歷史劇也需要貼近現(xiàn)實(張慧瑜)

中國是世界電視劇生產(chǎn)第一大國，2012年國產(chǎn)劇產(chǎn)量突破兩萬集，但80%的電視劇無緣登上熒幕

　　2003年以來，歷史題材影視劇接踵而來， 《楚漢傳奇》 《隋唐英雄》《隋唐演義》 《趙氏孤兒》 《精忠岳飛》《大秦帝國2》 《蘭陵王》等歷史巨片輪番上映，后宮和婆媳劇被這些群雄逐鹿的英雄傳奇劇所取代。從2007年開始中國已經(jīng)成為世界電視劇生產(chǎn)第一大國， 2012年國產(chǎn)劇產(chǎn)量突破兩萬集(是美劇年產(chǎn)量的六七倍) ，但80 %的電視劇無緣登上熒幕，播出平臺的增長跟不上生產(chǎn)數(shù)量，造成產(chǎn)量嚴重過剩。不僅如此，近兩年國產(chǎn)劇的文化品質(zhì)也令人堪憂，尤其是出現(xiàn)抗戰(zhàn)劇神奇化、歷史劇過度架空化等現(xiàn)象，使得歷史題材影視劇收視率整體低迷。近期引起社會熱議的國產(chǎn)劇似乎只有一部《后宮·甄嬛傳》 ，如何提升影視劇的質(zhì)量成為中國電視劇實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級的關(guān)鍵所在。

　　【電視劇的文化功能】

　　新世紀以來，電視劇成為大眾文化領(lǐng)域最重要、也最有活力的藝術(shù)樣式，特別是一些熱播劇經(jīng)常成為社會文化關(guān)注的焦點，這與電視作為中國消費群體最為大眾的媒介有關(guān)。電視劇作為一種特殊的產(chǎn)品，兼具商品和文化屬性，一方面電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域從2003年開始向民營資本放開，已經(jīng)高度商業(yè)化和市場化，另一方面電視劇又關(guān)乎主流文化的呈現(xiàn)。這就使得電視劇既成為資本投資的文化產(chǎn)業(yè)，又是文化與價值觀沖突的意識形態(tài)戰(zhàn)場。

　　電視劇生產(chǎn)往往以利潤為導(dǎo)向，也就是以電視劇的收視率為最重要的標準，這就使得電視劇生產(chǎn)經(jīng)常出現(xiàn)一部劇熱播，隨后大量同題材電視劇盲目跟進的現(xiàn)象，從而造成同類題材的生產(chǎn)過剩，引起觀眾的消費疲勞。當(dāng)然，這種跟風(fēng)也符合自由市場的“理性”選擇，因為那些收視率高的類型已經(jīng)被市場認可，同類型制作會極大地降低市場風(fēng)險。比如2002年《激情燃燒的歲月》 “意外”熱播，同樣講述“泥腿子將軍”故事的電視劇《歷史的天空》(2004年) 、 《亮劍》 (2005年) 、 《狼毒花》 (2007年) 、 《我是太陽》 (2008年) 、 《光榮歲月》 (2008年)等陸續(xù)拍攝。而2009年諜戰(zhàn)劇《潛伏》成為熱點話題，這種辦公室政治式的諜戰(zhàn)故事開始不斷地被復(fù)制再生產(chǎn)，如《黎明之前》 (2010年) 、 《借槍》 (2011年) 、 《懸崖》 (2012年)等。

　　不過，片面地追求收視率，也會帶來低俗化、娛樂化的現(xiàn)象， 2011年10月，針對電視節(jié)目“過度娛樂化、格調(diào)低俗、形態(tài)雷同等”的不良傾向，主管部門出臺了更加嚴厲的《廣電總局將加強電視上星綜合節(jié)目管理》 (媒體稱為“限娛令” ) ，力圖整體控制娛樂化、同質(zhì)化的電視節(jié)目，增加黃金時間段電視劇的播出量，這導(dǎo)致2012年主旋律電視劇以及現(xiàn)實題材電視劇陡然增多。但是，這一年國產(chǎn)電視劇也遭遇質(zhì)量危機，特別是出現(xiàn)抗戰(zhàn)劇傳奇化、雷人化的傾向，如吳奇隆在《向著炮火前進》一劇中以超酷的“飛機頭”和“黑超皮衣”扮演抗敵英雄以及一些抗戰(zhàn)劇中“手撕鬼子” 、“捏鬼子腦袋如捏西瓜” 、“抗戰(zhàn)英雄射箭都能拐彎”的橋段設(shè)計過于夸張和傳奇。針對這一現(xiàn)象，廣電總局已經(jīng)出臺了包括“革命歷史題材要敵我分明” 、“古裝歷史劇不能捏造戲說”等電視劇創(chuàng)作的六項要求。

