青澀 過渡：談?wù)勎覈��?dāng)代青春文學(xué)

　　70后80后作家以代際被命名，以群體問鼎和進(jìn)軍文壇，他們?cè)谖锘瘯r(shí)代進(jìn)行文學(xué)寫作，他們標(biāo)榜年輕主義，行為張狂而自戀，反叛甚至剪斷與傳統(tǒng)的牽連，制造當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)的喧囂風(fēng)景——

　　主講人：于文秀

　　(2013年9月于黑龍江大學(xué)文學(xué)院)

　　文學(xué)的發(fā)展常常是以斷層為特征的，這種斷層主要表現(xiàn)為文學(xué)的自我創(chuàng)新和自我超越，這也是文學(xué)發(fā)展和自我求新的需要所致。但是自20世紀(jì)末以來，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展演進(jìn)所出現(xiàn)的斷層不能不說是斷層的斷層，甚至偏離了斷層的本意，即文學(xué)的主動(dòng)斷裂和自我剪斷傳統(tǒng)。王安憶說：“70年代的作家我還是滿意的，80后的問題是蠻奇怪的，我暫時(shí)看不到跟‘經(jīng)典寫作’接軌的作者，我也不曉得為什么，我也不敢對(duì)80后們發(fā)言，因?yàn)樗麄円粋�(gè)個(gè)罵起人來都挺厲害的。但是我想這也不是個(gè)人的問題，是一個(gè)時(shí)代的問題。”

　　王安憶的這句話無疑道出了文壇創(chuàng)作的現(xiàn)狀和年輕作家存在的問題，即70后80后作家寫作的青澀與不盡成熟，而這種青澀不能僅僅歸因于年齡，同時(shí)也是物化時(shí)代使然，雙重原因共同生成70后80后青澀與過渡的文學(xué)表征。

　　文學(xué)自身的演進(jìn)在70后80后作家那里有相應(yīng)的發(fā)展，他們?cè)谖膶W(xué)感覺、審美感知和語言表達(dá)上，都較前輩純熟而雅致。然而，文學(xué)缺乏內(nèi)涵的深沉和厚重，僅有唯美是不夠的。

　　思想的懶惰是文學(xué)的悲哀

　　奧地利著名小說家茨威格曾這樣評(píng)價(jià)自己最初的創(chuàng)作：“我最初發(fā)表的一些中篇小說帶有灑過香水的紙張氣味。那些作品是在全然不了解現(xiàn)實(shí)的情況下寫的”�！皫в袨⑦^香水的紙張氣味”，是人們讀過70后80后有些作家的一種感覺的形象化說明。70后80后作家的成長經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)來說較為單純，故此他們?cè)趯懽髦斜憩F(xiàn)空間較為狹促，內(nèi)容上也較為單一，大多書寫青少年對(duì)現(xiàn)行教育體制的叛逆和青春期的情感心理，還有虛構(gòu)歷史與穿越時(shí)空等玄幻題材，難以有更為廣闊的視野和更深厚的內(nèi)蘊(yùn)，難有將青春放置在現(xiàn)實(shí)與歷史所搭建的復(fù)雜框架中的深度穿透和書寫。

　　批評(píng)家指出，現(xiàn)時(shí)代，我們的寫作者面對(duì)時(shí)代常常無能為力，他們的寫作往往老生常談，既缺乏文學(xué)的靈性，又缺乏思想的鋒芒。批評(píng)家們毫不掩飾對(duì)文學(xué)的懷疑和失望：“在這個(gè)時(shí)代的思想前沿上，文學(xué)是否還在場(chǎng)？這包括兩方面的意思，首先是，文學(xué)是否能夠提出、回應(yīng)和表達(dá)生活中那些內(nèi)在的、迫切的和尖銳的問題？其次，文學(xué)能否以它的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)見和想象主動(dòng)參與到這個(gè)時(shí)代的意識(shí)生成過程中去，能否與這個(gè)時(shí)代最敏銳的思想者們構(gòu)成有力的對(duì)話關(guān)系？”

