邵璞：詩性的水墨

　　早就在藝術(shù)圈中聽說過邵璞的名字：詩人而書畫兼擅，焦墨畫得出色，在文化產(chǎn)業(yè)界也如魚得水……上月，在北京南新倉一個朋友小聚的場合終于見到邵璞了。果不其然，他謙謙儒雅，透著文化人一種明銳而內(nèi)斂的氣息，與我設(shè)想中的南新倉氛圍甚為契合。“看看我的近作，提點意見�！备σ娒�，他便遞給我一冊即將出版的印刷打樣。

　　雖然是有點倉促的瀏覽，但毫無疑問，這是一批有相當(dāng)專業(yè)水準(zhǔn)的水墨作品，絕非時下常見的“跨界”之作可比�！跋氩坏侥阍谏厦嫱度胗泻眯┠觐^了”，我說，“焦墨是高難度項目，難得你能畫得如此滋潤，用水這樣得體�！�

　　顯然遇到知音了，幾個朋友的話題便從“焦墨”生發(fā)開來。

　　焦墨原是中國水墨諸法之一，原本與詩就連在一起。唐代大詩人王維以“水墨渲淡”表現(xiàn)輞川山水，以“畫中有詩”著稱，為中國繪畫史揭開了新的一章。宋元文人畫沛然興起，水墨畫法大盛，形成“水墨暈章”、“如兼五彩”的絢爛景觀。其后歷代名手迭出，水墨畫形成壓倒性優(yōu)勢。而技法表現(xiàn)上的濃淡干濕，潑破積烘諸法也構(gòu)成完整體系。

　　中國水墨畫歷史悠久，但焦墨似乎一直沒有自立門戶。20世紀(jì)的山水巨匠黃賓虹先生不但創(chuàng)作極有成就，其對“筆墨”之法也有獨到研究。他考察了歷代中國畫并結(jié)合自己的長期創(chuàng)作實踐，歸納出著名的“五筆七墨”法——“五筆”為“平、圓、留、重、變”；“七墨”是“濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨”。由是，焦墨從以往籠統(tǒng)的墨法中分離出來，成為人們關(guān)注的筆墨語言形態(tài)之一。黃賓虹先生的弟子張仃酷愛焦墨，晚年精力更是悉數(shù)投入其中。在張仃先生眼中，焦墨是藝術(shù)至境，質(zhì)樸單純，黑白分明卻能展現(xiàn)無限豐富的世界，因而是最好的表現(xiàn)方式。張仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一個全新高度，其一系列作品表現(xiàn)力豐富，藝術(shù)個性鮮明，凸顯出蒼茫渾樸，宏闊凝重的藝術(shù)意蘊，成為20世紀(jì)中國畫變革的一個范例。而這，也成為邵璞等后學(xué)者們的啟牗。

　　邵璞青少年時代有多年習(xí)畫經(jīng)歷，從復(fù)旦大學(xué)中文系出來后成了文壇上頗有影響的詩人。他的秉賦和經(jīng)歷，恰好對應(yīng)了中國“詩畫一律”的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。我以為，他的本質(zhì)是詩人，詩屬于他的天性。而詩與畫均屬藝術(shù)表現(xiàn)手段，無所謂孰高孰低，適用就好。對他而言，當(dāng)詩作為一種語言方式，作為一種傳達載體已難以承載其新的感悟和全部表達訴求，由詩而再度進入繪畫，便成了必然選擇。但問題的癥結(jié)在于，做一個好詩人不易，當(dāng)一個有創(chuàng)造力的畫家更難。邵璞何以做到這一點呢？

　　曾經(jīng)習(xí)畫，讓邵璞打下了較好的根基，也讓他明白了繪畫之道充滿艱辛。一直以來他對各種美術(shù)展覽抱有濃厚興趣，在日本游學(xué)時還專門研探兩國書法藝術(shù)的異同。選擇了焦墨山水，多年來一邊研習(xí)一邊汲取，尤其揣摩張仃、范曾等人的筆法，從中得益匪淺。這樣，他憑著過人眼光選對了方向，雖然未曾入讀美術(shù)學(xué)院科班，但走了一條類如傳統(tǒng)師承的私淑式從藝之路，最終能進入繪畫堂奧也就在情理之中。

