(guó)的話劇藝術(shù)學(xué)派，探索出一些新的經(jīng)驗(yàn)�！盵3]他還說(shuō)：“中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的空間意識(shí)，曾是我最感興趣的課題。”[4]在他執(zhí)導(dǎo)的高行健的戲劇中，往往在近乎戲曲的光光的舞臺(tái)上，只運(yùn)用最簡(jiǎn)樸的舞美、燈光和音響手段，來(lái)創(chuàng)造出真實(shí)的情境。他承認(rèn)舞臺(tái)的假定性，力求給演員自由表演的空間。③對(duì)觀眾重視的一致性。林兆華繼承焦菊隱“演員與觀眾共同創(chuàng)造”說(shuō)，指出：“戲劇的實(shí)質(zhì)是演員與觀眾的交流。對(duì)未來(lái)戲劇的探索最核心的問(wèn)題是觀眾與演員的關(guān)系�！盵5]他的戲劇注重觀演之間的交流與互動(dòng)，力求突破“第四堵墻”的束縛，舞臺(tái)空間極為自由和開(kāi)放，演員可以走下舞臺(tái)，觀眾可以參與演出，他還高度重視舞臺(tái)演出的儀式性和游戲性。

　　當(dāng)然，北京人藝后期演劇藝術(shù)風(fēng)格的嬗變也是明顯的，那就是突破現(xiàn)實(shí)主義演劇的局限，主要轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代派戲劇乃至后現(xiàn)代戲劇的學(xué)習(xí)和借鑒�！督^對(duì)信號(hào)》有意識(shí)地吸收了西方意識(shí)流文學(xué)和表現(xiàn)主義戲劇的長(zhǎng)處，是一出典型的“心理劇”。《野人》則受到阿爾托“殘酷戲劇”的影響，注意視覺(jué)、肢體、聲音、空間、意象等“非文學(xué)”、“非語(yǔ)言(臺(tái)詞)”的舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)觀眾的強(qiáng)烈感染作用�！盾�(chē)站》則是對(duì)荒誕派戲劇大家貝克特《等待戈多》的戲仿(有人稱其為“中國(guó)的《等待戈多》”)，它沒(méi)有完整的故事與情節(jié)結(jié)構(gòu)，著意于戲劇的抽象性、哲理性的藝術(shù)探索�！吨袊�(guó)孤兒》則把法國(guó)伏爾泰的劇作《中國(guó)孤兒》(話劇)與中國(guó)古典戲曲《趙氏孤兒》(戲曲)兩種異質(zhì)的東西，并列、交錯(cuò)地展現(xiàn)在同一個(gè)演出空間里，產(chǎn)生了一種奇妙的間離(V—fffekt)與拼貼(Colloge)的藝術(shù)效果，令人匪夷所思。而由他執(zhí)導(dǎo)的《哈姆萊特》則對(duì)莎士比亞經(jīng)典戲劇進(jìn)行了大膽的解構(gòu)，其夸張、變形、怪誕手法的運(yùn)用令人瞠目結(jié)舌等等�？傊�，伴隨著上世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)對(duì)外開(kāi)放政策的實(shí)施和全球化進(jìn)程的加快，北京人藝后期的藝術(shù)探索比前期更加開(kāi)放和多元，它從上世紀(jì)50年代主要向蘇聯(lián)文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)借鑒轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇的汲取(也包括中國(guó)戲曲，即有些學(xué)者所謂的“東張西望”，在縱橫兩個(gè)層面同時(shí)展開(kāi))，眼界與視野更加開(kāi)闊與寬廣，創(chuàng)造性更強(qiáng)。它力求與世界戲劇展開(kāi)積極對(duì)話，保持發(fā)展的同步性和共時(shí)性，使得中國(guó)現(xiàn)代戲劇越來(lái)越走向現(xiàn)代、面向世界。這種藝術(shù)探索突破了斯坦尼演劇體系一統(tǒng)天下的局面，在民族戲曲藝術(shù)和西方現(xiàn)代演劇流派的繼承與借鑒中開(kāi)辟自己的路，極大地拓展了舞臺(tái)藝術(shù)空間，豐富了戲劇表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了導(dǎo)表演的主體精神，使得中國(guó)話劇舞臺(tái)異彩紛呈、充滿活力，同時(shí)也給觀眾帶來(lái)多樣的審美愉悅。所以我們有理由說(shuō)，北京人藝后期的戲劇實(shí)踐對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的豐富與發(fā)展功不可沒(méi)，它是中國(guó)當(dāng)代戲劇改革與發(fā)展的引領(lǐng)者和強(qiáng)力場(chǎng)。

　　但毋庸置疑，北京人藝后期存在的問(wèn)題也是顯豁的。我個(gè)人認(rèn)為，林兆華戲劇探索的最大問(wèn)題恰恰在于對(duì)劇本文學(xué)的不夠重視。在他執(zhí)導(dǎo)的一些戲中，其劇本的命運(yùn)恰如格洛托夫斯基所言“被當(dāng)作假借的依據(jù)來(lái)對(duì)待，進(jìn)行篡改和更動(dòng)，把它壓縮到一無(wú)所有�！盵6]有些經(jīng)典的闡釋已經(jīng)遠(yuǎn)離文學(xué)名著，形象和意義都被篡改了，戲劇風(fēng)格也就成了單純的導(dǎo)演風(fēng)格�？傊�，在林兆華的很多戲劇探索中，導(dǎo)演被賦予了絕對(duì)的自由與權(quán)力，他對(duì)舞臺(tái)創(chuàng)新的刻意追求和對(duì)舞臺(tái)形式的過(guò)分迷戀，同時(shí)也就削弱了文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的作用。他的合作者高行健在《戲劇藝術(shù)革新家林兆華》一文中曾這樣說(shuō)：“我也還應(yīng)該說(shuō)，我們之間的討論，絕少思辯。我們也幾乎從不討論一部劇作的主題，人物的性格、情節(jié)、矛盾沖突諸如此類(lèi)的問(wèn)題，可以說(shuō)把這種令人頭疼的文學(xué)分析都從我們的討論中排斥出去了。這也同時(shí)是他自己的工作方法。他無(wú)論是自己作導(dǎo)演構(gòu)思，還是在排戲期間，也不要求演員去做這類(lèi)分析角色的案頭工作�！盵7]孫葳在《求疵篇》中則進(jìn)一步分析指出：“作為導(dǎo)演的林兆華，他的藝術(shù)感受力是一流的。在感受力的兩個(gè)層次中，我以為他對(duì)藝術(shù)媒介的感受力(舞臺(tái)語(yǔ)言)高于他對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的深層感受力。當(dāng)他遇到像《絕對(duì)信號(hào)》這類(lèi)他能夠把握的劇本時(shí)，就顯現(xiàn)不出他的矛盾、他的不足。當(dāng)他面對(duì)像《山脈》、像《太平湖》這類(lèi)內(nèi)涵復(fù)雜，又不成熟的劇本時(shí)，他就只剩下招架之功，難以給劇本以補(bǔ)救和豐富�！盵8]這說(shuō)明林兆華在對(duì)那些文學(xué)性較強(qiáng)、意蘊(yùn)豐厚的劇本的體驗(yàn)、解讀和升華上還不能夠應(yīng)付闕如，戲劇演出的超越性和精神向度的提升上還存在欠缺，與焦菊隱等前輩藝術(shù)家相比，文學(xué)理論修養(yǎng)有待提高。因?yàn)閼騽〉奈膶W(xué)性不僅是對(duì)作家的要求，也包含對(duì)導(dǎo)演、表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)者內(nèi)在的文學(xué)素養(yǎng)的要求。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“只有轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)人的畫(huà)家(或建筑師、雕塑家)才能夠理解劇作家在其劇本中通過(guò)文字表達(dá)出來(lái)的指令形式，并進(jìn)而把這種指令形式變成人們能夠看見(jiàn)的形式。而把整個(gè)作品——文字、布景、事件——引向創(chuàng)造的最后階段的正是那些集演員、詩(shī)人于一身的人�！盵9]對(duì)于他來(lái)說(shuō)，形式創(chuàng)新如何與文學(xué)內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，賦予作品以思想性和深刻性，以及現(xiàn)代主義藝術(shù)(包括后現(xiàn)代藝術(shù))如何與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，使其探索不偏向抽象的一隅而能符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，應(yīng)是他最需反省的地方。而由此產(chǎn)生的相關(guān)問(wèn)題是：①對(duì)戲劇理論的漠視。林兆華一直對(duì)藝術(shù)的直覺(jué)頂禮膜拜，他迷戀禪宗的思維方式，相信“頓悟”說(shuō)。他說(shuō)：“我總覺(jué)得藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)是總結(jié)不得的，更是不能推廣的，每一部作品只能是這一個(gè)的創(chuàng)作沖動(dòng)。”[10]他的良好的藝術(shù)感受力確實(shí)給他的藝術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)靈感和活力，但對(duì)戲劇理論的漠視又使他的探索難免浮躁和貧乏，更缺乏深沉持久的藝術(shù)創(chuàng)造力。余秋雨在《林兆華印象》中就曾中肯地指出：“一種真正強(qiáng)悍的藝術(shù)，必然包裹著足夠的精神內(nèi)核。為此，對(duì)林兆華來(lái)說(shuō)，或許還要讓自己的藝術(shù)追求達(dá)到更高的理性自覺(jué)。一個(gè)現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)大師，必定會(huì)以自己一系列作品，向社會(huì)提供自己對(duì)人類(lèi)、對(duì)人生、對(duì)民族的深刻理解和獨(dú)特思考。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們是廣義上的哲學(xué)家。”[11]②藝術(shù)探索恒常性的欠缺。林兆華導(dǎo)演藝術(shù)的特點(diǎn)是開(kāi)放、多向和自由，這不但表現(xiàn)在戲劇觀念上，也表現(xiàn)在創(chuàng)作方法和形式追求上。他說(shuō)：“我從不按照某一種戲劇觀念、某一體系、流派去排戲。每搞一部戲，我總希望摸索出新的東西，是過(guò)去舞臺(tái)不常見(jiàn)的�！盵12]“我是自由戲劇觀，我對(duì)各種流派沒(méi)有抗藥性，我也不受各種流派的束縛�！盵13]所以他的戲劇在讓人覺(jué)得新奇詭異的同時(shí)，也讓人感到不可捉摸、把握不定，杜清源謂之“無(wú)定向的走向”。但過(guò)分的自由和“無(wú)定向”并不是一件好事，其結(jié)果，戲劇舞臺(tái)充滿了無(wú)限的可能性，卻失去了藝術(shù)應(yīng)有的恒常性。杜清源在《無(wú)定向的走向》中就曾指出：“頻繁地變換舞臺(tái)樣式，不利于一個(gè)新生的舞臺(tái)樣式的精致化和豐滿化。沒(méi)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展和精耕細(xì)作的培育，它的個(gè)體難以獲得茁壯和健全。林兆華創(chuàng)建舞臺(tái)形態(tài)所顯露出來(lái)的這些弱點(diǎn)，個(gè)中原因與此不無(wú)關(guān)系。”[14]杜夫海納在《美學(xué)與哲學(xué)》中就指出一味創(chuàng)新所潛藏的藝術(shù)危機(jī)，這同樣適合林兆華：“那就是不斷求新，不斷地求新。發(fā)明的不斷增加，不斷地加速風(fēng)格的衰退與更替。在不斷增加的發(fā)明之中，存在著某種狂熱的東西。在歷史迷宮中迷路的藝術(shù)家，當(dāng)他決定創(chuàng)作時(shí)，更多地致力于行為，而不是他的產(chǎn)品。由于這個(gè)緣故，他創(chuàng)作帶有倉(cāng)促性，有時(shí)還有粗野性，仿佛作品永遠(yuǎn)不過(guò)是個(gè)嘗試，在這種無(wú)休止的求新活動(dòng)當(dāng)中，一個(gè)藝術(shù)階段很快就成為過(guò)時(shí)。只要這種冒險(xiǎn)既奇特而又激動(dòng)人心，那么它所留下的痕跡是什么都無(wú)關(guān)緊要�！盵15]總之，人藝后期以林兆華為核心的戲劇探索由于缺少文學(xué)的助力，過(guò)于看重物質(zhì)技術(shù)，理論修養(yǎng)和藝術(shù)的定力不夠，使得后期人藝戲劇博大有余，精深不足；匠心獨(dú)運(yùn)卻難有大師的風(fēng)范，在戲劇藝術(shù)的“厚度”、“高度”和“深度”上都有欠缺，有的戲劇雖曾轟動(dòng)一時(shí)，但經(jīng)不住時(shí)間的汰洗，更難以出現(xiàn)像前期的《茶館》、《蔡文姬》、《雷雨》這樣堪稱一流的超越時(shí)空的保留節(jié)目。而尤為值得警醒的是，曾經(jīng)引以為豪、令人羨慕的劇院作家群在1990年代的消失已是令人痛心的事實(shí)，[16]它不能不引起有識(shí)之士的擔(dān)憂和不解。