　　近年來，很多批評(píng)家和研究者都很懷念20世紀(jì)80年代，提出重返80年代，讓文學(xué)回到時(shí)代的前沿、思想的前沿。其深層的原因在于，新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作在啟蒙的使命和作家的時(shí)代責(zé)任上有著傳統(tǒng)的執(zhí)著，文學(xué)創(chuàng)作執(zhí)著于對(duì)意義的追求和道德的倡揚(yáng)。在新時(shí)期初期，時(shí)代文化資源較為單一的特定語境下，人們將文學(xué)視為神圣的所在和精神的寄托。因此，“盡管上世紀(jì)八十年代的文學(xué)作品現(xiàn)在看起來很粗糙，卻站在那個(gè)時(shí)代思想的前沿，具有一種直指人心的力量，對(duì)那個(gè)時(shí)代的人們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。反觀今天的文學(xué)，盡管在藝術(shù)、理論上取得了長足進(jìn)步，但普遍缺乏思想的深度，而這正是文學(xué)面臨的最大危機(jī)�！毖芯空哒J(rèn)為，“思想的懶惰”是文學(xué)的悲哀。

　　70后80后文學(xué)的共性問題之一，即是由于生活積累和體驗(yàn)的匱乏，使得作品的敘事存在著較為嚴(yán)重的故事模式化和自我重復(fù)性，總是難以走出“殘酷的青春”、編織不食煙火的玄幻故事，不乏群體模仿、為感傷而感傷、為悲秋而悲秋諸如此類等等。70后80后的青澀體現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的青澀，積累的匱乏，還有思想的青澀。缺乏思想支撐的寫作，也許可以憑時(shí)尚的追捧和市場(chǎng)的推舉，仗著沖勁可以滑行一陣子，但能走多遠(yuǎn)？

　　研究界對(duì)70后80后不乏批評(píng)之聲，指出這一群體存在的生活經(jīng)驗(yàn)缺乏、思想貧困等普遍問題。對(duì)此，有的評(píng)論者提出，以往的文學(xué)叫創(chuàng)作，而現(xiàn)在的文學(xué)叫寫作；創(chuàng)作和寫作之間有著很大的差別，不能用創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)來衡量寫作的標(biāo)準(zhǔn)，只有對(duì)創(chuàng)作才能采用專業(yè)化和精英化等主流的文學(xué)批評(píng)和研究范式，認(rèn)為70后80后是一種“新性情寫作”，“新性情寫作正是以當(dāng)代青年的青春生涯與讀書生涯為基本經(jīng)驗(yàn)來源的文學(xué)，易逝的青春情感和有限的知性思考成就了這種文學(xué)的自己的主題風(fēng)尚”。

　　評(píng)論者還認(rèn)為，新性情寫作最根本的特征就在于童心的率真，80后作家們有著一顆不泯的“童心”。他們“站在十幾歲的尾巴上”，已不是兒童，卻要頑固地守持著“童心”，對(duì)此不能用年齡或成人社會(huì)學(xué)加以現(xiàn)實(shí)化還原，相反應(yīng)在文學(xué)和審美意義上給予理解和肯定�！坝肋h(yuǎn)長不大其實(shí)是一種清澈的‘柏拉圖’，而現(xiàn)在，當(dāng)我站在孩子這個(gè)稱號(hào)的尾巴上時(shí)，我想我已原諒他了，一個(gè)永遠(yuǎn)也不肯長大的孩子也許永遠(yuǎn)值得原諒�！�(郭敬明)在此姑且不細(xì)究郭敬明這個(gè)靠寫作出版迅速上位和躋身全球富豪榜的寫手說此話時(shí)是否存在矯情和煽情的成分，單說80后們的童心到底保有多少童心的純凈度，他們表象的童心書寫能有幾分真誠，隱藏著多少對(duì)社會(huì)和出版市場(chǎng)的迎合和投機(jī)，更不用涉及他們寫作的真?zhèn)纬潭�。上述種種，都有著那么多的機(jī)理和疑點(diǎn)讓人置喙，以致疑云不散。

