深入地探討藝術(shù)規(guī)律——文藝?yán)碚摷易T霈生訪談

　　情境是戲劇的中心環(huán)節(jié)

　　石  慧：從您新時期伊始的第一本書《論戲劇性》(1981年版)到您新世紀(jì)最后一本《戲劇本體論》(2005年版)，您一直深入地探討戲劇自身規(guī)律，并以此為 基礎(chǔ)建構(gòu)了較為完整的戲劇理論體系，您的戲劇研究成為中國戲劇理論發(fā)展的一塊重要的里程碑。能否結(jié)合您藝術(shù)思想的發(fā)展談?wù)劗?dāng)時寫作這些書時考慮的問題？

　　譚霈生：《論戲劇性》這本書是我對自己的戲劇觀念進行的全面反思，是一次自我批判的產(chǎn)物。

　　記得1961年，當(dāng)時戲劇界正在為自己創(chuàng)作、演出的劇目自鳴得意的時候，周恩來在一次會議上說，我們的文藝作品很多，質(zhì)量不高，文藝隊伍很大， 水平不高。比較起來，話劇問題更弱一些。話劇不能被人接受，原因是什么呢？就是不講基本規(guī)律。當(dāng)時我正在中國人民大學(xué)文學(xué)研究班讀研究生，是從報紙上看到 周總理這段話的，感到非常震驚。因為那時候我跟大家一樣，對話劇界的情況自滿自足，想不到國家領(lǐng)導(dǎo)人會有這樣的評價。由于當(dāng)時的環(huán)境問題，周恩來總理談到 要重視藝術(shù)規(guī)律的這個講話，我在實踐當(dāng)中根本沒有兌現(xiàn)�，F(xiàn)在回想起來，在周總理講話之后，我寫的東西和這個講話完全是相悖的。后來出文集，有的同行希望我 將“文革”以前的文章收錄一下，我回頭看了一下過去寫的東西，覺得沒有價值，基本上都是錯的，所以一篇沒收。在“文革”的時候，我開始反思自己，反思自己 做的事情，特別是在專業(yè)領(lǐng)域里面做的事情。在反思當(dāng)中，我又回想起周總理的這段話，于是，我便思考了以下問題：如果講戲劇藝術(shù)，那么，戲劇藝術(shù)的藝術(shù)規(guī)律 到底是什么？戲劇的藝術(shù)規(guī)律到底在哪里？我過去寫的東西違背藝術(shù)規(guī)律的地方又在哪兒？當(dāng)時，我覺得戲劇藝術(shù)的規(guī)律體現(xiàn)在一個問題上，就是戲劇性，也就是有 戲和沒戲的問題。我讀了很多當(dāng)時能看到的戲劇，從中尋找藝術(shù)的規(guī)律，尋找戲劇性所在，就這樣寫了《論戲劇性》。

　　《論戲劇性》出版以后，我接到很多信，也聽到很多反應(yīng)，大家都認(rèn)為寫得不錯。但是，我也聽到了一些意見。這些意見集中在兩點上。第一，你寫論戲 劇性，談了動作、沖突、懸念、情境等等，但沒有見到你對戲劇性下一個明確的定義。確實如此。在《論戲劇性》中，我沒有對戲劇性下定義，因為下不了。第二， 你這本書對于國外現(xiàn)當(dāng)代劇本的新的經(jīng)驗、現(xiàn)象、問題，做出的總結(jié)不夠。這個問題也確實存在。因為“文革”剛剛結(jié)束，翻譯的作品還不多，我不可能讀到那么多 外國的現(xiàn)當(dāng)代作品。