　　從北京人藝前、后期藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)照和對(duì)比中，我們?cè)俅未_認(rèn)了戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)通力合作的重要性。這里值得我們進(jìn)一步總結(jié)與思考的是：“郭、老、曹”與北京人藝具有典范性的合作在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇史中占有一個(gè)什么樣的歷史地位，其價(jià)值與意義何在？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答不僅需要從它的內(nèi)部出發(fā)，看它自身的成就與和諧程度，更主要的是把它放置到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展史這個(gè)大的背景中，看清它在“全景”中所處的位置，才能說(shuō)明其意義與貢獻(xiàn)。列寧就曾指出：“為了解決社會(huì)科學(xué)問(wèn)題”，“最可靠、最必需、最重要的就是不要忘記基本的歷史聯(lián)系，考察每個(gè)問(wèn)題都要看某種現(xiàn)象在歷史上怎樣產(chǎn)生，在發(fā)展中經(jīng)過(guò)了哪些主要階段�！盵17]對(duì)“郭、老、曹”與北京人藝成功合作的定位與評(píng)價(jià)，顯然也必須放在特定的歷史環(huán)境中，放在“基本的歷史聯(lián)系”中進(jìn)行考察。

　　在中國(guó)早期話劇——文明新戲時(shí)期，文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系極為幼稚和簡(jiǎn)單，二者都處于貧乏的自發(fā)的生存狀態(tài)。眾所周知，話劇在中國(guó)是“舶來(lái)品”，當(dāng)時(shí)的戲劇演出大多沒(méi)有劇本，只有幕表，即劇情的分幕概要。排戲時(shí)，只要把角色分配好，把劇情和上下場(chǎng)次序說(shuō)一說(shuō)，就全靠演員在臺(tái)上臨場(chǎng)發(fā)揮。這使得文明戲的表演往往流于做作、過(guò)火，所謂的“抽胸咽聲假裝哭泣，吹須瞪眼以示憤怒，油腔滑調(diào)表示風(fēng)流，插科打諢為了搞笑”。與幕表制相適應(yīng)，演員演出實(shí)行“角色分派制”，包括老生、小生、旦角等，為了配合宣傳，進(jìn)化團(tuán)等文明戲團(tuán)體還創(chuàng)造了“言論派”角色，這都使得表演越來(lái)越定型化和模式化，表演的定型刻板不利于性格化的人物形象的塑造，也與新興話劇的生活化與思想現(xiàn)實(shí)性背道而馳，戲劇演出則粗糙不堪。

　　所以文明戲的衰敗和墮落固然與社會(huì)政治形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)有關(guān)，也與戲劇文學(xué)性的缺乏不無(wú)關(guān)系。到了1920年代，有識(shí)之士在倡導(dǎo)戲劇觀念現(xiàn)代化時(shí)，就把廢除幕表制、建立劇本制，提高戲劇文學(xué)性作為戲劇建設(shè)的重要方面。愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者陳大悲不無(wú)憤慨地說(shuō)：“十余年的戲劇革命亂哄哄地鬧了一陣。請(qǐng)問(wèn)編劇的人才在哪里？創(chuàng)作的劇本有幾種？討論編劇的書(shū)籍有幾種？”[18]“從不重視劇本，到?jīng)]有成文劇本，最后所謂的‘新劇巨子’，竟至于不知?jiǎng)”局疄楹挝铩�。[19]傅斯年也指出：“十年以前，已經(jīng)有戲劇的萌芽；到現(xiàn)在被人摧殘，沒(méi)法振作，最大的原因，正為沒(méi)有劇本文學(xué)作個(gè)先導(dǎo)。所以編制劇本，是現(xiàn)在刻不容緩的事業(yè)�！盵20]20年代，不僅在文明戲時(shí)期就活躍在舞臺(tái)上的一些人，如歐陽(yáng)予倩、陳大悲等人致力于戲劇創(chuàng)作，而且一些留洋歸國(guó)的文學(xué)家，如田漢、郭沫若等也加入了戲劇創(chuàng)作行列，這極大地推動(dòng)了戲劇文學(xué)的發(fā)展。所以洪深在《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》中說(shuō)“在那個(gè)年代，戲劇在中國(guó)還沒(méi)有被一般人視為文學(xué)的一部門(mén)。自從田、郭等寫(xiě)出了他們底那樣富有詩(shī)意的、詞句美麗的戲劇，即不在舞臺(tái)上演出，也可供人們當(dāng)做小說(shuō)詩(shī)歌一樣捧在書(shū)房里閱讀，而后戲劇在文學(xué)史上的地位，才算是固定建立了�！盵21]20年代愛(ài)美劇運(yùn)動(dòng)已對(duì)劇本價(jià)值有所重視，這一時(shí)期的劇本創(chuàng)作，光是編輯成集的就有幾十多種，并且形成了新文學(xué)第一批劇作家，如歐陽(yáng)予倩、田漢、洪深、郭沫若、丁西林、陳大悲、白薇、向培良等。這一時(shí)期在戲劇觀念和創(chuàng)作方法上都有突破和創(chuàng)新。話劇的各種體裁、樣式，如現(xiàn)實(shí)劇、歷史劇、悲劇、喜劇、正劇、獨(dú)幕劇、多幕劇、詩(shī)劇、散文劇等，都有不同程度的發(fā)展，尤其是獨(dú)幕劇的創(chuàng)作，在藝術(shù)上已臻成熟。但這一時(shí)期文學(xué)與劇場(chǎng)還是處在隔膜的狀態(tài)，一方面作家的創(chuàng)作不考慮舞臺(tái)，也缺乏舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，屬于文人自?shī)市再|(zhì)，那些文學(xué)性強(qiáng)的劇本也禁不起演出，所以這一時(shí)期改譯作品較多；另一方面當(dāng)時(shí)在舞臺(tái)上叱咤風(fēng)云的人物多是文明戲的演員，他們只注意劇場(chǎng)演出效果，對(duì)劇本文學(xué)性關(guān)注不夠。正如《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》一書(shū)中所指出：“一些文學(xué)家寫(xiě)的劇本，在刻畫(huà)人物、揭示主題上較注意，但大多忽視演出的特點(diǎn)。一些有舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的劇作家，又往往偏重演出的需要，不在劇本的文學(xué)性上下功夫。如陳大悲的一些劇本，還帶著文明戲沒(méi)落時(shí)期的遺風(fēng)，片面迎合觀眾心理，追求以離奇和刺激性的情節(jié)獲取演出的效果�！盵22]聞一多先生在《戲劇的歧途》中說(shuō)：“這幾年來(lái)我們?cè)趧”旧纤�取得的收成，差不多都是些稗子，缺少結(jié)構(gòu)，缺少戲劇性，充其量不過(guò)是些能讀不能演的Closet drama罷了�！盵23]如白薇的詩(shī)劇《琳麗》長(zhǎng)達(dá)二百頁(yè)，通篇是詩(shī)體對(duì)話，如不改寫(xiě)是很難搬上舞臺(tái)的，只能當(dāng)作一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)來(lái)讀。這種案頭劇的傾向也表現(xiàn)在向培良、楊騷、郭沫若等人身上�？傊�，這一時(shí)期戲劇文學(xué)性和演出水平有了程度不等的提高，但普遍對(duì)戲劇文體的認(rèn)知不足，在戲劇藝術(shù)的綜合性與創(chuàng)作的集體性上還相當(dāng)欠缺和薄弱，這與戲劇這種文體較難把握以及話劇“草創(chuàng)期”的舉步維艱有關(guān)。

　　1930年代戲劇由左翼戲劇和民主主義作家戲劇匯聚而成，左翼戲劇創(chuàng)作雖然在內(nèi)容上富有革命性和戰(zhàn)斗性，但普遍缺乏戲劇性，不能產(chǎn)生感人的藝術(shù)力量。究其原因在于左翼劇作家片面強(qiáng)調(diào)文藝的宣傳作用而忽視了藝術(shù)審美的追求。魯迅曾批評(píng)馮乃超的劇本《同在黑暗的路上走》只是偷兒和野雉的對(duì)話，缺少“動(dòng)作”，“連報(bào)章記事都不如”，[24]這是很有道理的。張庚批評(píng)洪深的“農(nóng)村三部曲”“觀念大于形象”的特征時(shí)也指出：“和一篇農(nóng)村問(wèn)題的論文沒(méi)有途徑上的差距”[25]。當(dāng)時(shí)大多數(shù)劇作家只能運(yùn)用獨(dú)幕劇形式和改編西洋劇，缺乏駕馭規(guī)模宏大、人際錯(cuò)綜、沖突復(fù)雜的多幕劇的藝術(shù)功力。應(yīng)該說(shuō)，以曹禺為代表的民主主義作家的戲劇創(chuàng)作彰顯了30年代戲劇創(chuàng)作的實(shí)績(jī)，《雷雨》的出現(xiàn)更是具有劃時(shí)代的歷史意義。沈從文在《偉大的收獲》中指出：在《雷雨》出現(xiàn)以前，中國(guó)話劇雖然已經(jīng)有了四分之一世紀(jì)的歷史，但“把創(chuàng)作劇本約略數(shù)一數(shù)，大大小小總共算來(lái)，卻數(shù)不出三十個(gè)單行本，劇本寫(xiě)作者和導(dǎo)演者也還達(dá)不到三十人�！盵26]曹禺《雷雨》、《日出》等作品的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)話劇文學(xué)的成熟，朱棟霖在《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》導(dǎo)言中指出：“他高度的戲劇文學(xué)成就對(duì)我國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)樣式的成熟起了決定性作用，奠定了這個(gè)‘五四’以來(lái)新生文學(xué)樣式在我國(guó)的地位�！盵27]1930年代在戲劇文學(xué)步入成熟的同時(shí)，導(dǎo)、表演藝術(shù)水平也有顯著提高，導(dǎo)演制在中國(guó)話劇界初步確立，出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員，導(dǎo)演如應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、馬彥祥等；演員如袁牧之、金山、趙丹、陳凝秋等。1924年4月，洪深為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》演出成功標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話劇的藝術(shù)形態(tài)的確立。唐槐秋于1933年組織的中國(guó)旅行劇團(tuán)是“五四”以后第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，它在全國(guó)各地巡回演出，擴(kuò)大了話劇影響，提高了舞臺(tái)表演水平。1935年1月中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)在上海演出《回春之曲》，被認(rèn)為是演員表演藝術(shù)“結(jié)束前期開(kāi)啟后期的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)�！盵28]1937年春上海五大劇團(tuán)聯(lián)合公演的《大雷雨》《復(fù)活》《生死戀》等劇獲得好評(píng)，一位當(dāng)時(shí)在滬考察中國(guó)戲劇的美國(guó)著名戲劇理論家說(shuō)：“業(yè)余劇人表演藝術(shù)水平的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實(shí)予我一個(gè)深刻的印象。我曾在世界各國(guó)看過(guò)不少戲劇，但我可以老實(shí)說(shuō)，我在上海所見(jiàn)的話劇，可以列入我所看過(guò)的最好的戲劇中。”[29]但這時(shí)的文學(xué)與劇場(chǎng)基本上還處于割裂狀態(tài)，作家與劇場(chǎng)各自為陣，少有關(guān)聯(lián)，更談不上互動(dòng)，演出的劇目中也以外國(guó)名劇所占份量居多，不少劇目都是“急就章”，劇院沒(méi)有自己的規(guī)劃，更談不上自身風(fēng)格的造就。

　　40年代戲劇是伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)一起度過(guò)的，由于戲劇文體所具有的公開(kāi)性和大眾性的特點(diǎn)，戲劇成為整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里最活躍、最有成就的戰(zhàn)線�！吨袊�(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》中指出：“如果說(shuō)二十年代和三十年代，詩(shī)歌、小說(shuō)的創(chuàng)作都在戲劇之上的話，那么，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，戲劇文學(xué)創(chuàng)作成就卻是處在領(lǐng)先地位的。”[30]這一時(shí)期，不僅早有成就的劇作家創(chuàng)獲不斷，新輩劇作家大顯身手，就連老舍、茅盾等從不涉足戲劇的小說(shuō)家也轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。同時(shí)，導(dǎo)、表演藝術(shù)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展和更大的提高，尤其表現(xiàn)在對(duì)斯坦尼體系自覺(jué)的學(xué)習(xí)和運(yùn)用上。洪深在《抗戰(zhàn)十年來(lái)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》中寫(xiě)道：“中國(guó)的戲劇工作者，在演技方面的研究與學(xué)習(xí)，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心”，“中國(guó)新演劇有長(zhǎng)足的進(jìn)步，受到斯坦尼的教導(dǎo)為多，誠(chéng)為不容否認(rèn)的事實(shí)�！盵31]但由于處在戰(zhàn)爭(zhēng)和救亡的特殊的社會(huì)環(huán)境下，文學(xué)與劇場(chǎng)的合作很是粗糙與簡(jiǎn)陋，二者的關(guān)聯(lián)充滿了偶然性和隨意性，談不上自覺(jué)性和主動(dòng)性，更多是為了宣傳的實(shí)際需要走到一起，而不是為了藝術(shù)的磨練與提高，更談不上共同的藝術(shù)理想和追求。因而以整體性著稱的劇場(chǎng)藝術(shù)還是暴露出不少問(wèn)題，熊佛西在總結(jié)抗戰(zhàn)以來(lái)話劇的成就與不足時(shí)呼吁：“戲劇藝術(shù)的發(fā)展，始終應(yīng)該以劇場(chǎng)為中心，這是戲劇史昭示我們的事實(shí)。沒(méi)有劇場(chǎng)，編劇不會(huì)好，演出和演技不會(huì)進(jìn)步，觀眾不會(huì)看戲。所以我們可以說(shuō)‘劇場(chǎng)決定一切’”。[32]