　　放眼中外文學(xué)史上多位作家的履歷，我們會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)，很多大師年輕時(shí)就初露端倪或者直接為人類奉獻(xiàn)出了經(jīng)典的作品。例如，列夫·托爾斯泰發(fā)表處女作《童年》不過24歲，歌德19歲寫出了戲劇《戀人的情緒》，25歲已創(chuàng)作出了詩歌《普羅米修斯》和書信體小說《少年維特之煩惱》等多部形式的文學(xué)作品。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名作家年輕時(shí)即成名者也不乏其人，巴金以中篇小說《滅亡》出道時(shí)不過25歲，曹禺發(fā)表的至今仍然是中國話劇巔峰之作的《雷雨》時(shí)年僅24歲，張愛玲小說集《傳奇》大部分作品都寫于23-24歲。王蒙發(fā)表《組織部來了個(gè)年輕人》時(shí)不滿22歲，王安憶發(fā)表《雨，沙沙沙》而引起關(guān)注時(shí)26歲。

　　年輕可以幼稚，可以輕率，但不能因此成為逃避成熟與責(zé)任的借口和托詞，盡管從年齡看，70后80后已是成年人，但他們不想長大，正像80后自白的那樣：“我的孩子都快出生了/而我昨天還是一個(gè)孩子”(阿斐)。盡管他們不想長大，但在某些方面并不幼稚，其中大多想直奔名利和成功，全力配合出版市場(chǎng)的炒作。

　　上述種種問題，歸根結(jié)底是思想上的問題，思想的匱乏和懶惰，是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)和文學(xué)雙重生存中都須面對(duì)的癥結(jié)所在。當(dāng)然，我們不是就此斷定文學(xué)已全面倒退，否定文學(xué)進(jìn)化的側(cè)面。應(yīng)該說，文學(xué)自身的演進(jìn)在70后80后作家那里有相應(yīng)的發(fā)展，他們?cè)谖膶W(xué)感覺、審美感知和語言表達(dá)上，都較前輩純熟而雅致。然而，文學(xué)缺乏內(nèi)涵的深沉和厚重，僅有唯美是不夠的。

　　一向卓爾不群的中國女性文學(xué)，出現(xiàn)了一次世俗化的俯沖和下沉。

　　比基尼不是旗幟

　　70后80后文學(xué)之青澀特征，還可以從女性文學(xué)的角度來解讀。從女性文學(xué)發(fā)展的軌跡看，從上個(gè)世紀(jì)末以來，女性文學(xué)直接的無所顧忌的投入了商業(yè)化的生存模式，丟掉旗幟，直接著裝比基尼，成為“潑盡了水的空碗”(丹尼爾·貝爾)，一頭扎入了文學(xué)市場(chǎng)化的洶涌潮水中忘情狂歡。

　　女性主義理論和女性主義文學(xué)從淵源看無疑是舶來品，對(duì)于中國女性文學(xué)的實(shí)際狀況，批評(píng)家早有質(zhì)疑，陳曉明就曾指出：“最近十年來，再也沒有什么理論或思潮像女性主義這樣——在中國名不符實(shí)。然而，誰能想到，如果沒有這件皇帝的新衣，我們的寫作和理論，我們的大學(xué)課程和市場(chǎng)化運(yùn)作還有多少?zèng)_動(dòng)和想象？”“我們已經(jīng)不再思考，中國有女性主義嗎？中國有什么樣的女性主義？”

　　面對(duì)這樣的疑問和質(zhì)疑，我們只能說中國女性文學(xué)可以被追問，因?yàn)樽鳛椴皝砥�，它沒有西方女性主義那么純粹，然而，中國女性文學(xué)經(jīng)歷了五四現(xiàn)代意識(shí)的萌生，中經(jīng)戰(zhàn)爭的硝煙沖淡，再經(jīng)十七年的政治隔離，直至新時(shí)期才又掀起第二次浪潮。應(yīng)該說，第二次浪潮中，中國女性文學(xué)是真正的崛起，是真正在現(xiàn)代意義上的女性全面的自我書寫和呈現(xiàn)。