　　《論戲劇性》出版之后，我繼續(xù)思考了這兩個問題。第一個問題，就是給戲劇性下定義。如果要對戲劇性下定義，你必須能夠把握戲劇本體的核心。在 《論戲劇性》中，我對動作、沖突、懸念、情境、場面這些戲劇的形式元素，是平等對待的，把它們分解開來逐個分析哪些是戲劇性的，哪些不是戲劇性的。但是這 些元素當(dāng)中，哪個是中心，我沒有找到，還不明確。當(dāng)時對于沖突論，我模糊感到“沒有沖突就沒有戲劇”這句話不對。我在《論戲劇性》里曾提到這樣的問題：有 些戲沒有沖突，但是它有戲；有些戲有沖突，且沖突很激烈，但是它沒戲。因此，從正反兩個方面來看，這句話是不全面的。但是，我當(dāng)時對于這個問題，只是到此 為止，至于沖突到底是不是戲劇的本質(zhì)所在，我還不能夠否定。后來在思考這個問題的時候，我有機會閱讀到很多國外不同流派的當(dāng)代劇作及主張，在這樣的過程 中，我逐漸思考，對于情境在結(jié)構(gòu)中的地位，我看得更清楚了。在這之后，我寫了一本書，叫做《戲劇藝術(shù)的特性》。在這本書中，我初步回答了這個問題：情境是 戲劇的中心環(huán)節(jié)，但是從戲劇本體的這個角度，還有許多問題沒來得及思考。后來經(jīng)過進一步研究，在1988年和1989年間，我發(fā)表了《戲劇本體論綱》。在 2005年，我將這個論綱加以擴充，寫成了《戲劇本體論》。

　　可以這么說，《戲劇本體論》是我對《論戲劇性》反思的產(chǎn)物。在《論戲劇性》中，我覺得有些問題需要繼續(xù)深入思考，而這些問題，就在戲劇本體論中 體現(xiàn)出來。我覺得我自己如果在學(xué)術(shù)研究上有一點心得，那就是：一個人，不管你搞什么，你都必須不斷對自己進行反思。一個人做一件事情，你要知道它的價值在 哪兒，它的局限在哪兒。只有發(fā)現(xiàn)了局限，你才會繼續(xù)前進。這是我的一點體會。

　　在《戲劇本體論》中，我試圖回答這樣一個問題：戲劇的對象是人。這個人指的是具有感性豐富性的人，不是抽象的人、概念的人。戲劇要表現(xiàn)這種感性 豐富性的人，就需要借助特殊的形式，這一形式到底是什么呢？戲劇本體論當(dāng)中一個基本觀念，就是人與情境這兩者的契合。情境是人的規(guī)定形式，也是他的實現(xiàn)形 式。戲劇的中心在于人與情境的契合，也就是在這個意義上，我才稱它為戲劇本體論。

　　基礎(chǔ)理論提供藝術(shù)發(fā)展的具體方向

　　石  慧：您對自己的文藝思想發(fā)展的梳理和總結(jié)對我們很有啟發(fā)。初學(xué)者如果不能抓住事物發(fā)展的根本，就不可能成其大，甚至?xí)�走上邪路。您這一代中國學(xué)人的思想發(fā) 展在一定程度上可以說是中國當(dāng)代文藝思想發(fā)展的一個縮影。您總是強調(diào)自己搞的是戲劇學(xué)科的基礎(chǔ)理論。您對基礎(chǔ)理論怎么看？

