記憶與故事，現(xiàn)實與夢想——2013年少數(shù)民族文學(xué)綜述

　　任何一個書寫者，試圖記錄自己身處其中的現(xiàn)實，總會遭遇同樣的困境：限于個體的局限、視角的狹囿、認知材料的不完整，他就如同迷失于叢林中的旅行者，無法躍于森林之上鳥瞰全局，而只能披荊斬棘，自己開拓一條路徑�；厥滓荒陙淼纳贁�(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作，我很清楚自己就像那個迷失者，只能盡自己最大的努力去呈現(xiàn)其全貌。

　　基于“少數(shù)民族文學(xué)”的話語限定，對于王華(仡佬族)的《花河》、田耳(土家族)的《割禮》《天體懸浮》、劉榮書(滿族)的《浮屠》、央金拉姆(藏族)的《獨克宗13號》等已經(jīng)引起足夠關(guān)注的作品，不再一一詳述。下面記錄的是那些或多或少處于“被忽視”的文學(xué)存在。

　　中國記憶的復(fù)雜性

　　從柏拉圖的詩比歷史更真實的言說開始，文學(xué)與歷史的糾纏與爭斗一向是議論不休的話題。文學(xué)之所以能自立于歷史之外，其中很重要的一個原因就在于它提供了不同于歷史書寫系統(tǒng)的別樣記憶體系，涉及到理性與權(quán)力之外的情感、情緒乃至信仰與迷思。少數(shù)民族文學(xué)在多樣性的記憶性書寫中，尤其具有豐富中國記憶的價值和功能。很長時間以來，地方性的、族群性的邊緣記憶，在歷史與文學(xué)史的主流敘事中往往處于主導(dǎo)性話語的陰影之下或者干脆就是“在場的缺席”。近些年來，隨著少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的繁榮和文化平等觀念的提升，那種生機勃勃的多元記憶也浮出歷史的地表。

　　艾多斯·阿曼泰(哈薩克族)在《艾多斯·舒立凡》中顯示出了他在表現(xiàn)技巧和思想上的圓融與成熟。這個帶有濃郁詩性氣質(zhì)的長篇小說就如同一曲回環(huán)往復(fù)、無窮無盡的“阿依特斯”，艾多斯與舒立凡兩位男女主人公穿梭在時空永恒的隧道之中，以數(shù)世數(shù)生悲歡離合演繹哈薩克人前世今生的心靈與情感。在50個獨立成章而又彼此關(guān)聯(lián)的故事講述中，作者有著重塑哈薩克人歷史與精神的雄心，舉凡愛情、親情、戰(zhàn)爭、別離、傷痛、反抗、詩歌、命運、變遷……都在不同的側(cè)面映射著連綿不絕、日日更新的哈薩克文化。作者將虛構(gòu)與寫實、想象與實錄、過去與當(dāng)下、抒情與議論幾近完美地結(jié)合在一起，在敘事中雜糅進史志、歌謠、諺語、論文等多種文體。這部小說顯示了一種“元敘事”式的觀念。在第三個故事中，舒立凡成了“我的奶奶”，她告訴“我”：“我第一次來到烏魯木齊市是1953年。”但當(dāng)我和旁人講述時就會變成：“1953年，奶奶騎著褐色的高頭大馬來到了烏魯木齊�！倍�到最后，我散布的信息里面則既不涵蓋1953年，也沒有烏魯木齊了，只剩下褐色的高頭大馬。剛開始講述時，我還知道大馬是假的，但到后來，連我都記不清究竟有沒有這么一匹褐色的高頭大馬了。這種對于敘述的自知之明，體現(xiàn)出一種對于歷史與有關(guān)歷史的想象之間裂痕與張力的清醒認識，從而賦予了整個文本一種理性清明的風(fēng)格。小說不僅詩意地勾勒了哈薩克人演變發(fā)展的歷史節(jié)點，也通過爺爺?shù)墓适轮v述了當(dāng)代哈薩克族如何在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中融入到“國家”這一范疇之中。這是一篇將抽象性的理念與具體的細節(jié)結(jié)合得比較完美的佳作，顯示了少數(shù)民族青年一代作家不可限量的潛力。