　　到新中國(guó)成立后，在安定和諧的社會(huì)政治環(huán)境中，文化建設(shè)才得到了高度重視，一大批藝術(shù)劇院(團(tuán))成立，中國(guó)話劇開(kāi)始向?qū)�業(yè)化、正規(guī)化方向發(fā)展，向建設(shè)高水平的劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)軍�！吨袊�(guó)當(dāng)代戲劇史稿》一書(shū)指出：“話劇專業(yè)化、正規(guī)化建設(shè)，在中國(guó)話劇史上具有里程碑的意義。中國(guó)話劇還從來(lái)沒(méi)有過(guò)這么大的專業(yè)隊(duì)伍和這么穩(wěn)定的生存條件。立足于劇場(chǎng)藝術(shù)建設(shè)的劇團(tuán)大規(guī)模地出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)話劇已經(jīng)邁向一個(gè)新的階段，進(jìn)入成熟的建設(shè)期�！盵33]像北京人藝這樣生存了幾十年的劇院在解放前是絕無(wú)僅有的，也是不可想象的，這是非常有利于劇場(chǎng)藝術(shù)的漸進(jìn)與發(fā)展的。同時(shí)，北京人藝地處首都北京，有國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的直接關(guān)懷，有經(jīng)濟(jì)、政策方面的扶持，更有全國(guó)人民的關(guān)注與厚愛(ài)，這些良好的外部環(huán)境，加上北京人藝所具有的得天獨(dú)厚的條件以及自身不懈地努力和追求，才結(jié)出了文學(xué)與劇場(chǎng)合作的碩果�！肮�、老、曹”與北京人藝的成功合作在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)史與演出史上都占有重要的地位，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇在文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系處理上的成熟和文學(xué)/劇場(chǎng)雙贏格局的真正形成，在戲劇藝術(shù)的綜合性、整體性和戲劇創(chuàng)作的集體性上達(dá)到了一個(gè)新的高度，也表明中國(guó)現(xiàn)代戲劇對(duì)話劇文體的認(rèn)識(shí)與把握進(jìn)入了全面、成熟和辯證的新階段。

　　這種雙贏格局的形成，一方面對(duì)“郭、老、曹”戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，使這些老作家能煥發(fā)青春，續(xù)寫(xiě)當(dāng)代傳奇，擴(kuò)大了“郭、老、曹”戲劇在中國(guó)當(dāng)代劇壇的傳播和影響；另一方面也直接促生了北京人藝演劇藝術(shù)和流派風(fēng)格的成熟，如《中國(guó)話劇通史》所言：“各國(guó)的戲劇史，都離不開(kāi)各國(guó)卓有成效的劇院的發(fā)展史。”[34]北京人藝非凡的演劇藝術(shù)和獨(dú)特的演劇風(fēng)格極大地推進(jìn)了劇場(chǎng)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，它是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)的一座高峰或一座里程碑，其國(guó)內(nèi)和國(guó)際的影響必將被載入世界戲劇史冊(cè)�！吨袊�(guó)話劇通史》曾高度評(píng)價(jià)說(shuō)：“北京人藝的建設(shè)與發(fā)展并非完美無(wú)缺，也不可避免的受到某些錯(cuò)誤思潮的影響，但從主體建設(shè)上，已經(jīng)構(gòu)成光輝的戲劇殿堂，可以與蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院、法國(guó)的法蘭西喜劇院相比美，在中國(guó)話劇史上寫(xiě)下了重要的篇章，并匯入世界戲劇文化寶庫(kù)�！盵35]

　　這里特別要指出的是，“郭、老、曹”與北京人藝合作的典范性也對(duì)戲劇藝術(shù)的根本問(wèn)題：文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系問(wèn)題的處理提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于糾正該問(wèn)題上所存在的理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向具有可資汲取的借鑒意義。以此為鑒，我們可以對(duì)世界戲劇發(fā)展中文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系問(wèn)題作出必要的清理與反思。

　　從世界戲劇及其理論發(fā)展來(lái)看，“詩(shī)”與“劇”在早先是不可分割、互為一體的，“劇”源于“詩(shī)”，“詩(shī)”離不開(kāi)“劇”。亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》就把戲劇看成詩(shī)之一種，開(kāi)創(chuàng)了后來(lái)西方文論的一個(gè)傳統(tǒng)。繼亞氏之后，19世紀(jì)德國(guó)著名美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中也稱戲劇為“戲劇體詩(shī)”，同時(shí)又指出戲劇是一種特殊類(lèi)型的詩(shī)，是史詩(shī)原則和抒情詩(shī)原則的統(tǒng)一，他們雖然側(cè)重戲劇的文學(xué)價(jià)值，但并沒(méi)有否定戲劇藝術(shù)作品的表演價(jià)值。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中總結(jié)出的“悲劇六成分”既有偏于文學(xué)方面的“情節(jié)”、“性格”、“思想”，也有偏于表演方面的“言語(yǔ)”、“唱段”、“戲景”。黑格爾在《美學(xué)》中也指出：“要通過(guò)演員的表演，詩(shī)人的意思才會(huì)明白，詩(shī)人的一切最深?yuàn)W的意圖和一眼不易看出的巨匠手腕才會(huì)揭示出來(lái)，成為可以理解的生動(dòng)現(xiàn)實(shí)�！盵36]只是到了近代，人們對(duì)文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了種種錯(cuò)誤的偏向，他們把文學(xué)與劇場(chǎng)人為的分離開(kāi)來(lái)，或強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場(chǎng)，如作者中心論；或強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)而放逐文學(xué)，如導(dǎo)演中心論、演員中心論，結(jié)果造成了理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向。這里，我們不妨對(duì)文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系中這兩種錯(cuò)誤傾向作出批判性的反思。

　　1.      

　　強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場(chǎng)

　　這在一批對(duì)文學(xué)十分看重的學(xué)者和作家中有很大的市場(chǎng)，認(rèn)為文學(xué)可獨(dú)立舞臺(tái)而存在，戲劇只是劇本的物質(zhì)反映，演劇形態(tài)以遵從劇本的規(guī)范為主，即所謂的“作者中心論”。梁實(shí)秋在《戲劇藝術(shù)辨正》一文中說(shuō)：“現(xiàn)今最流行的誤解，以為戲劇是各種藝術(shù)的總合，以為舞臺(tái)指導(dǎo)員、布景人、化裝者均與戲劇作者占同樣之重要，同為戲劇上不可少之成分。殊不知戲劇之為物，固可演可不演，可離舞臺(tái)而存在。”他還說(shuō)：“戲劇是戲劇，舞臺(tái)是舞臺(tái)，沒(méi)有戲劇當(dāng)然就沒(méi)有舞臺(tái)；沒(méi)有舞臺(tái)，則仍可有戲劇�！盵37]朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中也有類(lèi)似的說(shuō)法，他說(shuō)“……獨(dú)自閱讀劇本優(yōu)于看舞臺(tái)演出的劇，它既能避免由于用真人作媒介而產(chǎn)生的幻覺(jué)，也能避免對(duì)演員取批判態(tài)度。表演中一個(gè)笨拙的舉動(dòng)或朗誦中一個(gè)微小的失誤，都會(huì)破壞全場(chǎng)的戲劇效果；閱讀劇本卻絕沒(méi)有這樣的危險(xiǎn)。許多悲劇的偉大杰作讀起來(lái)比表演出來(lái)更好。”[38]同樣，美國(guó)當(dāng)代戲劇家愛(ài)德華·阿爾比在《為什么讀劇本》中也指出：“通過(guò)觀賞表演看戲與通過(guò)閱讀劇本看戲，是不同體驗(yàn)嗎？當(dāng)然不同。那么前者是一種更完整、更圓滿的體驗(yàn)嗎？不，我并不這么認(rèn)為。自然而然地，這些年來(lái)我讀的劇本越多，在閱讀劇本時(shí)將文本轉(zhuǎn)化成表演的功夫就到家。盡管如此，我仍確信這么說(shuō)是正確的：沒(méi)有任何表演能超越一部?jī)?yōu)秀劇作本身，何況絕大多數(shù)的演出無(wú)論在心智還是表演上都不充分�！盵39]而俄國(guó)唯美主義批評(píng)家尤·伊·艾亨瓦爾德則更是走向極端，他在1911年發(fā)表的《否定劇場(chǎng)》一書(shū)中認(rèn)為，只有把劇本放在書(shū)桌上，燈下單獨(dú)一人閱讀，遠(yuǎn)避五光十色的喧囂的劇場(chǎng)，作者與讀者的“兩個(gè)靈魂才能在靜穆、隱秘之中達(dá)到理想的融合”。他甚至堅(jiān)持說(shuō)：“劇場(chǎng)是藝術(shù)的一種虛妄而不正當(dāng)?shù)臉邮�，一般說(shuō)來(lái)，它并不屬于高雅藝術(shù)的大家庭。”[40]在20世紀(jì)20年代的德國(guó)，當(dāng)表現(xiàn)主義戲劇以“先鋒”、“革命”的姿態(tài)顯示出追求舞臺(tái)性的明顯傾向時(shí)，其反對(duì)者就以強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性來(lái)與之抗衡，宣揚(yáng)只有“供閱讀的戲劇”在藝術(shù)上才是完善的，而其舞臺(tái)呈現(xiàn)則只不過(guò)是一種低級(jí)的“時(shí)間與空間交配的雜種”。[41]……以上這些說(shuō)法都表現(xiàn)出對(duì)劇本文學(xué)的重視和不同程度輕視劇場(chǎng)的傾向。

　　對(duì)于這些說(shuō)法，我們當(dāng)然應(yīng)該看到其中所含的正確的合理一面，比如說(shuō)強(qiáng)調(diào)劇本的獨(dú)立價(jià)值，其在文學(xué)史上的存在和地位，強(qiáng)調(diào)閱讀劇本和觀看演出是不同的體驗(yàn)，二者不能互相代替等。然而其偏頗之處也是不言而喻的，劇本當(dāng)然可以閱讀，可以在文學(xué)史上存在，但劇本不止于閱讀，不止于在文學(xué)史上存在，它還應(yīng)該演出，應(yīng)該在演出史上存在，強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面都是偏頗的。美國(guó)著名戲劇理論家馬修士在1923年出版的一本戲劇論著中說(shuō)：“戲劇作家，無(wú)論其為真正詩(shī)人，或逢場(chǎng)作戲，其寫(xiě)戲時(shí)蓋無(wú)不望其排演，由演員扮演，在劇場(chǎng)中舉行，有觀眾注視；是故其所寫(xiě)之戲劇，亦總是自覺(jué)或不自覺(jué)的被彼時(shí)彼地之演員劇場(chǎng)與觀眾所影響、所支配�！盵42]哈密爾頓在《論戲劇》中說(shuō)：“劇作家創(chuàng)作戲劇時(shí)，要受三個(gè)影響的束縛，為一般文藝家如詩(shī)人、小說(shuō)家等所無(wú)。各時(shí)代劇場(chǎng)的物質(zhì)設(shè)備對(duì)于劇的構(gòu)造和形式有很大的影響。觀眾有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的要求，對(duì)于劇作家的描寫(xiě)、內(nèi)容、題目也是一個(gè)重大的決定力。最后，演劇者——優(yōu)人——的范圍和限制，使劇作家的最大努力——性格創(chuàng)造，也受到極大的影響�！盵43]也就是說(shuō)，劇作家寫(xiě)作，除了觀眾的因素外，最重要的是考慮到舞臺(tái)演出的需要。比如要注意到時(shí)空的相對(duì)集中，要把劇本限制在一定長(zhǎng)度之內(nèi)，以使每次戲劇演出最好不超過(guò)兩至三小時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的劇作者還不忘在劇本中寫(xiě)舞臺(tái)提示，作者寫(xiě)作時(shí)更是如李漁所說(shuō)的“以身代梨園”[44]等。歌德就重視劇本的可上演性，他說(shuō)：“一部寫(xiě)在紙上的劇本算不得什么回事。詩(shī)人必須了解他用來(lái)進(jìn)行工作的手段，必須把劇中人物寫(xiě)得完全適應(yīng)要扮演他們的演員……為舞臺(tái)上演而寫(xiě)作是一種特殊的工作，如果對(duì)舞臺(tái)沒(méi)有徹底了解，最好還是不寫(xiě)。”[45]同時(shí)，作家劇本寫(xiě)作的好壞、其適合演出的程度及其劇場(chǎng)效果如何也都需要放到劇場(chǎng)里來(lái)檢測(cè)，在劇場(chǎng)里作家才能發(fā)現(xiàn)自己寫(xiě)作中存在的問(wèn)題，蘇聯(lián)作家斯·米哈爾科夫在《劇作家的學(xué)校》中就論述了作家與劇院聯(lián)系的必要性，他說(shuō)：“與劇院在創(chuàng)作上的聯(lián)系還教導(dǎo)我們：劇本中任何一個(gè)角色，都不能當(dāng)作不重要的事物來(lái)處理。有時(shí)，作者毫不經(jīng)意地在一兩場(chǎng)之內(nèi)隨隨便便就加進(jìn)了一個(gè)毫無(wú)特性的‘人物’，而以后這個(gè)‘人物’又無(wú)聲無(wú)息地從劇本中消失了。但是，如果劇作家到了排演場(chǎng)，那么他就會(huì)看到，接受了這個(gè)微末的、無(wú)足輕重的小角色的演員，卻是把自己在劇中的任務(wù)看得與主要演員的任務(wù)同等重要、同等嚴(yán)肅的。他同樣去尋找角色的‘種子’，同樣找尋貫穿動(dòng)作和思想。因?yàn)樵谂叛輬?chǎng)上的，已經(jīng)不是‘人物’，而是男女演員了，他們對(duì)待工作不是‘隨隨便便’的，而是一心想用出自己的全部本領(lǐng)的�！盵46]