　　20世紀(jì)80年代以來，中國女性文學(xué)從十七年男女一體化的政治文化語境中艱難地浮出海面，執(zhí)著于性別失落后的重建。依恃女性獨(dú)立自主的鮮明主張，在剛剛解禁的文學(xué)世界中訴說著事業(yè)與情感的困惑，在“作為女人，你將格外不幸”的無人分享的辛酸體驗(yàn)中，辛苦而自豪地勃發(fā)著自立自強(qiáng)、自尊自愛的女性意識(shí)，盡管煢煢孑立、形單影只，甚至淚光瑩瑩，依然追求著“我要作為樹的形象和你站在一起”的理想。

　　20世紀(jì)80年代的女性文學(xué)，主要致力于自五四以來女性意識(shí)失落后的又一次重建，關(guān)注女性社會(huì)實(shí)現(xiàn)中的苦辣酸甜，追求兩性社會(huì)生存的平等，完成了女性在社會(huì)中確立自我的一次超拔。20世紀(jì)90年代的中國女性文學(xué)，帶著與男性社會(huì)更加決絕的姿態(tài)和絕對(duì)化的個(gè)人體驗(yàn)，從公共生活抽身出來，開辟了“一間自己的房間”，完成了對(duì)女性隱秘的精神世界的細(xì)膩撫摸與關(guān)懷。

　　如果說80年代的女性文學(xué)，以嘶啞的吶喊、疲憊的身姿、憔悴的面容，在世俗化的社會(huì)中爭取著自尊自強(qiáng)和自我實(shí)現(xiàn)，那么90年代的女性文本則彌漫著濃重的精神貴族式的涅槃意識(shí)，她們超凡脫俗，在精神的象牙塔中封閉自戀，在迷戀自我中“長發(fā)飄揚(yáng)”地“翻卷著另一個(gè)世界的圖案”。私人化寫作確證了女性真我，但過分發(fā)展就會(huì)成為壁障，使女性天空越來越狹小，遮蔽了社會(huì)的高天流云。

　　20世紀(jì)末以來，作為至少是時(shí)間上的后繼者，以衛(wèi)慧、棉棉為代表的70后女作家們，沒有為女性私人化寫作尋找到新路徑，她們以充滿偽女權(quán)因素的、偽裝的私人化寫作，消解和顛覆了女性私人化寫作的格局。這主要表現(xiàn)為由執(zhí)著于尋求形而上層面的精神超越，滑落到對(duì)形而下的欲望與行為的展示。70后女作家對(duì)男權(quán)話語貌似叛逆，實(shí)為曖昧皈依，使文學(xué)中女性主義萎縮、退化。當(dāng)然，女性私人化寫作文本中，并非清一色的柏拉圖式的精神描寫，也涉及了身體事實(shí)的寫作，但這決不是主要的。正如陳染所說：“婦女不僅僅要用敏感的皮膚，而更要用思維著的大腦，以深邃的思想來寫作�！�

　　與張潔、陳染等為代表以往女性文學(xué)作家遺世獨(dú)立、憂傷悲愴不同，70后的女作家們?cè)谖锘�社�?huì)中標(biāo)榜“用身體檢閱男人，用皮膚思考”，高唱著“我有病，但我是漂亮寶貝”。她們對(duì)物質(zhì)主義的社會(huì)實(shí)施配合策略，成為狂歡而隨時(shí)會(huì)走火的“欲望手槍”。文本中的女性在一定意義上是按男性欲望模式打造的，如“對(duì)玩弄眾多男人來說，我算得上春光滟滟的小美人(有一雙日本卡通片里女孩特有的大眼睛和一個(gè)如可可·夏奈爾的長脖子)”�！短恰分械呐�性表現(xiàn)了對(duì)男性的軟弱、無原則和病態(tài)的迷戀：“我曾經(jīng)認(rèn)為自己是個(gè)不羞于因?yàn)槟腥硕�死的女人，并因此而覺得自己很壯烈很偉大。在男人的世界里，我長期地成為一個(gè)軟弱的女人。我是如此軟弱，我是如此的需要愛，我深知自己的可憐之處，我善于展示我的顧影自憐。”從語境中看，這段話中的“愛”字主要是女性喪失自我的空虛狀態(tài)時(shí)的填充物和性欲成分。