　　家國同構(gòu)的歷史之內(nèi)，同樣蘊含著個體更為細致的記憶，比如有關(guān)宗教、親情等政治史、社會史乃至文化史之外的內(nèi)容。丹增(藏族)的《小沙彌》是敘事體散文、自敘傳小說的合集，同時也可以視作是個體的親歷性記憶與想象性記憶在文字中的結(jié)合�！督�貢》講述了藏北大地上窮困的牧羊娃阿措如何一步一步在達普活佛的培育下成長為江貢活佛的故事，“寺廟的教育有時像一個學(xué)�！�—當(dāng)僧童們晨鐘暮鼓，齊聚大殿，在領(lǐng)經(jīng)師的帶領(lǐng)下誦讀經(jīng)文，學(xué)習(xí)宗教儀軌時，他們學(xué)到了一個民族的文化傳承；有時寺廟又像一個訓(xùn)練營，僧童們在這里學(xué)習(xí)舞蹈、音樂、雕塑、繪畫，甚至采集草藥和學(xué)習(xí)藏藥的制作”。江貢接受達普活佛的臨終祝福：施舍、戒律、忍耐、精進、禪定、智慧，可以看作是油盡燈傳的結(jié)果�！锻�年的夢》中寫到的“鏡子”和“望遠鏡”意象充滿象征意味，尤其是“鏡子”，既包含了鏡像階段的主體確立，又有反躬自省的自我省察，還有窺見生死的明心見性的啟悟。《生日與哈達》則回溯了敘述人一生中度過的三次生日：“佛門生日”、“革命化的生日”、“在莫斯科過生日”。作者寫這三次具有標志性的生日關(guān)涉的是社會狀況和個人命運的起伏轉(zhuǎn)折，其中伴隨著一直不變的是貫穿于三次生日的阿西哈達，那是從祖母、活佛、母親一直傳到自己手中，是慈悲、寬容、永恒的愛的象征，它是變中之不變者，就像肉身輪回中的靈魂。

　　從地域上看，艾海提·吐爾地(維吾爾族)的《歸途》(巴赫提亞·巴吾東譯)已經(jīng)超越了現(xiàn)代民族國家的界限，而在文化與宗教上將穆斯林區(qū)域都涵蓋進來。小說分上下兩部：第一部“伸向大洋的路”講述的是1948年，以阿提汗和艾克拜爾父子倆為中心的喀什維吾爾穆斯林前往麥加的朝圣之旅；第二部“太陽親吻的地方”則是描寫這些朝覲者帶著對故鄉(xiāng)的思念，他們在異國他鄉(xiāng)辛苦打拼的生活�？傮w而言，小說采取的是歐洲流浪漢小說的模式。如果用時興的名詞來說，這是一部講述離散的小說：離散與歸鄉(xiāng)之間的張力構(gòu)成了整個小說的敘事動力。從結(jié)構(gòu)上來說，上部的離鄉(xiāng)朝圣是一種信仰與精神上的歸途，而下部朝覲后試圖返鄉(xiāng)則是肉體與情感上的歸途，這兩種歸途合在一起構(gòu)成了完整的既有宗教又有世俗的維吾爾人形象。在素樸的文字和不經(jīng)意的俗語運用中，閃現(xiàn)著維吾爾族的古老智慧、道德與金錢觀念，在一些細節(jié)中也可以見到對于宗教本身的反思。小說本身寫于麥加、拉瓦爾品第、喀什和烏魯木齊的旅次之中，寫作行為和文本本身之間就構(gòu)成了互文關(guān)系。而最終文本將對于故鄉(xiāng)的思念巧妙地轉(zhuǎn)化為對于祖國的認同，不能不說是極為機智和討巧的做法。