　　這是邵璞的難能可貴之處。似乎無師自通，實則是在巨人肩膀上的再出發(fā)。他從《芥子園畫譜》那里學(xué)懂了各種中國畫傳統(tǒng)技法，從黃賓虹那里見識了筆與墨的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)，從張仃那里領(lǐng)會了焦墨匪夷所思的表現(xiàn)力，從范曾那里參悟到水之于墨的無比重要性。而最后，一切努力都落實到為我所用的焦墨山水畫創(chuàng)作實踐上。而也在焦墨中，他找到了筆墨的創(chuàng)造力，發(fā)現(xiàn)了自己駕馭中國畫的潛能。

　　尤應(yīng)提及，邵璞對人對己有難得的清醒認(rèn)知�！澳�水瓶里的墨不等于焦墨”，這種轉(zhuǎn)化是高難度的，有條件的。他對黃賓虹、陸儼少等大家的筆與墨、水與紙、墨與色的特色作過細(xì)心分析，明白這些值得學(xué)習(xí)但無法重復(fù)。他崇拜張仃先生，同樣知道這樣的焦墨也不屬于他：“張仃先生作品里的焦墨浸透著張仃先生的生命，那焦墨不是張仃先生能傳授和張仃后人可以簡單繼承的。”而惟一的出路，是搞真正的創(chuàng)作，畫出屬于自己的作品。

　　誠如一些有識見的美術(shù)批評家指出的那樣，邵璞的焦墨山水并不是寫生性山水，并非著力于寫實性敘事，這是一種通過筆墨彰顯主體精神的“意象性山水”。然則，這種“意象性”何所依歸呢？邵璞的創(chuàng)作札記已然明白說到這一點：“焦墨山水是一種寫作式的中國山水畫，畫的是山水，同時是心境。焦墨山水的詩意抒情性十分突出，表現(xiàn)的意境是一種精神感覺，而不是生活場景，傳達來自于靈魂深處的歌聲或音樂�！�

　　近人王國維特別強調(diào)“一切景語皆情語”。在中國美學(xué)內(nèi)核中，藝術(shù)乃是人自身的投射，詩畫總是“有我”。歷代文論多主張緣物寄興，以景寫情，心隨筆運，有感而發(fā)。自孔孟老莊那里開始的“賦、比、興”傳統(tǒng)不說了，宋徽宗時期的《宣和畫譜》說得更清楚：“詩人六義，多識于鳥獸草木之名。而律歷四時，亦紀(jì)其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉�！泵鞒醍嫾彝趼挠小度A山圖》40幅傳世，被推為中國寫生山水的經(jīng)典之一。而其《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山�！庇纱丝梢姡�藝術(shù)創(chuàng)作的種種表現(xiàn)無非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。繪事“與詩人相表里”，此語若用來釋讀邵璞的山水畫創(chuàng)作，可謂絲絲入扣。

　　邵璞曾說自己：“文學(xué)修養(yǎng)很重要，對我認(rèn)識、理解世界，在日常生活和工作中能夠抓到要點等，幫助特別大�！苯鼓珜λ�，既是情之一貫所鐘，也是難以割舍的心靈訴求。而于真正的畫家，作品無非是一種視覺載體，目的乃在于傳達自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸潤著文人氣息，創(chuàng)作中很尊重自己心中的真實感悟，焦墨與他的稟賦心性有著深層的聯(lián)系。詩人本色，骨子里是文人。由此我們不難明白，他的作品無需刻意，不知不覺間便會帶上一種詩性韻味。

　　邵璞的“意象性”焦墨山水，在語言手法上已顯露出明確的個人特色。他追求畫面的氣韻和動勢，削減了寫實、反映的成分。畫面上有水的溫潤，很少用沉黑的團塊。山石、遠(yuǎn)峰、松樹常與流云霧靄構(gòu)成縹緲靈動的意象，景物雖不繁復(fù)卻能做到畫面不雷同。出現(xiàn)在他系列作品中的景物多作了符號化概括，這讓人再次聯(lián)想起詩句的凝練。他的筆法融入了書法的書寫意趣，已達松動、靈活而豐富的境地。這些在視覺圖像和筆墨語言上體現(xiàn)出來的可貴特色，都很值得注意。

　　筆墨至關(guān)重要。而作為一個畫家，其最重要之處卻并不在于他的表現(xiàn)技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家的價值乃在于他的創(chuàng)造性，在于他的心靈訴求，在于他所進入的獨特的精神畛域，以及由此而帶給廣大觀者的啟迪。在我看來，邵璞作品是詩性的水墨，他所營構(gòu)的山水，他那些飛動的筆觸和鏗鏘的墨跡，袒露的是他的心性和情性。而作為觀者，我們會再次獲得這樣的啟示——人最不能失去的是心性的自由。