　　70后女作家作為“文學(xué)新人類”的代表，將由“六十年代出生”的女作家開創(chuàng)的私人化寫作進(jìn)行了解構(gòu)性的置換，即將文本原有的精神層面的形而上追求懸置起來，代之以輕狂肉身的形而下的自我表演，致使一向卓然不群的中國女性文學(xué)，出現(xiàn)了一次世俗化的俯沖和下沉。《糖》和《上海寶貝》并未堅(jiān)守女性主義的文學(xué)陣營，或向男權(quán)社會(huì)妥協(xié)和依附，或與男性欲望同謀合流，這不僅是女性文學(xué)在自我前行的道路上的迷失，而且也是對(duì)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代女性再度物化的現(xiàn)實(shí)境遇的投射。

　　與70后相比，“80后”寫作包含著諸多題材類型，不僅有青春文學(xué)，更有玄幻、盜墓以及新武俠、新歷史等小說，各種類型之間差異較大，同時(shí)借助網(wǎng)絡(luò)等新媒體的傳播載體，顯得更為駁雜紛繁，影響面也更大。80后女作家創(chuàng)作走向，更多地是順著棉棉“殘酷的青春”這個(gè)路數(shù)走下去，盡管春樹的《北京娃娃》在篇名上直接呼應(yīng)了衛(wèi)慧的《上海寶貝》，但實(shí)際并未敘寫女性在性與愛的放浪的社會(huì)生存，而是展現(xiàn)了非主流的、以校園為背景又出離了校園的、叛逆又不堪的青春人生。正像研究者指出的那樣，春樹們的寫作與20世紀(jì)80年代以來的女性文學(xué)傳統(tǒng)更是視如陌路，仿佛不相干的母親前世傳說。

　　80后寫作中表現(xiàn)的最集中的是青春對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逆和逃離，其作品中現(xiàn)實(shí)的痕跡很淡，他們的寫作不僅是非主流的，而且是非現(xiàn)實(shí)、非人間的，仿佛是虛無靈魂的自由漫道與隨性舞蹈，讀者在閱讀后一種飄渺和飛絮般的感覺油然而生。

　　如果說70后的身體寫作彰顯反叛和炫耀，在身心靈魂還有著些許的反思和回響；那么80后女性的身體寫作早已將傳統(tǒng)文化的、現(xiàn)實(shí)政治的負(fù)累輕松放逐，在心靈層面沒造成什么沖擊，甚至了無痕跡，仿佛一切都出于自然又歸于自然，性與吃喝睡一樣順其自然，沒有禁忌。

　　70后80后女性寫作，是商業(yè)時(shí)尚和女性欲望的結(jié)合體，有學(xué)者將70后80后的女性寫作比作“比基尼”展示，而不是真正的女性主義文學(xué)，因?yàn)檎嬲�的女性主義文學(xué)應(yīng)該是一種旗幟，而我們不能把比基尼夸大為旗幟。

　　凱魯亞克說：“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶�！边@對(duì)所有人都有啟示意義。當(dāng)然，永遠(yuǎn)似乎太虛渺，但希望我們的作家堅(jiān)守這種創(chuàng)作態(tài)度和生存狀態(tài)，能多久就多久。

　　70后80后依然“在路上”

　　如果說20世紀(jì)80年代中國文學(xué)的激情得到全面解放，理想得到普遍上揚(yáng)，以至人們至今普遍懷念80年代，甚至在構(gòu)想“重返八十年代”，那么今天文學(xué)的理想、激情和想象力都在市場(chǎng)化、消費(fèi)性的社會(huì)范型影響之下，變得不那么純粹。

　　在文學(xué)的市場(chǎng)化過程中，作家和寫手紛紛上路，迎合并配合書商和媒介的營銷和塑造，還有的人以財(cái)資為隱形翅膀，通過借助市場(chǎng)和媒介的力量、評(píng)論團(tuán)的運(yùn)作，染指并走秀文壇，將個(gè)體的才藝表演當(dāng)成是文學(xué)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。