　　很顯然，劇本的寫(xiě)作不以閱讀和文學(xué)史上的存在為最終目的，同時(shí)也期望演出和在演出史上存在，不能把文學(xué)與劇場(chǎng)人為地割裂開(kāi)來(lái)，而應(yīng)該注意到二者之間的貫通與互動(dòng)。因此一部文學(xué)劇本必須同時(shí)具備文學(xué)性和劇場(chǎng)性。史雷格爾說(shuō)：“很顯明，戲劇詩(shī)的形式不是通過(guò)敘述，而是通過(guò)對(duì)話來(lái)體現(xiàn)它的行動(dòng)的，因而它要求劇院作為它的必要的補(bǔ)充……人人看得見(jiàn)的演出形式對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)是必不可少的……，一個(gè)劇本必須從兩點(diǎn)上來(lái)衡量——?jiǎng)”颈磉_(dá)詩(shī)意的程度，劇本適于演出的程度�！盵47]所以梁實(shí)秋把戲劇和舞臺(tái)分為兩談的說(shuō)法是站不住腳的，而俄人尤·伊·艾亨瓦爾德的“否定劇場(chǎng)”的看法及前引德國(guó)人之見(jiàn)更是一種偏激的表現(xiàn)。至于朱光潛、愛(ài)德華·阿爾比等人所抱怨的演出不如劇本閱讀效果好，這倒是可能的，尤其對(duì)于他們這些思想比較深邃、情感比較強(qiáng)烈、想象比較豐富的學(xué)者和作家來(lái)說(shuō)，這種情形就更常見(jiàn)。但正像觀賞演出的體驗(yàn)不能代替閱讀體驗(yàn)一樣，反過(guò)來(lái)說(shuō)閱讀體驗(yàn)也不能代替觀賞演出的體驗(yàn)，就大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，閱讀效果不如欣賞效果的情況大量存在，更有閱讀和演出俱佳的情況存在，不能把特定范圍和條件下形成的特殊的戲劇規(guī)律，上升為戲劇的普遍規(guī)律，這會(huì)犯以偏概全的錯(cuò)誤。總之，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性而否定劇場(chǎng)性是一種畫(huà)地為牢的做法，是片面的、錯(cuò)誤的。

　　2.      

　　強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)而放逐文學(xué)

　　應(yīng)該說(shuō)，前面分析的強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場(chǎng)的所謂“作者中心論”早已過(guò)時(shí)，這種論點(diǎn)現(xiàn)時(shí)已很難被人接受，接替它的是“演員中心論”和“導(dǎo)演中心論”。這又從一個(gè)極端滑向另一個(gè)極端，即強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)而放逐文學(xué)。本書(shū)緒論部分曾對(duì)這股貶斥文學(xué)的戲劇思潮有過(guò)描述，這里進(jìn)一步展開(kāi)分析與探討。具體說(shuō)來(lái)，這股思潮的理論主張和實(shí)踐追求不外兩個(gè)方面：①取消劇本，以形體動(dòng)作代替有聲語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)演出的自由和自發(fā)性。阿爾托反對(duì)戲劇演出對(duì)劇本的屈從關(guān)系，他說(shuō)：“……不應(yīng)該繼續(xù)依賴劇本，把它視為權(quán)威和神圣的；至關(guān)重要的是要結(jié)束戲劇對(duì)劇本的依附關(guān)系，恢復(fù)一種介乎姿勢(shì)和思維之間的獨(dú)特語(yǔ)言的概念。”[48]在《殘酷戲劇及其重影》一書(shū)中，他非常困惑地說(shuō)：“在戲劇中，話語(yǔ)至高無(wú)上，這個(gè)概念根深蒂固。戲劇仿佛只是劇本的物質(zhì)反映，因此，戲劇中凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇，均不受戲劇的嚴(yán)格限制，而似乎屬于比劇本低一等的導(dǎo)演范疇。但戲劇如此從屬于話語(yǔ)，我們不禁要問(wèn)，難道戲劇沒(méi)有它自己的語(yǔ)言嗎？難道它不可能被視作獨(dú)立的、自主的藝術(shù)，如同音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈一樣嗎？”[49]阿爾托從原始的巴厘戲劇中看到了形體動(dòng)作的獨(dú)特魅力，認(rèn)為這才是“純戲劇”，因而否定語(yǔ)言戲劇。阿爾托說(shuō)：“舞臺(tái)是一個(gè)有形的、具體的場(chǎng)所，應(yīng)該將它填滿，應(yīng)該讓它用自己具體的語(yǔ)言說(shuō)話……我所指的有形的具體的語(yǔ)言，只有當(dāng)它所表達(dá)的思想不受制于有聲語(yǔ)言時(shí)，才是真正的戲劇語(yǔ)言�！盵50]阿爾托把形體動(dòng)作也看成戲劇語(yǔ)言之一種，稱為形體語(yǔ)言，主張用它代替過(guò)去盛行的有聲語(yǔ)言。總之，取消劇本，讓演員擺脫有聲語(yǔ)言的束縛和限制，其目的就是為了削減劇本的文學(xué)性，而突出導(dǎo)表演的中心地位和能動(dòng)作用。②不重視作品的精神內(nèi)涵，而注重演員的表演技能和對(duì)觀眾的感官刺激。阿爾托憤慨地責(zé)問(wèn)道：“誰(shuí)說(shuō)戲劇生來(lái)是為了澄清性格，是為了解決人的、感情的、眼前的、心理的種種沖突——正如我們當(dāng)代戲劇所充斥的那樣呢？”[51]他還說(shuō)：“觀眾最初是通過(guò)感官來(lái)思想的，而普通心理劇則首先著眼于觀眾的理解力，這是十分荒謬的�！盵52]阿爾托實(shí)踐了從各種途徑來(lái)對(duì)觀眾感官進(jìn)行刺激的方法，使觀眾達(dá)到一種近乎催眠的狀態(tài)。他認(rèn)為戲劇的功力在于使觀眾入戲，觀眾不再是外在的冷漠的欣賞者，因而在理想的劇場(chǎng)中，舞臺(tái)與觀眾席融為一體。格洛托夫斯基則對(duì)演員的形體表演進(jìn)行了十分艱辛的訓(xùn)練和實(shí)驗(yàn)，二者都主張取消戲劇文學(xué)的人文內(nèi)涵，希望通過(guò)演員的肉身表演來(lái)召回觀眾。

　　很顯然，這股貶斥文學(xué)的戲劇思潮與二十世紀(jì)反理性的后現(xiàn)代思潮的影響有關(guān)，同時(shí)也受到相對(duì)原始的東方戲劇的啟發(fā)以及在影視挑戰(zhàn)面前對(duì)戲劇特質(zhì)的尋找與重視有關(guān)。它在豐富戲劇的表現(xiàn)手段、拓展戲劇的表現(xiàn)空間、重視觀演關(guān)系以及發(fā)揮導(dǎo)表演的創(chuàng)造性方面都是極有價(jià)值的，但其存在的問(wèn)題和缺陷也是明顯的，以下我們針對(duì)它的兩個(gè)表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行一番辯正。

　　20世紀(jì)貶斥文學(xué)的戲劇思潮表現(xiàn)之一是：取消劇本，以形體動(dòng)作代替有聲語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)演出的自由和自發(fā)性。這當(dāng)然有其可理解的一面，它強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演、演員的二度創(chuàng)造對(duì)一部戲劇完成的重要性。但問(wèn)題是：取消劇本，以形體動(dòng)作代替有聲語(yǔ)言，而強(qiáng)調(diào)演出的自由與自發(fā)性，也就否定了一切的先在性和可約束性，這又如何衡量演員表演的妥當(dāng)性和高超性？如果我們看別林斯基的戲劇評(píng)論和萊辛的《漢堡劇評(píng)》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)演員的表演和導(dǎo)演構(gòu)思的評(píng)價(jià)很多都是結(jié)合劇本來(lái)談的。布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中說(shuō)：“在進(jìn)行工作時(shí)，一個(gè)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐�評(píng)家會(huì)遇到以下三個(gè)問(wèn)題：了解劇本，依其隱含的目的來(lái)判斷它的效果，與估定它的最終價(jià)值�！薄芭�評(píng)家應(yīng)當(dāng)盡量從腳本與演出兩方面去評(píng)量一出戲劇，而不宜有所偏廢。……了解劇本之后，我們就可以從演出是否達(dá)成劇本的意向這一層上去評(píng)價(jià)了�！盵53]實(shí)際上，取消劇本，并不說(shuō)明編劇不重要，不過(guò)是劇作家的重要與責(zé)任已經(jīng)部分或全部地轉(zhuǎn)移到了導(dǎo)演和演員身上(董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中特別提到了四種

　　“轉(zhuǎn)移”情況[54])。同時(shí)，我個(gè)人認(rèn)為，導(dǎo)表演不能代替作家，不是所有的導(dǎo)演和演員都具有劇作家的素質(zhì)，“聞道有先后、術(shù)業(yè)有專攻”，畢竟導(dǎo)演和演員的藝術(shù)思維與劇作家的文學(xué)構(gòu)思并不相同。布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》一書(shū)中就曾指出：“演員固然可以不依賴劇作家而從事他的行業(yè)，他可以即興表演他的語(yǔ)言與動(dòng)作；也就是說(shuō)，他可以做他自己的劇作家，但是，除非他的即興作品等達(dá)到極優(yōu)異的水準(zhǔn)，他們是不可能持久地吸引人們的注意力。通常，要維持吸引力，一場(chǎng)演出必須包含某種結(jié)構(gòu)，藉此來(lái)敘述一個(gè)故事，來(lái)顯現(xiàn)一個(gè)角色的性格，或來(lái)闡明一種意念，隨著演出的延長(zhǎng)，故事、人物或意念也必須進(jìn)一步的糾結(jié)發(fā)展。而當(dāng)這種種要求都成功地達(dá)到的時(shí)候，演員的地位就愈發(fā)趨向于劇作家的地位了。而從另一方面說(shuō)，最能夠構(gòu)想一連串有趣事件的人，未必正好是最能夠在觀眾面前演出這些事件的人�！盵55]隨著社會(huì)分工越來(lái)越細(xì)，那種百科全書(shū)式的通才和全才越來(lái)越少，很多人都只能成為某個(gè)部門(mén)的專家。這里我還想澄清一個(gè)誤解，即有些戲劇在即興演出以后也有一個(gè)舞臺(tái)記錄，也就是演出本。所以一些導(dǎo)表演包括一些學(xué)者都認(rèn)為他們不是不要文學(xué)而是非常重視文學(xué)的，有文字記錄為證！這就把演出本和文學(xué)本混為一談，而沒(méi)有注意二者之間實(shí)質(zhì)性的區(qū)別：文學(xué)本注重文學(xué)的精神內(nèi)涵，而演出本頂多是一個(gè)劇本舞臺(tái)處理的技術(shù)實(shí)錄；文學(xué)本追求永恒性，而演出本則是一次性的；文學(xué)本是一種個(gè)性化的創(chuàng)作，而演出本是一種技術(shù)性的操作。所以蘇聯(lián)導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫在《戲劇的即興創(chuàng)作》一文中，告誡人們不要采用別的劇院的演出本，他說(shuō)：“當(dāng)有人要求允許把我們創(chuàng)造的《靜靜的頓河》在其他劇院的舞臺(tái)上演出時(shí)，我回答說(shuō)，我并不反對(duì)，但是要預(yù)先警告，這未必有什么意義。我們的舞臺(tái)改編本只是預(yù)先考慮為我們劇院用的，它與在大話劇院演出的主題思想和形象有著緊密的聯(lián)系，它對(duì)別的演出來(lái)說(shuō)可能不是有機(jī)的。要不準(zhǔn)確地按我們一樣演出，要不放棄這一舞臺(tái)改編本，重新寫(xiě)一個(gè)新的演出本，否則非驢非馬�！盵56]

　　眾所周知，戲劇(劇本)是文學(xué)的一環(huán)，在古希臘均名之為詩(shī)，有抒情詩(shī)、敘事詩(shī)和戲劇詩(shī)。進(jìn)入文藝復(fù)興之后，一部文學(xué)史便成為詩(shī)，小說(shuō)與戲劇鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各國(guó)文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)該國(guó)戲劇所占比重為何？我們可以想象沒(méi)有了莎士比亞的英國(guó)文學(xué)史會(huì)是怎樣的單薄與無(wú)力。尼柯?tīng)栐凇段鳉W戲劇理論》中就曾提及：16世紀(jì)意大利流行的即興喜劇(由于沒(méi)有劇本存世)“在今天只不過(guò)是一個(gè)影子、一種夢(mèng)幻罷了�！盵57]取消了劇本，也就取消了戲劇在文學(xué)史上的存在與地位(同樣，取消有聲語(yǔ)言也是放逐文學(xué)的標(biāo)志)。而這種存在與地位恰恰是不可抹殺的，尼柯?tīng)栒f(shuō)：“偉大劇作的大部分力量就在于它們的詩(shī)，這里用的是詩(shī)這個(gè)字的一般涵義，以適用于一切富有想象的創(chuàng)作；并且，正是它們的這些優(yōu)美的詩(shī)才使它們經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月——從創(chuàng)造它們起，直至今日——作為充滿生氣的東西被保存下來(lái)�！盵58]歌德評(píng)論莎士比亞時(shí)也說(shuō)：“莎士比亞的名字和功績(jī)是屬于詩(shī)的創(chuàng)作史的領(lǐng)域，要是我們把他的功績(jī)?nèi)�部放到舞臺(tái)上去的話，這是對(duì)過(guò)去和未來(lái)時(shí)代的一切舞臺(tái)詩(shī)人的一種不公平的辦法。”[59]這都說(shuō)明戲劇文學(xué)的重要性。