　　正所謂“隔教不隔理”，山東的回族作家王樹理的《卿云歌》抒寫的是慶云縣從晚清到1980年代的風(fēng)云變幻。其中的回漢人物眾多，卻沒有一般意義上的“典型性格”，而是以平鋪的筆致塑造慶云民眾的群像和集體精神——他們都是“人民”的一份子。徐巖(滿族)的《母乳》和《大寒》通過橫截面式的場面描寫，刻畫了歷史人物趙尚志和李兆麟的人生片段，頗有明清筆記遺韻。另外的一些文本，比如阿來(藏族)的《瞻對：兩百年康巴傳奇》是在發(fā)掘本地史料基礎(chǔ)上對邊地小縣瞻對從清朝至民國，乃至到當(dāng)下的200年歷史沿革、勢力消長、地理變化所作的描寫。作者以“非虛構(gòu)”的筆法切入到地區(qū)過往的敘述，因為后來者的優(yōu)勢，從而可以將其置入宏觀歷史中，夾雜總體情勢的勾勒和分析，頗具重寫歷史的正襟危坐氣象。它采用了“歷史”的面目，凸顯的則是以邊緣之地為中心的觀測之眼。

　　最能體現(xiàn)記憶的復(fù)雜性的則是那些跳脫出“歷史”語法的作品，如澤仁達娃(藏族)的《雪山的話語》，它通過晚清到民初康巴地區(qū)的人事鋪陳，形成一種我稱之為“康巴記憶”的文本。它顯然不僅僅是表達某種藏族風(fēng)情史詩，“雪山”、“駿馬”等意象當(dāng)然可以做隱喻式的解讀，然而無論是世俗的日常生活、戰(zhàn)爭的非常態(tài)事件、宗教的超驗式體驗都是一種地方與族群的集體記憶和情感積淀。這不是一種“藏地密碼”，而就是藏地的存在本身；它不是魔幻現(xiàn)實，而就是真實和心理真實�？蛋汀暗乖挕钡乃季S方式和詩意的語言潛移默化地融入在敘事之中�！暗乖挕笔且环N藏漢混合語，其基本特點是詞匯成分主要來自漢語，但語法結(jié)構(gòu)卻與藏語有著高度的同構(gòu)關(guān)系。這就可以解釋小說中那種糅合了感傷與豪放、細膩與粗礪、柔情與剽悍的陌生化筆觸，以及需得經(jīng)過延宕和反思才能獲得理解的審美效應(yīng)產(chǎn)生的原因。它是用一種混合語在寫作，這種語言豐富了當(dāng)代中文寫作樣式和情感思想的表現(xiàn)方式。所謂“雪山的話語”就是一種自足的內(nèi)部言說，將貝祖村為代表的康巴作為一個中心，敷衍傳奇，演義過往，成就一段獨立的族群與文化記憶。這種記憶中的“康巴中心觀”無視外在的進化論、人性論、階級斗爭、唯物史觀，而著力于枝蔓叢生的民間與地方表達，從而為認識中國這一多民族統(tǒng)一國家內(nèi)部的語言、文化和歷史多樣性提供了一種嶄新視角。邊緣、邊區(qū)、邊民在這種話語中躍為中心，形成一種新型的地方文化角逐力，在當(dāng)下的文學(xué)文化格局中具有不可替代的意義——它一旦產(chǎn)生就會形成新的生產(chǎn)力，為未來的寫作和知識積累養(yǎng)料。正是無數(shù)這樣的“話語”的存在，才讓中國文學(xué)擁有自我更新的能力。

　　民族故事的另類講述

　　我在給“閱讀中國，五彩霓裳”系列叢書寫的推薦語中說：“有輕聲沉吟，有柔情細語，也有哀哭慟歌，更有洪鐘大呂，甚至還有廟堂正音，在綿綿不絕的生命笙簫之中弦歌相繼。這是女性的聲音，是少數(shù)民族的表述，是商業(yè)喧囂之外的別樣話語，但它們又超越了性別與身份的界限和疆域，在少數(shù)者的表達中傳遞出了人類普遍和共通的吁求�！边@套書包括葉梅(土家族)的《歌棒》、趙玫(滿族)的《敘述者說》、金仁順(朝鮮族)的《僧舞》、娜夜(滿族)的《睡前書》、葉爾克西·胡爾曼別克(哈薩克族)的《遠離嚴寒》等，可以視為少數(shù)民族女性文學(xué)的一次集體亮相。