　　20世紀(jì)80年代社會(huì)文化范型中，文學(xué)遵循的是情感主義原則，即文學(xué)主體的情感必須是真實(shí)的、純粹的，文學(xué)必須表達(dá)和追求真實(shí)情感。但隨著消費(fèi)社會(huì)氛圍的加劇，傳統(tǒng)的文化形態(tài)被商品邏輯改寫，而社會(huì)的情感形態(tài)也從情感主義轉(zhuǎn)向后情感主義。英國社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇在《后情感社會(huì)》一書中指出，“后情感主義是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理�！焙笄楦猩鐣�(huì)追求的不再是美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的特質(zhì)，即便是合成的、虛擬的、包裝的甚至操縱的情感，只要快適就好。

　　70后80后作家生存的社會(huì)文化背景中，后情感主義范式顯然占主導(dǎo)地位，首先表現(xiàn)在他們可以按大眾和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的娛樂化導(dǎo)向?yàn)樾枰�，來調(diào)整和實(shí)施自己的寫作。其次在作品和作家自我形象的包裝上迎合媒介需要，放棄對(duì)自我形象的堅(jiān)守。還有就是在寫作中為投合大眾的“快適”欲求而在內(nèi)容和語言上流于感官化和虛浮化描寫，等等。新媒體提供的偶像的商業(yè)炒作和自我標(biāo)榜以及自由寫作，尤其為70后80后制造了成功的機(jī)會(huì)和可能。

　　卡爾·波普指出：“審美熱情，只有受到理性的約束，受到責(zé)任感和援助他人的人道主義緊迫感的約束，才是有價(jià)值的。否則，它是一種危險(xiǎn)的熱情，容易發(fā)展為某種神經(jīng)官能癥或歇斯底里。”對(duì)當(dāng)下文學(xué)的這種后情感主義價(jià)值取向，無論是從批評(píng)的還是創(chuàng)作的方面，皆應(yīng)理性地應(yīng)對(duì)，展開批判性思考和反思，否則這樣的情感取向?qū)ξ膶W(xué)的未來走向是極其危險(xiǎn)的。尼爾·波茲曼的一番告誡值得我們反復(fù)體味：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語言，那么，這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃�！�

　　中國文學(xué)自20世紀(jì)90年代，尤其是新世紀(jì)以來，自戀的精神氣質(zhì)越來越濃重。70后80后出生的作家，由于時(shí)代文化條件和個(gè)體生活條件越來越優(yōu)越，自認(rèn)為個(gè)體優(yōu)秀并由此臆造出的想象中的自我，形成迷戀鏡像自我的傾向。對(duì)于70后80后來說，過度的自戀既是其文學(xué)青澀的表征，同時(shí)也構(gòu)成其文學(xué)青澀的原因。

　　然而，自戀過度也是一種病態(tài)的表征，病態(tài)自戀會(huì)導(dǎo)致作家對(duì)世界和自我的錯(cuò)誤認(rèn)知，遮蔽思想和視野，導(dǎo)致作品境界的狹隘甚至低俗。同時(shí)有些作家以此進(jìn)行矯飾，別有用心者亦不少見。例如70后代表性作家衛(wèi)慧《上海寶貝》中的人物就自我標(biāo)榜：“我從來都比較容易可憐自己，自戀是我身上最美的氣質(zhì)�！倍�且衛(wèi)慧本人也自戀得無以復(fù)加，她常常一邊寫作一邊想“看過我的小說的人該愛上我”。衛(wèi)慧們的自戀實(shí)質(zhì)是什么？應(yīng)該說她們的自戀不乏矯情和賣弄，更是一種炒作營銷的策略。