　　20世紀(jì)貶斥文學(xué)的戲劇思潮的另一表現(xiàn)是：不重視作品的精神內(nèi)涵，而注重演員的表演技能和對(duì)觀眾的感官刺激。這里首先要明確的是：戲劇是伎，還是藝？伎帶有技術(shù)性，藝有很多精神層面的東西，有伎才有藝，但光有伎沒(méi)有藝，品位就低。如果戲劇是藝的話，就不能沒(méi)有文學(xué)的參與(否則充其量只是一些戲弄)。文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的作用可以簡(jiǎn)單歸納為以下幾個(gè)方面：①意義的生成與建構(gòu)。即作品是作者有意識(shí)、有目的地寫(xiě)出來(lái)的，作者通過(guò)自己的創(chuàng)作，總想表達(dá)什么。比如它會(huì)告訴讀者自己對(duì)社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí)與思考，以及對(duì)生活的獨(dú)特理解與發(fā)現(xiàn)，在作品中表現(xiàn)人文精神、生命內(nèi)涵和生活哲理，希望帶給讀者靈魂上的震撼與精神上的啟迪，這是與文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)特征相符的。所以劇本的文學(xué)性首先就體現(xiàn)在意義的生成與建構(gòu)上，文學(xué)性強(qiáng)的作品大多有極高的人文內(nèi)涵與思想價(jià)值，以及對(duì)觀眾精神向度的提升。我們確立劇作家在戲劇中的重要位置，就是意味著確立內(nèi)容在藝術(shù)中的主導(dǎo)作用，承認(rèn)劇場(chǎng)有義務(wù)和權(quán)利滿足現(xiàn)代觀眾精神上的需要。②人學(xué)的高度。正如高爾基所言：“文學(xué)是人學(xué)”。文學(xué)主要表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)該是人——斑駁多樣的生命個(gè)體并有著豐富復(fù)雜的靈魂的人。讀者閱讀作品往往首先對(duì)作品中人的命運(yùn)感興趣，很容易與主人公產(chǎn)生情感上的共鳴，并在別人的鏡像中看清自己、反思自我。故而有成就的劇作家絕不以事壓人，不使自己作品流于膚淺的故事情節(jié)的編造上。阿契爾在《劇作法》中就指出：“有生命力的劇本和沒(méi)有生命力的劇本的差別，就在于前者是人物支配情節(jié)，而后者是情節(jié)支配人物�！盵60]而對(duì)人的刻畫(huà)又離不開(kāi)對(duì)人的靈的世界的撫慰和審視，作家又被稱為人類(lèi)靈魂的工程師，這使得文學(xué)藝術(shù)能夠像宗教一樣發(fā)揮對(duì)人的靈魂的關(guān)懷與拯救作用。薩特在《文字生涯》中就說(shuō)：“當(dāng)我以為自己獻(xiàn)身于文學(xué)的時(shí)候，實(shí)際上我接受了神職�！盵61]戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是在于對(duì)人的生存狀態(tài)、性格特征、精神世界和人類(lèi)命運(yùn)的詩(shī)性展示。③敘事的功力。文學(xué)以人為中心，但人與事是不好截然分開(kāi)的，人的性格、品質(zhì)體現(xiàn)在他所做的事中。文學(xué)屬于時(shí)間藝術(shù)，它需要作者具備獨(dú)到的敘事功力，如何使作品情節(jié)流暢且富有想象性和創(chuàng)造力常是作者感到特別費(fèi)力的地方。因而一些文學(xué)功底差的戲劇影視作品常常漏洞百出，敘事結(jié)構(gòu)存有破綻和差錯(cuò)，觀眾對(duì)劇情自然產(chǎn)生懷疑與不信任感，這就影響接受效果。④語(yǔ)言的魅力。眾所周知，文學(xué)是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)。高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程。”“文學(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言�！盵62]語(yǔ)言是我們閱讀作品所呼吸的“空氣”，具有直接現(xiàn)實(shí)性。文學(xué)性自然離不開(kāi)語(yǔ)言的魅力展示上，而話劇以“話”成劇，語(yǔ)言在塑造人物、烘托氣氛、展示劇情，表現(xiàn)主題等方面都具有不可替代的作用。一些具有高度文學(xué)性的劇本大多具有非凡的語(yǔ)言才華，例如莎士比亞的戲劇語(yǔ)言具有詩(shī)性般品質(zhì)，那種精美的詩(shī)化的語(yǔ)言、大量的華麗的辭藻、天才的生動(dòng)的比喻以及充滿人生感悟的哲理意蘊(yùn)令觀眾如癡如醉。契訶夫戲劇的語(yǔ)言是那樣樸素、含蓄、雋永。尤其他在對(duì)話之中，采用出色的停頓和重復(fù)，使其戲劇充滿了含義豐富的潛臺(tái)詞。他還喜歡讓人物互不相關(guān)對(duì)白，自顧自地訴說(shuō)，讓我們體會(huì)到人物豐富和復(fù)雜的內(nèi)心世界。我國(guó)戲劇家曹禺也同樣堪稱語(yǔ)言大師，他的劇中人物語(yǔ)言高度口語(yǔ)化、個(gè)性化、有豐富的潛臺(tái)詞，同時(shí)又具有突出的心靈進(jìn)攻性，給觀眾以強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼。總之，文學(xué)在戲劇這門(mén)綜合藝術(shù)中具有舉足輕重的作用，戲劇藝術(shù)的豐富、發(fā)展與提高離不開(kāi)文學(xué)的助力，缺少文學(xué)的戲劇將有淪為技術(shù)化的趨向，現(xiàn)代戲劇作為一門(mén)藝術(shù)，其核心和靈魂正在于它的文學(xué)因素。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中說(shuō)：“今天，詩(shī)和小說(shuō)多半是由個(gè)人閱讀的。但是，戲劇卻仍然像古希臘人的戲劇一樣是一種綜合藝術(shù)，它的核心當(dāng)然是文學(xué)，這是無(wú)疑的�！盵63]蘇珊·朗格則從符號(hào)學(xué)角度指出：盡管從藝術(shù)分類(lèi)的角度來(lái)看，戲劇不是文學(xué)，但“戲劇是一種詩(shī)的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩(shī)所具有的基本幻象——虛幻的歷史。戲劇實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)生活——目的、手段、得失、浮沉以至于死亡——的映象。它具有一種幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩(shī)作的主要產(chǎn)物�！薄皬谋举|(zhì)上講，戲劇就是一首可以上演的詩(shī)。”[64]總之，文學(xué)是一個(gè)意義生成的過(guò)程，劇本規(guī)范著演員體驗(yàn)的深度和高度，戲劇藝術(shù)如果失去了來(lái)源于文學(xué)的感動(dòng)力，即使技術(shù)操作如何的光彩奪目，也恰如喪失靈魂的生命的空殼。所以董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中說(shuō)：“莎士比亞創(chuàng)作的戲劇可以有無(wú)數(shù)的導(dǎo)演去導(dǎo)，無(wú)數(shù)的演員去演，也可以有各式各樣的導(dǎo)、各式各樣的演，但莎士比亞只有一個(gè)，他無(wú)與倫比，更無(wú)人可以替代。好的戲劇應(yīng)首先是一部?jī)?nèi)容深刻、豐富的文學(xué)作品，包孕著一個(gè)完整的文學(xué)世界。”[65]

　　值得進(jìn)一步指出的是，阿爾托等人一味強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)觀眾的感官刺激和現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)，但戲劇是否僅作用于觀眾的感官直覺(jué)？回答也是否定的。布萊希特就曾提出戲劇要作用于觀眾的理智，不贊同共鳴說(shuō)，他說(shuō)：“觀眾不該被人從他的世界誘入到藝術(shù)的世界，不該被人誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實(shí)世界，并懷著清醒的理智�！盵66] 黑格爾也說(shuō)過(guò)：“盡管如此，藝術(shù)作品卻不僅是作為感性對(duì)象，只訴之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上訴之于心靈的，心靈也受它感動(dòng)，從它得到某種滿足�！盵67]從戲劇的功能定位來(lái)說(shuō)，戲劇除了情感渲泄和娛樂(lè)功能以外，還有認(rèn)識(shí)功能和教育功能(布萊希特就強(qiáng)調(diào)戲劇的宣傳教育作用)。從觀眾的欣賞接受來(lái)說(shuō)，觀眾的欣賞既包括視聽(tīng)享受，也包括因劇中主題、人物、情節(jié)等而帶來(lái)的精神愉悅(現(xiàn)在的先鋒戲劇都在強(qiáng)化觀眾的物理參與，把觀眾拉進(jìn)劇場(chǎng)，突出觀演之間的互動(dòng)。其實(shí)，在我看來(lái)，精神參與比物理參與更重要)。觀眾的鼓掌也分為兩種：既為表演技能而鼓掌，也為劇中的情節(jié)內(nèi)涵而鼓掌。只偏重感性而輕視理性的進(jìn)一步發(fā)展必將滑入宗教和神秘主義的泥淖(格洛托夫斯基晚年就大搞所謂“藝乘”，一種類(lèi)似印度瑜珈的東方神秘主義的套路)。

　　這里，我們還要充分認(rèn)識(shí)到二十世紀(jì)戲劇“純化”理論的危害。在影視藝術(shù)的挑戰(zhàn)面前，許多戲劇理論家和實(shí)踐家都在尋找戲劇的特質(zhì)。阿爾托從巴厘戲劇中尋找到所謂的“純戲劇”，格洛托夫斯基采用否定法，最后不能否定的東西就是演員和觀眾，布魯克在《空的空間》中說(shuō)：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了�！盵68]對(duì)戲劇特質(zhì)的尋找和強(qiáng)調(diào)無(wú)疑是有意義的，戲劇理所當(dāng)然應(yīng)該張揚(yáng)自己的個(gè)性，但張揚(yáng)自我不等于把許多戲劇的有機(jī)構(gòu)成部分給去掉，這無(wú)益于戲劇的發(fā)展。也許從構(gòu)成戲劇藝術(shù)的要件來(lái)說(shuō)，演員藝術(shù)最不可或缺，因?yàn)樽髡吲c導(dǎo)演都是后加的，但構(gòu)成論不是中心論的理由，存在的即是合理的，后兩者的加盟(成為專職)對(duì)戲劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種豐富與提高。所以，我想問(wèn)的問(wèn)題是：我們現(xiàn)在所需要的是一部合格的戲劇呢(即達(dá)到一部戲的基本藝術(shù)條件)？還是一部?jī)?nèi)蘊(yùn)生動(dòng)、整體和諧的優(yōu)秀的戲劇？要成為優(yōu)秀的戲劇就必須在保持自我的同時(shí)向各門(mén)藝術(shù)學(xué)習(xí)和借鑒，從而豐富自己、完善自己，過(guò)分的“純化”不是一件好事。同時(shí)，當(dāng)代戲劇的革新和發(fā)展越來(lái)越重視過(guò)去戲劇傳統(tǒng)，阿爾托、格洛托夫斯基許多看似非常先鋒的創(chuàng)新，都是從原始的東方戲劇中吸收靈感和啟發(fā)，以至于布魯克斷言：“復(fù)興戲劇的每個(gè)企圖都要求助于民間藝術(shù)的源泉�！盵69]這無(wú)可厚非，退是為了進(jìn)。但必須注意一點(diǎn)，藝術(shù)探索的目標(biāo)絕不是回到戲劇傳統(tǒng)本身，尤其是回到像巴厘戲劇這種前藝術(shù)、前語(yǔ)言的狀態(tài)中去，而是應(yīng)該在更高層次上的重復(fù)。黑格爾就指出：“戲劇是一個(gè)已經(jīng)開(kāi)化的民族生活的產(chǎn)品”[70]，它“無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層�！盵71]由無(wú)聲語(yǔ)言向有聲語(yǔ)言的過(guò)渡和轉(zhuǎn)變，以及劇本的出現(xiàn)、導(dǎo)演的誕生都應(yīng)該被看作是藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，這是不容置疑和否定的。后現(xiàn)代戲劇作為一種多元化的戲劇探索是可以接受的，它對(duì)傳統(tǒng)的“以文學(xué)為基礎(chǔ)”的戲劇的突破和反思所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)新意識(shí)也是值得提倡和鼓勵(lì)的。但在對(duì)傳統(tǒng)反動(dòng)的同時(shí)缺乏對(duì)傳統(tǒng)的有效吸收與合理的繼承卻是值得批判的。彼得·布魯克在《空的空間》一書(shū)中十分清醒地指出：“戲劇需要永恒的革命。然而不負(fù)責(zé)任的破壞卻是有罪的，它會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反作用和更大的混亂�！盵72]