　　但具體說來，每位作家各有特質(zhì)。比如，葉梅的小說帶有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和理性思辨，而娜夜的詩歌更多的是個體的省思，個人的情感創(chuàng)傷與苦難記憶在詩句之間隱約可見。金仁順在對古典題材進行凄迷冶艷的重新敘述中，改寫了正史系統(tǒng)的記載和男性視角的敘事，而代之以女性對于肉體與心靈之自由與解放的訴求。這種改寫接續(xù)的是先鋒小說和新歷史主義小說的技法與觀念，總體談不上創(chuàng)新，卻提供了一種來自朝鮮族群的維度。這種碎片式的、注重私人性的再寫過去方式與民族國家話語書寫之間的區(qū)別顯而易見，它凸顯了當(dāng)下族群個體對于某一“民族”的重新思考與認同方式。這其實是個普遍性的議題，即如何在“中國故事”中進行另類的族群敘事。

　　這類講述體現(xiàn)為“民族特色”的性質(zhì)，以民族文化基質(zhì)為根基，顯示出獨特的美學(xué)風(fēng)格。比如胡瑪爾別克·狀汗(哈薩克族)的小說集《無眠的長夜》(阿里譯)中收集的許多具有濃郁地方文化風(fēng)格的作品，這些小說內(nèi)涵豐富，包容了多方面的內(nèi)容，總是指向某種超越于地方性和民族性的升華體悟。比如《拜黃爾老漢和夜鶯》是將傳說中的歌神夜鶯在密林中唱歌的秘密進行了在當(dāng)代的重寫，中年鰥夫拜黃爾與少女庫蘭之間的愛情悲劇表達的是關(guān)于渴望、失落與懊悔的抽象觀念�！都刀省分信�主人公對于丈夫及丈夫的情人瑪麗凱之間的恨憐怨忿的情感變化，揭示了永恒的人類情感，既有莎士比亞《奧賽羅》般的蕪雜氣勢，又帶有俄羅斯短篇小說般的意味深長。

　　其中，神秘性敘事尤為值得關(guān)注。如葉爾克西·胡爾曼別克(哈薩克族)的《昴宿星光》，在托克薩爾尋找丟失駱駝的事件中，還是少年的“他”具有的難以解釋的直覺感知能力無意中顯示出來，但是這種“靈氣”并沒有給他在現(xiàn)實生活中帶來什么好處，反而具有一些異類的色彩，他只能在自己的世界里與昴宿星對話。20年后，當(dāng)托克薩爾的孫子來找他丟失的汽車時，卻詭異地發(fā)現(xiàn)了一匹馬，這個頗具啟示意味的結(jié)果，讓人無語而又忍不住進行多向性的思考。而合爾巴克·努爾阿肯(哈薩克族)的《靈羊》通過詭異的巖羊與獵者之間的故事，表達了敬畏自然和不可解事物的主旨。它們所形成的審美品格，不僅在于語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)層面，更深層地體現(xiàn)于思維和精神向度上的別具一格。

　　這是“寫什么”和“怎么寫”的雙重差異，即便在那些習(xí)見的故事框架中，也能體現(xiàn)出不同一般的氣質(zhì)。朱雀(土家族)的《暗紅的酒館》是篇充滿現(xiàn)代主義色彩的小說，“地仙的酒館”這種不可索解的空間往往可以開掘出乎意料的精神領(lǐng)地，顯示出新穎的思想向度。不過因為篇幅的短小，“我”的神思游走沒有構(gòu)成了一個自足的異度世界，從而使得這種意識流動的嘗試變得半途而廢，以至最后以一個平庸的結(jié)尾草草了事。而楊樹直(苗族)的《遇上白蛇不要逃走》說的是一個江湖故事，流亡的逃犯、白蛇的傳說與隱喻、底層社會的情感和義氣……作者以一種零度敘事的態(tài)度勾勒了一個內(nèi)涵熱度與爆發(fā)力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們已有的批評方法和理論模式已經(jīng)很難有效解讀這些另類講述，必須發(fā)掘本土的詮釋范式，而這些文本本身正是生發(fā)新的方法論的資源所在。

　　認同與社會變遷

　　在置身事外的他者或者后來者那里視作習(xí)以為常、稀松平常的事情，對于局內(nèi)的當(dāng)事人來說往往驚心動魄，意味著劇烈的歷史社會變革，乃至?xí)�產(chǎn)生撕裂性的疼痛感。這就需要外人飽含同情方能進入到理解的狀態(tài)。