　　80后也自戀，張悅?cè)辉�做這樣的自我肯定：“故事和閱歷并無直接的關(guān)系。故事需要想象力，我倒是認(rèn)為，閱歷太豐富，有可能編織不出好故事。我對(duì)自己編織故事的能力基本滿意。”如果說張悅?cè)坏谋戆撞环ψ晕颐詰�，那么同�?0后的春樹更加自傲，一次訪談中主持人問她“你怎么評(píng)價(jià)80后這一代”，春樹答道：“無與倫比。目前為止最優(yōu)秀的一代。”當(dāng)然，張狂加自戀是青春期的標(biāo)志性特征，也是其文學(xué)的青澀的表征，正如評(píng)論者指出的：“‘80后’文學(xué)是一種青春期的征候，也是時(shí)代欲望的征候，是一種生命力對(duì)理性的出軌，溢出規(guī)范的河堤。”

　　未來的文學(xué)究竟會(huì)怎樣？會(huì)以何種面貌示人？這難以預(yù)測(cè)估量，但隨著70后80后作家的崛起，我們的文學(xué)觀念受到的沖擊和面臨的挑戰(zhàn)，卻是不爭的事實(shí)。70后80后作家的作品，大都被視為“流行文化的標(biāo)本”，對(duì)此，很多作家也自認(rèn)為是一種不幸，正如張悅?cè)凰�說：“流行的事物總是難以逃脫落伍的命運(yùn)。所以80后這個(gè)說法漸漸沒落，對(duì)于我們這些與之相關(guān)的文化標(biāo)本來說，肯定面臨挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)就是，你能不能有更牢固的作品，沖破流行的浪潮，在原地站立，沿著你的方向前進(jìn)�！�

　　對(duì)于作品的流行歸屬，年輕的作家心有不甘，他們更期待獲得主流的認(rèn)可，愿意加入作協(xié)。張悅?cè)徽f：“主流文學(xué)圈已經(jīng)開始更多地關(guān)注我們這一代人，不僅僅是我，其實(shí)很多人的作品都得到了認(rèn)可。我也相信，越來越多的青年作者及他們的作品會(huì)走進(jìn)主流文學(xué)圈的視野�！�

　　70后80后作為代際群體，當(dāng)他們集體進(jìn)軍文壇時(shí)來勢(shì)洶洶，作為群體他們是炫目而強(qiáng)大的，但當(dāng)將他們從代際群體中分離出來時(shí)，則氣場(chǎng)大大減弱，光暈迅速淡去，反過來說，正因?yàn)閭�(gè)體的不夠強(qiáng)大才以代際的方式出場(chǎng)造勢(shì)。而文學(xué)根本上是個(gè)體的行為，文學(xué)史也是由一個(gè)個(gè)不朽的“大家”支撐，才在人類歷史的星空耀眼奪目。

　　從當(dāng)代文學(xué)史和文壇現(xiàn)實(shí)看，中國作家不乏“中年困境”現(xiàn)象，正如研究者所說：“每次漲潮都有一批歡快的鴨子沖到岸邊，退潮后大都再也動(dòng)彈不得了�！睍r(shí)至現(xiàn)在，70年代出生的作家們，已陸續(xù)到了不惑之年，80后作家也將過了而立之年。但放眼文壇，莫言、賈平凹以及余華、蘇童、劉震云等50后60后作家依然在縱橫馳騁，眼看“90后”也在迅速成長、向著文壇蓄勢(shì)待發(fā)，對(duì)此70后80后作家應(yīng)做感想？70后80后的文學(xué)后勁如何？發(fā)展的后勢(shì)如何？一切尚難預(yù)料。但無論如何，他們已過了自己最耀眼的寫作時(shí)段，代際群體風(fēng)流云散后，個(gè)體如何自我展現(xiàn)，一切尚未可知，他們?nèi)匀弧霸诼飞稀薄?/p>

　　凱魯亞克說：“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶�！边@對(duì)所有人都有啟示意義。當(dāng)然，永遠(yuǎn)似乎太虛渺，但希望我們的作家堅(jiān)守這種創(chuàng)作態(tài)度和生存狀態(tài)，能多久就多久。

　　(于文秀，哲學(xué)博士，黑龍江省文聯(lián)副主席，黑龍江大學(xué)文學(xué)院教授，黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化思潮研究。)