　　總之，與強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場(chǎng)一樣，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)而放逐文學(xué)也是一種跛足的藝術(shù)，其根本危害在于：它將導(dǎo)致戲劇藝術(shù)走向表演技術(shù)化、核心思想貧困化的歧途。正是因?yàn)榇�，董健在《中�?guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》中呼吁：“召回戲劇文學(xué)——戲劇舞臺(tái)除了種種物質(zhì)的表現(xiàn)手段，還必須靠文學(xué)負(fù)載其精神�！盵73]1942年，劇作家趙清閣在《編劇方法論》中也指出：“戲劇本是文學(xué)之一部門(mén)，而且又叫著‘動(dòng)的文學(xué)’，所以文學(xué)與戲劇的關(guān)系很密切。戲劇若離開(kāi)了文學(xué)，便沒(méi)有藝術(shù)的價(jià)值；戲劇常被人認(rèn)為娛樂(lè)的工具，卻因?yàn)槿狈ξ膶W(xué)底素質(zhì)，而流入營(yíng)業(yè)的歧途。倘作者對(duì)文學(xué)有過(guò)精細(xì)的研究，則創(chuàng)作出來(lái)的劇本，即不失其文學(xué)的生命。有文學(xué)生命的劇本才有不朽性�！盵74]值得一提的是，西方戲劇界在上世紀(jì)八十年代也開(kāi)始意識(shí)到戲劇文學(xué)的重要性，對(duì)后現(xiàn)代戲劇進(jìn)行必要的匡正，重新皈依戲劇傳統(tǒng)�！皩�(dǎo)演們各種實(shí)驗(yàn)都轉(zhuǎn)了一圈，這才發(fā)覺(jué)聲、光、色、演出環(huán)境和肢體表現(xiàn)雖然有趣，最有意味的還是語(yǔ)言，就又回到傳統(tǒng)的劇場(chǎng)里來(lái)，揀回扔掉的劇本�！盵75]

　　以上我們主要分析了文學(xué)與劇場(chǎng)關(guān)系中的兩種錯(cuò)誤傾向，強(qiáng)調(diào)文學(xué)而否定劇場(chǎng)與強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)而放逐文學(xué)都是一種藝術(shù)的偏至。所謂“作者中心論”、“導(dǎo)演中心論”、“演員中心論”都對(duì)都不對(duì)。在第一度創(chuàng)作即劇本的寫(xiě)作過(guò)程中，當(dāng)然劇作家起著決定作用。在第二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演無(wú)疑是把一出戲搬上舞臺(tái)的總指揮，功不可沒(méi)。而一出戲只有通過(guò)表演才能以物質(zhì)的可視可聽(tīng)可感的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，自然又是以演員為中心了。所以這三論都是有一定道理的。但其根本的缺陷在于形而上學(xué)傾向，以自我為中心而否定其他，把導(dǎo)演、作者、演員三者對(duì)立起來(lái)而不是聯(lián)系起來(lái)考慮問(wèn)題，這種孤立的、單一的、排他性思維對(duì)于戲劇這樣一門(mén)以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)作為本體論要素的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其錯(cuò)誤是明顯的或者說(shuō)是致命的。余上沅早在1926年在《演劇的困難》一文中就曾說(shuō)過(guò)：“在一切藝術(shù)里面，戲劇要算是最復(fù)雜的了。編劇一部獨(dú)立起來(lái)，要算一種藝術(shù)，導(dǎo)演、表演、布景、光影、服飾獨(dú)立起來(lái)，也各自要算一種藝術(shù)；還不論戲劇與建筑、雕刻、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等等藝術(shù)的關(guān)系。一部做到了滿意，戲劇藝術(shù)依然不存在；要各部都做到了滿意，而其滿意之處又是各部的互相調(diào)和，聯(lián)為一個(gè)有機(jī)整體，絕無(wú)彼此搶奪的裂痕，這樣得到的總結(jié)果才叫做戲劇藝術(shù)。”[76]蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫則進(jìn)一步指出：“劇院的災(zāi)難恰恰是從把戲劇藝術(shù)賴以生存的三大支柱——?jiǎng)∽骷�、�?dǎo)演、演員——互相對(duì)立而開(kāi)始的。真正的劇院是戲劇藝術(shù)的這些基本創(chuàng)造者的和諧結(jié)合�！盵77]實(shí)際上，作者、導(dǎo)演和演員之間并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的對(duì)立和沖突，三者是可以統(tǒng)一的。蘇聯(lián)戲劇家格·尼·古里葉夫在《導(dǎo)演學(xué)概論》一書(shū)中指出：“如果總想爭(zhēng)論什么是戲劇中最主要的，那也是十分不必要的煩瑣的考證。重要的是要弄清楚，劇作家、導(dǎo)演和演員的主要作用都是在什么地方、什么時(shí)候、以什么方式表現(xiàn)出來(lái)的。這樣我們就會(huì)看到，每一個(gè)人在演出的一定階段上各有主要的意義，在演出中完成著不同的任務(wù)�！盵78]高爾基在1935年談到導(dǎo)演與劇作家的關(guān)系時(shí)也中肯地指出：“我覺(jué)得，應(yīng)該談的不是某種用來(lái)劃分導(dǎo)演和編劇權(quán)限的分界線，而是要談怎樣才能使他們的工作融合為一個(gè)整體，從而產(chǎn)生最良好的效果……應(yīng)當(dāng)使在同一個(gè)方向上工作的兩種力量達(dá)到這樣一種和諧一致的結(jié)合。它們甚至不應(yīng)該是平行發(fā)展的力量，而應(yīng)該是彼此交融的力量�！盵79]美國(guó)著名導(dǎo)演阿瑟·霍普金斯也指出：“對(duì)于一出戲的誕生我的體會(huì)是，它逐漸變成一個(gè)個(gè)體并變得具有個(gè)性特點(diǎn)，各種不同的演員就是它的器官和肢體。我看到的不是十個(gè)或二十個(gè)演員在走來(lái)走去，看到的只是由十或二十個(gè)部分組成的一個(gè)整體在運(yùn)動(dòng)。只要它能正常運(yùn)動(dòng)，我完全不去意識(shí)到它的各個(gè)部分�！盵80]從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來(lái)看，戲劇是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，它包括戲劇創(chuàng)作、演出、接受的整個(gè)過(guò)程，其中作者、導(dǎo)演、演員、觀眾都是一種互相聯(lián)系、協(xié)調(diào)綜合的關(guān)系。系統(tǒng)論有一條首要的原則，即整體性原則，整體高于單個(gè)性，也大于各部分之和。這是對(duì)三種“中心論”觀點(diǎn)的一劑清醒的良藥[81]。

　　總之，正如俄國(guó)戲劇家烏·哈里澤夫在《作為文學(xué)之一種的戲劇》中所說(shuō)：“戲劇有兩個(gè)生命，它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，它的另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上�！盵82]我國(guó)古典戲曲理論家王驥德則把“可演可傳”作為戲劇評(píng)價(jià)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，他在《曲律》中說(shuō)：“其詞格倶妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也；辭藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書(shū)，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語(yǔ)，為學(xué)究、為張打油，勿作可也�！盵83]呂天成在《曲品》中援引其舅祖父孫鑛提出的衡量傳奇作品的標(biāo)準(zhǔn)，即著名的“南戲十要”[84]也包括文學(xué)方面的要求和演出方面的要求，不可偏廢。同樣，我國(guó)現(xiàn)代戲劇家曹禺也曾說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話，他說(shuō)：“我寫(xiě)劇本，經(jīng)常希望它像小說(shuō)一樣吸引讀者坐下來(lái)讀讀，有點(diǎn)興味……我不贊同‘書(shū)齋劇本’，即只為了讀、不為演的劇本。劇本還是為了演出寫(xiě)的。但如果它也能吸引讀者翻翻，豈不更好嗎？”[85]所以戲劇有兩種存在方式：一是劇本；二是舞臺(tái)。前者的媒介是語(yǔ)言，后者的媒介是演員；前者的接受者是讀者，主要作用于讀者的想象；后者的接受者是觀眾，主要作用于觀眾的視聽(tīng)。二者的結(jié)合必將使戲劇獲得雙倍的觀眾/讀者，激發(fā)更大的戲劇能量，發(fā)揮倍增的藝術(shù)效應(yīng)和社會(huì)價(jià)值。任何把文學(xué)與劇場(chǎng)割裂開(kāi)來(lái)、對(duì)立起來(lái)的做法都是錯(cuò)誤的、偏激的。在這方面，“郭、老、曹”與北京人藝的成功合作為我們作出了榜樣，無(wú)論在理論層面，還是在實(shí)踐操作上，對(duì)我們的啟示都是良多的：

　　啟示一：文學(xué)與劇場(chǎng)不是根本對(duì)立的，而是一種雙向互動(dòng)關(guān)系，文學(xué)影響著劇場(chǎng)，劇場(chǎng)也影響著文學(xué)，任何把文學(xué)與劇場(chǎng)對(duì)立起來(lái)二分式的做法都是缺乏整體眼光和辯證思維的。英國(guó)戲劇理論家J.L。斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》一書(shū)的作者序言中開(kāi)篇第一句話就寫(xiě)到：“劇本創(chuàng)作的風(fēng)格與把它搬上舞臺(tái)的那種戲劇表演流派是分不開(kāi)的，這已成為一個(gè)越來(lái)越為人們所接受的原則。”[86]“郭、老、曹”與北京人藝的互動(dòng)關(guān)系已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。如果我們把思路再擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同風(fēng)格的作家作品與戲劇舞臺(tái)演出之間(包括戲劇觀眾的接受)有顯明的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這里，我們不妨以契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義戲劇、田漢的浪漫主義戲劇、梅特林克的象征主義戲劇、布萊希特的“史詩(shī)劇”為例作對(duì)照分析，以進(jìn)一步說(shuō)明之。以下是文學(xué)——?jiǎng)��?chǎng)——觀眾的互動(dòng)關(guān)系表。

　　表l一2  文學(xué)一劇場(chǎng)一觀眾互動(dòng)關(guān)系表

　　從上表中不難看出，不同風(fēng)格的劇本對(duì)劇院的影響和觀眾的要求是截然不同的，而劇院不同風(fēng)格的演出也突顯和成就了作品的風(fēng)格特色，文學(xué)與劇院之間具有深刻的邏輯關(guān)聯(lián)和鮮明的互動(dòng)性。

　　啟示二：戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)之間客觀上存在內(nèi)在的張力，成就現(xiàn)代中國(guó)偉大戲劇的途徑在于劇作家和導(dǎo)表演藝術(shù)家的良性互動(dòng)與和諧發(fā)展，在于高水平創(chuàng)作與高水平演出的相輔相成、相得益彰。“郭、老、曹”與北京人藝之間的關(guān)系已充分說(shuō)明這一點(diǎn)，一些經(jīng)典劇目如《茶館》《雷雨》的演出都曾受特定時(shí)代影響以及自身戲劇觀念的局限而走過(guò)“彎路”、誤入歧途，反映出創(chuàng)作/表演之間相互磨合的動(dòng)態(tài)的生命過(guò)程。同時(shí)，文學(xué)與劇場(chǎng)的互動(dòng)并非都是良性的，二者也時(shí)常發(fā)生離異，更有不少劣性的表現(xiàn)，例如“郭、老、曹”戲劇創(chuàng)作與北京人藝戲劇演出所暴露出的趨從現(xiàn)實(shí)政治(政權(quán)、政策)、工具化等實(shí)用主義傾向。這就告訴我們，戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)之間不和諧居多，作家要選擇適合自己的劇院，劇院也要選擇適合自身表演的劇本，成就現(xiàn)代中國(guó)偉大戲劇的途徑在于劇作家和導(dǎo)表演藝術(shù)家的良性互動(dòng)與和諧發(fā)展，在于高水平創(chuàng)作與高水平演出的相輔相成、相得益彰。 