　　這種現(xiàn)象一方面與電視劇盲目跟風(fēng)、粗制濫造有關(guān)，另一方面也和主創(chuàng)人員缺乏明晰的歷史觀有關(guān)，從而把戰(zhàn)爭、歷史游戲化。而歷史觀的單薄與其說是不尊重歷史，不如說更是對現(xiàn)實生活喪失把握的能力。正如“一切歷史都是當(dāng)代史” ，任何關(guān)于歷史的想象與敘述也密切聯(lián)系著對于現(xiàn)實生活的理解和判斷。

　　【歷史劇的現(xiàn)實關(guān)切】

　　電視劇作為一種在家居環(huán)境中觀賞的藝術(shù)形式，最擅長講述家長里短和歷史故事。上世紀90年代中后期《宰相劉羅鍋》 (1996年)和《雍正王朝》 (1997年)的流行，使得國產(chǎn)歷史劇成為電視劇中最為成熟的敘事類型。新世紀以來帝王劇、紅色革命劇、諜戰(zhàn)劇都涉及到對古代中國、近現(xiàn)代中國歷史的重新講述，這些風(fēng)格各異的電視劇總能與當(dāng)下中國建立恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c，為觀眾提供豐富的情感認同的空間。正如紅色革命歷史劇不再講述80年代的傷痕和血債故事，而成為“激情燃燒的歲月”和“狹路相逢勇者勝”的《亮劍》精神，這正好吻合于市場經(jīng)濟時代人們對于理想、信仰和競爭精神的內(nèi)在需求，這成為“泥腿子將軍” 、隱秘戰(zhàn)線的“無名英雄”重新占據(jù)熒屏的心理基礎(chǔ)。

　　近兩年，后宮穿越劇成為流行的電視劇類型，這些大多改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電視劇有一個共同的特點，就是從當(dāng)下略過近現(xiàn)代中國穿越到前現(xiàn)代中國，這種穿越和架空看似抹除了“歷史” ，實際上卻完成了歷史的“現(xiàn)實化” ，也就是說“后宮”這樣一個戒備森嚴的封閉空間成為當(dāng)下都市年輕人尤其是白領(lǐng)們最為真切的“現(xiàn)實”體驗。正如《后宮·甄嬛傳》中甄嬛從“常在”到“皇太后”的晉級之路很像職場故事中的科層制管理，只是相比杜拉拉的升職記，甄嬛所經(jīng)歷的則是如履薄冰的生死之戰(zhàn)。這種職場想象的“后宮化” ，反映了一種個人奮斗、公平競爭的職場理念正在逐漸被勾心斗角、爾虞我詐的腹黑世界所取代。這與近些年流行的職場小說(如《輸贏》 《圈子圈套》 《浮沉》等) 、官場小說(如《侯衛(wèi)東官場筆記》 《二號首長》等)的社會及歷史想象是一致的。

　　如果說80年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在“深似�！钡暮髮m中個人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從。在甄嬛看來，沒有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發(fā)配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續(xù)“戰(zhàn)斗” ，別無他途。伴隨著新皇帝即位、甄嬛成為皇太后，這與其說是歷史的終結(jié)，不如說是新一輪后宮大戲的開幕。在這個意義上，“后宮”不再是一處歷史的閣樓，而是年輕人言說現(xiàn)實處境的最佳隱喻。值得深思的不是如何給年輕的“甄嬛們”提供更多參加“宮斗”的機會，而是重新反思人生和生命的基本價值，尋找“后宮”之外的廣闊天地。

　　從這里可以看出，只有那些密切關(guān)注現(xiàn)實、創(chuàng)造性地與觀眾“同呼吸、共命運”的文藝作品才有可能真正流行，因為在文化產(chǎn)業(yè)化的時代，消費者才是最終的裁判。

　　(張慧瑜  中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員)