　　今年的兩個短篇小說為這一問題給出了鮮明的案例。海勒根那(蒙古族)的《尋找巴根那》，文本內(nèi)部充滿了自我身份割裂的痛苦感，它在面臨社會文化變遷的現(xiàn)狀下，對于蒙古“傳統(tǒng)”的認同和適應(yīng)時代轉(zhuǎn)型之間的猶疑不定，讓敘事顯得曖昧糾結(jié)。巴根那的失蹤及“我”和堂兄對他的尋找，構(gòu)成了現(xiàn)時代明確所指的民族寓言。反諷的是，巴根那的一切作為其實是一種受挫后的退縮——退回到由歷史和敘述所構(gòu)成的蒙古文化中求得庇護。他最后化身為羊決絕而去的舉動，與其說是對蒙古之根的追尋，毋寧說是一種懸崖撒手的潰退。楊仕芳(侗族)的《別看我的臉》則循序漸進地展示了金錢、權(quán)利、欲望如何一步一步將人的認同扭曲。打工仔李強因為一起車禍而與企業(yè)家王子健互換了身份，后者被當(dāng)作他死去，而他則在整容后進入了王子健的生活。一方面是對于貧窮故土親人的眷念，一方面是權(quán)勢地位的誘惑，兩種身份之間產(chǎn)生了角力，盡管試圖進行媾和，但李強最終還是投入了王子健這個身份的懷抱。人格面具的飄移正顯示了金錢權(quán)勢對于基本情感的壓榨和泯滅，造成的人性扭曲，在認同選擇上的趨利避害不僅僅來自人性的本能，更是資本新語境中情感結(jié)構(gòu)性的孽變。

　　認同作為主觀選擇與想象，其實質(zhì)是客觀世界的變遷，正是由于外在環(huán)境、結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活方式的變化帶來了內(nèi)在價值觀念、道德情操、倫理尺度的嬗變。包倬(彝族)的《紙命》以獨白的方式勾勒了一個從鄉(xiāng)村嫁到城鎮(zhèn)的女人采蓮的生活掙扎，因而這種個人生命史必然與社會的轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)在了一起：計劃經(jīng)濟中的工人與市場經(jīng)濟里的商販之間地位的轉(zhuǎn)移，正是大時代的主潮。小說的人物性格頗為扁平，因而某種程度削弱了深刻的力量，不過另一方面采蓮與老金、杜建峰、呂品三個男人之間的糾葛倒正是突出了人生就是煎熬的主題。金昌國(朝鮮族)的《形古山呢，嗚嚕�！�，小說的五個組成部分全都關(guān)乎人的基本欲望“吃”，從炒胎盤、蕎麥面，到燜狗肉、烤蛤蟆，再到最后的聚會，食物的流轉(zhuǎn)牽連起大時代的起承轉(zhuǎn)合和底層互助的情意。

　　第代著冬(苗族)的《那些月光的碎屑》是一個憂傷的故事，它以娓娓道來的口吻講述一位流浪銀匠的故事。如同他那日益沒有市場的手藝一樣，銀匠在寂寞中的一次沉迷，造成了對于職業(yè)道德的破壞：為了給心中一廂情愿迷戀的女人打造7個銀座佛，他開始螞蟻搬家一樣地偷竊雇主的銀子，這葬送了他的職業(yè)和信譽。寓言式的情節(jié)其實象征了如今現(xiàn)代性沖擊下，許多脆弱的文化遺產(chǎn)(包括德性)的淪陷。陶麗群(壯族)的《風(fēng)的方向》同樣具有憂郁的氣質(zhì)，作者虛構(gòu)了“跪孝”的極端故事來加以表現(xiàn)，展現(xiàn)了一個既古風(fēng)猶存又扭曲變異的當(dāng)代中國鄉(xiāng)村形象。在馬元忠(壯族)的《鐵匠》中，村莊冉家坪及其文化也面臨淪陷的處境：“每年春節(jié)沒過完，青壯年們像鳥一樣飛出村子，奔赴城鎮(zhèn)四處打工了，留下一個落寞的村子讓這些老啊小啊的自行看守，這樣的村子還指望它有什么熱鬧事呢。”當(dāng)然，也有熱鬧，比如在村子里修建的金嬌溫泉度假山莊的燈紅酒綠，但是熱鬧不屬于村民，他們的熱鬧卻讓村民世代以來的寧靜和踏實蕩然無存。在這種變局之中，村莊里來的陌生人鐵匠父子則扮演了反抗者的角色——他們?yōu)榱颂姹还镇_的女兒復(fù)仇，殺死了度假村的惡棍。這種勃然一怒濺血五步的決絕，恰表明了更深的絕望。鐵匠父子被警車帶走，已經(jīng)預(yù)示了一個終究無法挽回的結(jié)局。這是一種現(xiàn)代性的悲劇。