　　值得注意的是，在實(shí)際操作中，文學(xué)與劇場(chǎng)之間的和諧共處常常是理想狀態(tài)的，二者客觀上存有矛盾、對(duì)立和沖突，劇作家可能更多的考慮劇本的文學(xué)成就以及個(gè)人思想才華的展示，而導(dǎo)表演也許更多考慮劇本的演出效果和觀眾的反應(yīng)[88]，前者著眼于文學(xué)性(Literariness)，后者著眼于舞臺(tái)性(Staginess)或劇場(chǎng)性(theatricality)，二者因側(cè)重點(diǎn)不同產(chǎn)生矛盾和沖突。比較而言，文學(xué)性與劇場(chǎng)性的區(qū)別如下：①在內(nèi)容層面：文學(xué)性追求主題的深刻性和現(xiàn)代性，賦予作品以靈魂與意義，劇場(chǎng)性追求內(nèi)容的通俗性和戲劇性，強(qiáng)調(diào)作品的出奇制勝和劇場(chǎng)效果；②在人物塑造上，文學(xué)性注重人物心理的挖掘、人物塑造的個(gè)性化和復(fù)雜性，在人與事關(guān)系處理上是：人＞事；劇場(chǎng)性則追求人物外在的動(dòng)作性、人物刻畫(huà)的類(lèi)型化與喜劇效果(插科打諢)，在人與事關(guān)系處理上常常是：人＜事。③在結(jié)構(gòu)層面：文學(xué)性突出敘事時(shí)間性，不刻意追求情節(jié)的曲折性和緊張性，有些戲劇還淡化外在的情節(jié)性，而突顯戲劇內(nèi)在的、潛隱的抒情性；而劇場(chǎng)性則注意敘事的空間性與外在的沖突性，常常為了演出效果的需要，追求情節(jié)的新奇曲折(所謂“非奇不傳”“無(wú)巧不成書(shū)”)、引人入勝。④在語(yǔ)言層面：文學(xué)性講究語(yǔ)言的優(yōu)美動(dòng)人，重視語(yǔ)言的個(gè)性化和動(dòng)作性，更有大量涵義豐富的潛臺(tái)詞夾雜其中，好的戲劇語(yǔ)言還常常具有詩(shī)意性。而劇場(chǎng)性中的語(yǔ)言除了有聲語(yǔ)言外，還突出形體語(yǔ)言，注重語(yǔ)言的美聽(tīng)動(dòng)人，希望引起觀眾的注意，并能博得觀眾的歡心。⑤在風(fēng)格層面：文學(xué)性追求主題的深刻高雅、語(yǔ)言的含蓄蘊(yùn)籍，情節(jié)的舒展雋永，即強(qiáng)調(diào)戲劇的豐富性、深邃性、永恒性和接受的多元性；而劇場(chǎng)性則追求通俗易懂、本色當(dāng)行，注重戲劇情境的設(shè)置，希望直接作用觀眾視聽(tīng)，即強(qiáng)調(diào)戲劇的外在性、肉身性、一次性(非重復(fù)性)和接受的直接性。正由于二者取向的不一致使文學(xué)性與劇場(chǎng)性之間有合作，有斗爭(zhēng)；有妥協(xié)，有對(duì)抗[89]。在經(jīng)過(guò)多次碰撞磨合后，才能達(dá)到共贏的結(jié)果。所以要認(rèn)識(shí)到二者關(guān)系處理的復(fù)雜性，不可簡(jiǎn)單、輕率和急躁，為了一方的利益而犧牲另一方，甚至以一方來(lái)取代另一方。這里筆者提出“張力”論，以期達(dá)到對(duì)于文學(xué)性與劇場(chǎng)性關(guān)系的辯證把握。所謂“張力”，最初是美國(guó)新批評(píng)派主將之一艾倫·退特1937年在他著名的《論詩(shī)的張力》(Tensionin Poetry)一文中提出的，他以此作為評(píng)判詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，他說(shuō)：“我提出張力(tension)這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)‘外延’(extension)和‘內(nèi)涵’(intension)去掉前綴而形成的。我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體�！盵90]這一概念后來(lái)得到西方文藝界的認(rèn)同，并被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)研究之中。羅吉·福勒進(jìn)一步把“張力”界定為“互補(bǔ)物、相反物和對(duì)立物之間的沖突和摩擦”，認(rèn)為“凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力”[91]我們認(rèn)為文學(xué)與劇場(chǎng)之間客觀上存在著“張力”特性，二者既相互沖突、相互制約，不可替代，形成明顯的差異性，又相互聯(lián)系，相互依存，相互影響，存在著一定的互動(dòng)性，即戲劇的文學(xué)性要物化為舞臺(tái)呈現(xiàn)，戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)也以文學(xué)性為依托，正是它們相反相成的運(yùn)行方式才使得戲劇處于動(dòng)態(tài)平衡的運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中，共同構(gòu)筑了戲劇藝術(shù)的生命，并賦予了作家/導(dǎo)表演自身的審美創(chuàng)造性。

　　啟示三：具體到劇作家與導(dǎo)表演的關(guān)系，則是一種創(chuàng)作自由與依附性之間的對(duì)立的統(tǒng)一，戲劇藝術(shù)的諸因素應(yīng)在妥帖的互相關(guān)系中有控制地各盡其能，成功的戲劇藝術(shù)是作家、導(dǎo)演、演員三者的有機(jī)結(jié)合、和諧統(tǒng)一�！肮�、老、曹”三位文學(xué)大師與焦菊隱、于是之等導(dǎo)表演之間的合作即是如此，劇作家有他獨(dú)立創(chuàng)作劇本的自由，但他心中必須有舞臺(tái)，要努力熟悉劇院、了解劇院，懂得舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，虛心接受導(dǎo)表演的建議和指導(dǎo)，其劇本的舞臺(tái)生命也依賴于導(dǎo)表演的藝術(shù)處理。同樣，導(dǎo)演和演員也有自己闡釋劇本的自由，可以有自己的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)追求，但仍必須尊重作家的創(chuàng)作成果，以文學(xué)劇本作為自己的闡釋基礎(chǔ)，所謂“二度”就是指一種約束性，一種依附于一度創(chuàng)作的約束性。過(guò)分的自由和過(guò)分的依附都不是一件好事。狄德羅就指出：“舞臺(tái)好比是一個(gè)秩序井然的社會(huì)，每個(gè)人都要為了整體和全局的利益犧牲自己的某些權(quán)利�！盵92]這就告誡我們要反對(duì)兩種不良傾向：一是有些導(dǎo)表演往往不采取與劇作家商量的態(tài)度，不細(xì)心體會(huì)作家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)，而主觀地大刪大改，對(duì)劇本進(jìn)行各種非文學(xué)性的處理和“操作”，結(jié)果弄得劇本面目全非。[93]我國(guó)當(dāng)代劇作家李龍?jiān)圃凇峨s感二十三題》中就不無(wú)憤慨與偏激地說(shuō)：“絕大多數(shù)劇作家的處境是被動(dòng)的，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)實(shí)踐有時(shí)往往需要扭曲自己�，F(xiàn)在，我不會(huì)這樣做了，我用戲劇這種形式在搞我的文學(xué)。在我這里，作品的發(fā)表就是一部作品的終結(jié)�！盵94]恩斯特·托勒則說(shuō)：“寧肯把本子交給一位對(duì)原作理解不透的導(dǎo)演，也不可把它交給往原作中猛塞私貨的導(dǎo)演�！盵95]這些來(lái)自劇作家的抱怨應(yīng)引起導(dǎo)表演藝術(shù)家的警醒；另一種傾向則是有些劇作家過(guò)于“溺愛(ài)”自己的作品，不虛心聽(tīng)取導(dǎo)表演的意見(jiàn)，容不得導(dǎo)表演的任何改動(dòng)，有些知名作家甚至對(duì)劇院“耍大牌”。實(shí)際上，一個(gè)劇本的脫稿，僅僅是一顆種子，而劇院卻是土壤，如果種在肥沃的土壤里，更得各方面的辛勤澆灌，即使先天不足，也是可能發(fā)芽、成長(zhǎng)，開(kāi)出美麗的花朵來(lái)。有時(shí)導(dǎo)演的深入挖掘，往往可以挖掘出連劇作家本人都尚未覺(jué)察到的寶藏。當(dāng)然，這里我們也期望具有綜合素質(zhì)、開(kāi)闊視野的編、導(dǎo)、演全能藝術(shù)家的出現(xiàn)(我國(guó)話劇界的前輩如洪深、歐陽(yáng)予倩、田漢、曹禺、焦菊隱、熊佛西、黃佐臨等均是戲劇通才，具備多方面的知識(shí)積累和藝術(shù)修養(yǎng))。

　　啟示四：戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)之間存在著相互建構(gòu)關(guān)系，作家和劇院應(yīng)有自己的戰(zhàn)略眼光和主體精神，充分認(rèn)識(shí)二者互動(dòng)的價(jià)值與意義，謀求文學(xué)與劇場(chǎng)雙贏格局的形成，這對(duì)戲劇創(chuàng)作和劇院發(fā)展都是至關(guān)重要的。已故的人藝?yán)蠒?shū)記趙起揚(yáng)在《劇之本，院之本》中說(shuō)，從1986年到1988年，他曾用兩年多的時(shí)間，視察近200個(gè)劇院(團(tuán))，其中真正重視抓劇本的，并且有章法有措施的只有極少數(shù)。追其主要原因，仍是沒(méi)有真正把劇本和劇院的生存聯(lián)系在一起。[96]同樣，一些劇作家仍習(xí)慣閉門(mén)造車(chē)，不考慮與劇院的合作，不重視劇本的舞臺(tái)生命，反映出一種根深蒂固的短視的意識(shí)。因此提倡文學(xué)與劇場(chǎng)之間的通力合作刻不容緩，為此，劇團(tuán)要爭(zhēng)取與劇作家經(jīng)常的聯(lián)系與合作，要表現(xiàn)出積極主動(dòng)的姿態(tài)，不把劇本創(chuàng)作與演出活動(dòng)截然分開(kāi)，等待著現(xiàn)成的、完整的劇本到手后才開(kāi)始工作，而要爭(zhēng)取作家給予更多的支持，盡可能地給予劇作家以各方面的協(xié)助和方便，把好劇本關(guān)，力求在作家風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成劇院獨(dú)特的演劇風(fēng)格。作家也要盡可能多的了解劇院，參與到排演與演出活動(dòng)中去，希望依靠劇團(tuán)的演出使自己的作品不斷的完善，力求把自身創(chuàng)作個(gè)性的追求與劇院的藝術(shù)特色和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。張庚在《戲劇藝術(shù)引論》中就曾指出：“在戲劇繁榮時(shí)代，劇作家是出自劇場(chǎng)，或者至少跟劇場(chǎng)的關(guān)系十分密切。而就在這樣的時(shí)候，世界上最偉大的劇作，無(wú)論從劇場(chǎng)的意義上說(shuō)或從文學(xué)的意義上說(shuō)，是在大量的產(chǎn)生。”[97]古今中外的戲劇史表明：劇作家的成長(zhǎng)是與劇院的培養(yǎng)分不開(kāi)的，而劇院的卓越的成就也往往與知名的劇作家的名字分不開(kāi)，這里有單個(gè)作家與劇院珠聯(lián)璧合的，例如席勒與德國(guó)曼海姆民族劇院、莫里哀與法蘭西喜劇院、莎士比亞與英國(guó)環(huán)球劇院、奧斯特洛夫斯基與莫斯科小劇院；也有幾個(gè)作家與劇院共同成就的，如葉芝、辛格等人與愛(ài)爾蘭阿貝劇院，契訶夫、高爾基、托爾斯泰與莫斯科藝術(shù)劇院，當(dāng)然能也包括郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院等，以致于提到一方馬上便想到另一方�？梢哉f(shuō)，在他們那里，作家與劇院、文學(xué)與劇場(chǎng)或“詩(shī)”與“劇”是互為依存、互相成就的。而他們的成功合作也為雙方贏得了國(guó)內(nèi)與國(guó)際的聲譽(yù)，共同推動(dòng)了文學(xué)與藝術(shù)的大發(fā)展與大繁榮。

　　[1] 焦菊隱：《關(guān)于討論“演員的矛盾”的報(bào)告》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第118頁(yè)。

　　[2] 林兆華：《反省》，《〈紅白喜事〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第91頁(yè)。                   

　　[3] 林兆華：《〈絕對(duì)信號(hào)〉的藝術(shù)探索》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第6頁(yè)。

　　[4] 林兆華：《并非他山之石》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第288頁(yè)。

　　[5] 林兆華：《再談〈絕對(duì)信號(hào)〉的藝術(shù)構(gòu)思》，《〈絕對(duì)信號(hào)〉的藝術(shù)探索》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第29頁(yè)。

　　[6] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《戲劇就是對(duì)峙》，《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第44頁(yè)。

　　[7] 高行�。骸稇騽∷囆g(shù)革新家林兆華》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社1992年，第2頁(yè)。

　　[8] 孫葳：《求疵篇》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第152頁(yè)。

　　[9] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第376頁(yè)。

　　[10] 林兆華：《涅磐》，《文藝研究》1988年1期。

　　[11] 余秋雨：《林兆華印象》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第59頁(yè)。

　　[12] 林兆華：《雜亂的導(dǎo)演提綱》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第278頁(yè)。

　　[13] 林兆華：《戲劇觀要在實(shí)踐中革新》，《戲劇學(xué)習(xí)》1985年第3期。

　　[14] 杜清源：《無(wú)定向的走向》，《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第89頁(yè)。

　　[15] 【法】米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第187-188頁(yè)。

　　[16] 張帆在《消逝的作家群》中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)：“這是一個(gè)過(guò)去時(shí)的話題，如今的北京人藝已然沒(méi)有在職的作家‘群’了，說(shuō)來(lái)令人惋惜令人痛心”，由于北京人藝歷屆領(lǐng)導(dǎo)的重視，北京人藝曾有一個(gè)實(shí)力雄厚的作家群，張帆在介紹了藍(lán)蔭海、梁秉堃、王志安、郭啟宏、劉錦云、李龍?jiān)�、何冀平、王梓夫、高行健九位人藝代表作家后，不無(wú)遺憾地指出：“我只想通過(guò)這篇短文告訴廣大觀眾和讀者在北京人藝的歷史上曾有過(guò)這樣一個(gè)作家‘群’，一個(gè)了不起的作家‘群’，一個(gè)令同行和觀眾羨慕的作家‘群’，一個(gè)曾經(jīng)為北京人藝立過(guò)大功的作家‘群’。但是今天它已不復(fù)存在了，而且不光是形式上的不存在。造成這樣的結(jié)果，一言難盡……”(參見(jiàn)《話說(shuō)北京人藝》，張帆著，天津：百花文藝出版社，2004年，第103—106頁(yè)。)

　　[17] 列寧：《論國(guó)家》，《列寧選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第43頁(yè)。

　　[18] 陳大悲：《〈編劇的技術(shù)〉緒言》，《戲劇》第2卷第1期，1922年1月。

　　[19] 陳大悲：《愛(ài)美的戲劇》，晨報(bào)社1922年版，北京。

　　[20] 傅斯年：《再論戲劇改良》《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月15日。

　　[21] 洪深：《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集導(dǎo)言》，《洪深文集》第4卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第64頁(yè)。