　　譚霈生：對于基礎(chǔ)理論，大家有不同的看法。有人認(rèn)為基礎(chǔ)理論并不重要，過于重視基礎(chǔ)理論可能會流于保守。我不同意這個看法。我認(rèn)為基礎(chǔ)理論也是 隨著實踐的發(fā)展不斷深入的。我開始重視基礎(chǔ)理論，有這么個契機。大概1986年，我被評選為國家級有突出貢獻的中青年專家，文化部召集我們開座談會，大家 就提出這樣一個問題，為什么現(xiàn)在進行這項選評工作？當(dāng)時參加會議的，有一位國家紀(jì)委的領(lǐng)導(dǎo)人，他說，我們國家現(xiàn)在要甩開膀子搞實踐、搞生產(chǎn)建設(shè)。國內(nèi)外有 些專家在這個時候提醒我們，在甩開膀子搞生產(chǎn)建設(shè)與實踐的同時，不要忽視各個學(xué)科的基礎(chǔ)理論研究。如果忽視了基礎(chǔ)理論，實踐當(dāng)中出現(xiàn)了問題，你都不知道問 題出在哪兒，你連藥方都開不對。因此，國家決定，在這個時候評出一批中青年學(xué)者，鼓勵大家在各個學(xué)科追蹤基礎(chǔ)理論的先進水準(zhǔn)。后來，我在實踐當(dāng)中，慢慢感 覺到這句話是對的。比如戲劇藝術(shù)實踐。我們在創(chuàng)作當(dāng)中遇到一些問題，但是，開出的好多藥方都是不明確的、不解決問題的。比如說，戲劇家創(chuàng)作不出好的作品， 大家就批評他們，說你們遠離生活了，應(yīng)該深入生活。提出“需要深入生活”這個問題，在提出之前，應(yīng)該先回答另一個問題：之于戲劇創(chuàng)作，生活指的究竟是什 么？如果你要從“戲劇是社會生活的反映”這個角度來說，那么，提出“深入生活”的這個要求就意味著：你要寫工廠，就要深入到工廠去，捕捉工廠里的社會矛盾 到底是什么。但是，如果你要從戲劇基礎(chǔ)理論這個角度來說，答案便會有所不同：戲劇家對應(yīng)的生活應(yīng)該是人，是人的內(nèi)在與外在的世界。因此，倘若你從“戲劇是 社會生活的反映”出發(fā)，認(rèn)為戲劇就是問題劇，就是反映社會矛盾、社會問題的，那么，“戲劇的對象是人”，這個概念就可能落空，人就可能變成手段而不是目的 本身。如果是這樣的話，對劇作家并沒有好處。所以，我慢慢體會到，戲劇藝術(shù)的發(fā)展也需要基礎(chǔ)理論提供一些具體的方向。

　　還有一點，戲劇理論要發(fā)展，不管理論研究走什么方向，用什么方法，基礎(chǔ)理論都是必要的。比如說，我強調(diào)內(nèi)部研究，但我并不忽視戲劇的外部研究 (基礎(chǔ)理論是內(nèi)部研究，外部研究就是對戲劇外部關(guān)系的研究)。我認(rèn)為，無論是戲劇社會學(xué)、戲劇心理學(xué)還是戲劇文化學(xué)、戲劇人類學(xué)……這些研究都是非常重要 的。但是，如果你在做這些研究的時候，對戲劇的基礎(chǔ)理論一知半解的話，那么，對于這些研究，你也研究不好。例如，要研究戲劇社會學(xué)，對于戲劇的基礎(chǔ)理論和 社會學(xué)的基礎(chǔ)理論，你都應(yīng)該掌握，只有這樣，你才能研究對路，才能研究到位。相反，如果你對社會學(xué)一知半解，對戲劇學(xué)也一知半解，兩個一知半解加到一塊， 這樣的交叉學(xué)科你也研究不好。我看到過一些交叉學(xué)科的研究，結(jié)果就是這樣的，都是夾生的。

　　再談?wù)劵�礎(chǔ)理論對于戲劇批評的影響。戲劇批評的基礎(chǔ)，也是基礎(chǔ)理論。你可以搞社會學(xué)批評、心理學(xué)批評、文化批評甚至意識形態(tài)批評，但是如果你研 究的對象是文本的話，那么，只有掌握基礎(chǔ)理論以后，才能進入文本本身。因為單從社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)的角度來說，戲劇形式并不重要，無所謂戲劇 形式，也不涉及戲劇形式。然而，這種只是根據(jù)社會學(xué)、心理學(xué)……的需要，從劇本中找根據(jù)的批評，只能說是政治批評、社會批評，而不能說是藝術(shù)批評。