　　另一個方面，當(dāng)主體內(nèi)在足夠強大，則會產(chǎn)生認同的能量。王小忠(藏族)的《小鎮(zhèn)上的銀匠》表面上寫嘉木措阿爸執(zhí)著于尋找首飾手藝傳承人的故事。他盡管經(jīng)受過南木卡、道智兩個不肖徒弟帶來的失望，但依然矢志不渝，終于尋覓到身具天賦的小銀匠。而隱藏在這個故事內(nèi)部的隱線則是阿爸對于技藝的信仰，他對于“藝人”和“匠人”的區(qū)分在于能否打造出一尊真正的佛像，只有那樣才有可能“找到自己的香巴拉”。這里可以看到信仰如何深入骨髓地植根于他的心中，這既是對宗教的敬畏，也是對技藝和生活本身的虔誠，讓我們感受到一種在喧囂的都市敘事中久違的內(nèi)在精神力量。潘靈(布依族)的《根藝》通過記者采訪不同人物的結(jié)構(gòu)，讓不同聲音交織出一個民間根雕藝人的故事與形象，而他們不同的態(tài)度，也折射出不同話語在面對文化遺產(chǎn)時候的取舍與價值評判。這種無分軒輊的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種文化平等和自信。

　　這些小說關(guān)涉后進地區(qū)與民族被動現(xiàn)代化的處境問題，它提出的問題在今日變得尤為顯著：在傳統(tǒng)共同體日漸瓦解、舊有的倫理行將坍塌的語境中，如何規(guī)范道德、如何重塑價值、如何建立社會認同？王海(黎族)的小說集《吞挑峒首》展示了較少為人注意的海南島黎族生活的變遷，同名短篇講述的就是有著番板、班什、毛貴三個寨子的吞挑峒在1980年代的現(xiàn)代化進程中發(fā)生的嬗變。峒首(頭人)帕趕阿公的現(xiàn)實權(quán)位固然變了，然而其文化權(quán)威還在，他已經(jīng)無法理解兒子亞通一代人的情感與思維，卻并沒有構(gòu)成劇烈的代際沖突。

　　值得一提的是，對邊地民族風(fēng)俗的描寫貫穿于他的多篇小說中，如《芭英》中對于文面風(fēng)俗的描寫，《帕格和那魯》《彎彎月光路》里對于黎族少男少女“夜游”習(xí)俗的描寫……它們并不是作為獵奇性的存在，而是成為情節(jié)結(jié)構(gòu)推進的有機組成。作者在充滿情感地流連于民族古老傳統(tǒng)的刻繪時，也帶有“現(xiàn)代化”所引發(fā)的焦慮和沖擊，就像《輕風(fēng)，掠過夏日的山坳》中寫道的：“雖說歷史進入了20世紀80年代，可同在一個太陽底下的同一個世界，也仍然會有一些陽光未能照耀的角落�！弊兓�已然來臨，它所帶來的可能并非劇烈的斷裂性疼痛，卻是傷感的回眸。這樣的小說對于外族的讀者來說，提供的顯然不僅僅是審美的愉悅，更多是認知和理解空間的拓寬。