　　[22] 陳白塵、董健主編《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第120頁(yè)。

　　[23] 聞一多：《戲劇的歧途》，《晨報(bào)·劇刊》第2號(hào)，1926年6月24日。

　　[24] 魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第84頁(yè)。

　　[25] 張庚：《洪深與“農(nóng)村三部曲”》，《光明》第1卷第5期，1936年8月，上海。

　　[26] 沈從文：《偉大的收獲》，《大公報(bào)》1937年1月1日。

　　[27] 朱棟霖：《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第2頁(yè)。

　　[28] 張庚：《中國(guó)舞臺(tái)劇的新階段》，《文學(xué)》第5卷第6號(hào)(1938年12月)。

　　[29] 田禽：《論中國(guó)的戲劇理論建設(shè)》，《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1944年，第25頁(yè)。

　　[30] 陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1989年，第456頁(yè)。

　　[31] 洪深：《抗戰(zhàn)十年來(lái)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》，《洪深文集》第4卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1960年，第207頁(yè)。

　　[32] 熊佛西：《戰(zhàn)時(shí)戲劇》，《抗戰(zhàn)四年》，中央軍事委員會(huì)政治部編印，1941年8月，重慶。

　　[33] 董健、胡星亮主編：《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第10頁(yè)。

　　[34] 葛一虹主編：《中國(guó)話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第419頁(yè)。

　　[35] 同上，第425頁(yè)。

　　[36] 黑格爾：《美學(xué)》

　　[37] 梁實(shí)秋：《戲劇藝術(shù)辨正》，《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，余上沅編，新月書(shū)店，1927年，第28頁(yè) 、第41頁(yè)。

　　[38] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第48頁(yè)。

　　[39] [美]愛(ài)德華·阿爾比：《為什么讀劇本》，《新劇本》2002年6期。

　　[40] 轉(zhuǎn)引自董健、馬駿山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第69頁(yè)。

　　[41] 同上。

　　[42] 轉(zhuǎn)引自梁實(shí)秋：《浪漫的與古典的文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第29頁(yè)。

　　[43] 哈密爾頓：《論戲劇》，張伯符譯，上海：上海世界書(shū)局，1931年，第70-71頁(yè)。

　　[44] 即李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)，寫(xiě)戲時(shí)要“設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽(tīng)者。”“立翁手則握筆、口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞；考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆：此其所以觀聽(tīng)咸宜也�！�(李漁：《閑情偶寄》《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7卷，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第55頁(yè)。)

　　[45] 轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983年，第413頁(yè)。

　　[46] [蘇]斯·米哈爾科夫：《劇作家的學(xué)�！�，張文元譯，《戲劇報(bào)》1955年1月。

　　[47] 轉(zhuǎn)引自[英]阿·尼柯?tīng)栔�《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，

　　北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第73-74頁(yè)。

　　[48] 轉(zhuǎn)引自吳光耀：《西方演劇史論稿》下，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第798頁(yè)。

　　[49] [法]安托南·阿爾托：《殘酷戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第36頁(yè)。

　　[50] 同上，第32頁(yè)。

　　[51] 同上，第64頁(yè)。

　　[52] 同上，第81頁(yè)。

　　[53]  [美]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，中國(guó)戲劇出版社，1987年，第22-23頁(yè)。

　　[54] 這四種“轉(zhuǎn)移”情況是：“有些導(dǎo)演一身而二任，自編自導(dǎo)，也是可以的。這是容易造成‘導(dǎo)演中心論’、貶低劇作家的一種情況。還有一種情況是，一開(kāi)始并沒(méi)有劇本，只憑一個(gè)提綱，戲就演出了，到了演出比較成熟之后，作者才把劇本寫(xiě)定，這同樣不能說(shuō)明編劇不重要，一開(kāi)始的提綱正是戲劇文學(xué)構(gòu)成的基礎(chǔ)框架。第三種情況是，戲劇的思想、情節(jié)、人物都存在于演員的身上，以手口相傳授，不用劇本，也無(wú)提綱，如中國(guó)一些民間戲曲。僅憑這一點(diǎn)也不能說(shuō)明劇本文學(xué)不存在。其實(shí)這里存在的是一種‘隱形劇本’或者說(shuō)是一種口頭文本。沒(méi)有這個(gè)文本，演員的動(dòng)作、演技就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，這時(shí)演員本身就是劇作家了。還有第四種情況，編劇并非獨(dú)立自主的創(chuàng)作者，只是單純?yōu)檠輪T寫(xiě)本子的人，業(yè)內(nèi)一般稱之為演員的‘書(shū)記’，中國(guó)京劇中這種情況較多。如齊如山是附屬于梅蘭芳的，他的本子(如《天女散花》等)就是專為梅蘭芳之演出而作，而且也只有靠演出而存在，觀者只知有梅而不知有齊也。恰恰是這種弱化文學(xué)的傾向?qū)�京劇健康發(fā)展極為不利�！�(參見(jiàn)董健、馬俊山著《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第124頁(yè)。)

　　[55] [美]布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞》，胡耀恒譯，中國(guó)戲劇出版社，1987年，第5頁(yè)。

　　[56] [蘇]格·托夫斯托諾戈夫：《戲劇的即興創(chuàng)作》，戈兆鴻譯，《戲劇藝術(shù)》1986年2期。

　　[57] [英] 尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》徐士瑚譯  北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第78頁(yè)。

　　[58] 同上。

　　[59] [德]歌德：《說(shuō)不盡的莎士比亞》，《莎士比亞評(píng)論匯編》上，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第297頁(yè)。

　　[60] [英]威廉·阿契爾：《劇作法》，吳均燮等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1964年，第20頁(yè)。

　　[61] [法]讓—保羅·薩特：《文字生涯》，轉(zhuǎn)引自《薩特文集·第七卷文論卷導(dǎo)言》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第17頁(yè)。

　　[62] [蘇]高爾基：《論文學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第332頁(yè)。

　　[63] [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第270頁(yè)。

　　[64] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第354-457頁(yè)。

　　[65] 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第123頁(yè)。

　　[66] 余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社，1983年，第639頁(yè)。

　　[67] [德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第44頁(yè)。

　　[68] [英]彼得·布魯克：《空的空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第3頁(yè)。

　　[69] 同上，第74頁(yè)。

　　[70] [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第243頁(yè)。

　　[71] [德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第240頁(yè)。

　　[72] [英]彼得·布魯克：《空的空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第105頁(yè)。

　　[73] 董�。骸吨袊�(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國(guó)戲劇回顧》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第1期。

　　[74] 趙清閣：《編劇方法論》，重慶獨(dú)立出版社印行1942年版，第65頁(yè)。

　　[75] 高行�。骸读硪环N戲劇》，《沒(méi)有主義》，香港天地圖書(shū)有限公司，2000年，第189頁(yè)。轉(zhuǎn)引自胡星亮：《當(dāng)代中外比較戲劇史論》，人民出版社，2009年，第386頁(yè)。

　　[76] 余上沅：《演劇的困難》，見(jiàn)《晨報(bào)副鐫》， 1926年6月第57期。

　　[77] [蘇]格·托甫斯托諾戈夫：《導(dǎo)演是一項(xiàng)職業(yè)》，《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·戲劇美學(xué)卷》，童道明主編，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，遼寧教育出版社，1989年，第138頁(yè)。

　　[78] [蘇]格·尼·古里葉夫：《導(dǎo)演學(xué)概論》，王愛(ài)民等譯，西安：陜西人民出版社，1983年，第42頁(yè)。

　　[79] 轉(zhuǎn)引自譚霈生、路海波著《話劇藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第116頁(yè)。

　　[80] [美]阿瑟·霍普金斯：《抓住觀眾》，參見(jiàn)《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年第178頁(yè)。

　　[81] 有人認(rèn)為，從實(shí)踐操作來(lái)看，作者、導(dǎo)演、演員三者組合中往往會(huì)出現(xiàn)精神氣場(chǎng)最強(qiáng)勢(shì)的一方，“作者中心”、“導(dǎo)演中心”和“演員中心”都是歷史上客觀存在的戲劇現(xiàn)象，三強(qiáng)并存的理想狀況并不多見(jiàn)。但這不妨礙我們?cè)诒緯?shū)中提出“去中心”的理論探索和實(shí)踐追求。我個(gè)人認(rèn)為，作為“最完美的整體”(黑格爾語(yǔ))的戲劇，即使做不到強(qiáng)強(qiáng)組合，也要努力達(dá)成和諧組合，盡量避免戲劇藝術(shù)的畸形發(fā)展。切勿獨(dú)尊一方，賦予某一個(gè)人以特權(quán)，以致突出某一部分而壓倒其他部分，破壞整體結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)和適中。

　　[82] [俄]烏·哈里澤夫：《作為文學(xué)之一種的戲劇》俄文版，莫斯科大學(xué)出版社，1986年，第250頁(yè)，轉(zhuǎn)引自董健、馬駿山著《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第66頁(yè)。

　　[83] 王驥德《曲律》，《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第193頁(yè)。

　　[84] 《曲品》中援引的“南戲十要”是：“凡南戲，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來(lái)好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧，第八要各角色分得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。”見(jiàn)俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古代戲曲論著集成：明代編》(第三集)，合肥：黃山書(shū)社，2009年，第110頁(yè))

　　[85] 曹禺：《重印〈日出〉后記》，《曹禺戲劇集·日出》，成都：四川人民出版社，1985年，第265頁(yè)。

　　[86]  [英]J.L。斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐·作者序言》第1冊(cè)，劉國(guó)彬等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第1頁(yè)。

　　[87] 【德】貝·布萊希特在《戲劇小工具篇》中說(shuō)：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情，不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致。”“當(dāng)演員批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時(shí)候，才能掌握他的人物�！�(《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第25頁(yè)、31頁(yè))

　　[88] 我國(guó)戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”就是一個(gè)生動(dòng)的例證。湯顯祖屬于“文采派”，注重作品的意旨、風(fēng)趣、神情、聲色，他強(qiáng)調(diào)：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了�！痹谝袈膳c情辭之間，他主張音律服從情辭，以致說(shuō)出“余意所至，不妨拗折天下人的嗓子”這樣偏激的話。沈璟屬于“格律派”或“本色派”，他從演出需要出發(fā)，主張音律重于情辭，強(qiáng)調(diào)唱詞的本色當(dāng)行、合律依腔，“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧�！睉騽∈飞稀皽�沈之爭(zhēng)”的結(jié)果是：許多人都認(rèn)識(shí)到合律第一與文學(xué)第一這種排它性的極端做法都不利于戲曲藝術(shù)的發(fā)展，而普遍贊同“雙美說(shuō)“，即所謂“以臨川之筆協(xié)吳江之律”，“合則雙美，離則兩傷”，“夫曰神品，必法與詞兩擅其極”。

　　[89] 值得指出的是：戲劇史上曾出現(xiàn)過(guò)反劇場(chǎng)性運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基就視演出中的劇場(chǎng)性因素為最大的敵人，他稱這樣的藝術(shù)為“匠藝”。他公開(kāi)宣稱：“我們反對(duì)老一套的表演方法，反對(duì)劇場(chǎng)性，反對(duì)虛假的激情和朗誦腔，反對(duì)匠藝式的做作，反對(duì)惡劣的演出和布景的刻板公式，反對(duì)破壞藝術(shù)整體的明星主義，反對(duì)當(dāng)時(shí)的整個(gè)演出制度，反對(duì)當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)的毫無(wú)意義的劇目。”([蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒譯，鄭雪來(lái)校，北京：中國(guó)電影出版社，1962年，第225頁(yè))所以，阿契爾在《劇作法》中說(shuō)：“‘戲劇性’一詞成了與‘劇場(chǎng)性’同義的罵人的話”([英]阿契爾：《劇作法》，吳鈞夑、聶文杞譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第41頁(yè)。)

　　[90] [美]艾倫·退特：《論詩(shī)的張力》，姚奔譯，見(jiàn)趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，天津：天津百花文藝出版社，2001年，第129-130頁(yè)。

　　[91] [英]羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，袁德成譯，成都：四川文藝出版社，1987年，第280頁(yè)。

　　[92]《狄德羅美學(xué)論文集》，北京，人民文學(xué)出版社，1984年，第293頁(yè)。

　　[93]《文化部頒發(fā)〈付給戲劇作者上演報(bào)酬的試行辦法〉》一文中就指出：“在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，由于沒(méi)有通過(guò)立法形式保護(hù)劇作者的版權(quán)所有，對(duì)劇本上演、改編、移植沒(méi)有明確的規(guī)定，因此劇團(tuán)在上演某作者的作品時(shí)不通知作者，在演出廣告和說(shuō)明書(shū)上也經(jīng)常不署作者姓名的情況，致使不尊重作者，隨意刪改，任意改編，甚至改頭換面據(jù)為己有、抄襲和剽竊等侵犯劇作者權(quán)益的問(wèn)題時(shí)有發(fā)生。劇作者在劇本創(chuàng)作中所付出的勞動(dòng)及其對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)與作者所得的報(bào)酬相脫離。這實(shí)際上是戲劇藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部關(guān)系不完善的表現(xiàn)�！�(《戲劇報(bào)》1985年第5期)

　　[94] 李龍?jiān)疲骸峨s感二十三題》，《戲劇文學(xué)》2000年12期。

　　[95] [美]恩斯特·托勒：《轉(zhuǎn)變》，《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第237頁(yè)。

　　[96] 轉(zhuǎn)引自張帆著《走近輝煌》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年，第303頁(yè)。

　　[97] 張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年版，第67頁(yè)。