　　生活的辯證現(xiàn)場

　　生活充滿不如人意，因而現(xiàn)實主義作品總是帶有批判指向的。光盤(瑤族)的《漸行漸遠的陽光》讓人看到了田園牧歌的落幕。在殘酷而冷漠的敘述中，小說呈現(xiàn)出悲憫的情懷：在城市邊緣謀生的呂得林忽然得了眼癌，隨之而來的是絕望的處境，盡管妻子汪小麥不離不棄，但是金錢的壓力和恐懼讓他們只能在無可奈何中被拋棄和放逐，回到鄉(xiāng)村等死。彌漫在小說中的是無處不在的悲涼和對于不幸的麻木，這是人間的真相，盡管最后由于意外的幫助，呂得林保住了性命，卻永遠失明了，而汪小麥為了一家人的生存，只能帶著丈夫改嫁給同處底層的二良。值得注意的是，這并非《春桃》那種患難相恤的包容，而是生存絕境中的趨利避害，這讓小說帶上了存在主義式的荒謬和黑暗色彩。晏子非(土家族)的《夜奔》講述的是另一個“失敗者”的故事，朱長民這個原先的技術(shù)廠副廠長，卻在妻子下崗時無能為力，從而導(dǎo)致家庭的不和。隨著妻子遭遇車禍、生死未卜，他未來的生活充滿了未知數(shù)。這些當(dāng)下生活失敗者的故事，如果能夠聯(lián)系更為廣闊的社會關(guān)系進行刻畫，可能會取得更加有力的效果。

　　“逃離”的主題在近年來的移民和打工題材作品中呼之欲出：人們總是不滿于生活在當(dāng)下和故鄉(xiāng)，但是“異鄉(xiāng)”卻并沒有允諾一個黃金世界。許連順(朝鮮族)的《鏈條是可以砍斷的么》(金蓮蘭譯)講述老許的老婆10年前到韓國打工一去無回，聯(lián)系彼此的惟一紐帶就是時不時寄回來的金錢。而他與兒子“秀”之間鏈接的鏈條也僅是金錢，曾經(jīng)世代傳承的血脈經(jīng)不起現(xiàn)實物欲的撞擊。小說中穿插的老許對于一個靚麗女子的意淫最終也被丑陋的現(xiàn)實擊潰：那個貌似清純的女孩其實是個妓女。資本對于內(nèi)在主體的影響無微不至。趙龍基(朝鮮族)的《姜氏的上海灘》(靳煜譯)則是另一類型的流散故事，對于“韓國”的莫名追求，讓姜氏的媳婦拋夫別子，給留下來的家人遺下的是頹廢、焦灼和失落。而姜氏試圖介紹給兒子的女房客為了出國不惜向韓國房客出賣肉體，這也是當(dāng)代資本社會的一種圖景。

　　城市里的故事更多集中于肉體與欲望，木祥(彝族)的《酒吧》講述大學(xué)生李紅梅進入到一個失敗藝術(shù)家張揚開的酒吧中所經(jīng)歷的一系列人事與生活的變遷。小說以樸素的白描展示了麗江的多個側(cè)面，本可以成為帶有寫實色彩的圖繪，但由于缺少細節(jié)而使得整個小說更像是某個長篇小說的情節(jié)梗概。同樣講述麗江故事的蔡曉齡(納西族)的“艷遇指南”系列中篇小說則要豐滿許多。《迷失在高原的艷遇》敘述在城市中不堪情傷來到麗江山區(qū)支教的老師葉青遭遇當(dāng)?shù)丶{西東巴傳人品珠的艷遇故事。作者扣緊尺度，沒有讓這個故事淪為俗套的“心靈救贖”故事，所有高尚的情操和情感都被剝?nèi)テ鋬?yōu)雅的外衣而呈現(xiàn)出平凡人市儈乃至鄙陋的真相。在《秒殺》中，作者將報社記者如歌、酒吧歌手稻子、社科院研究員未名的世俗人生糾葛在一起。這3個人物顯然并非凡俗之人，如歌與未名迅速的閃婚便帶有脫俗的意味，而偶然的機會讓未名更為超越日常的感情浮出水面。這是追求愛情純粹的人，與小說中穿插的副線果品廠董事長夫妻反目的絕情形成交錯。艷遇、婚外情等當(dāng)代情感現(xiàn)狀的呈示，提供了觀測我們時代的一個坐標。

　　外出的人固然遭遇艱辛，留在“故鄉(xiāng)”的人也無法安然。德純燕(鄂溫克族)的《相見歡》關(guān)注空巢老人的心理問題，兒子在海外工作的王指揮因為孤獨居然熱愛上了去醫(yī)院，因為在那里他可以獲得關(guān)注和體貼，以至于他最后主動要求留在醫(yī)院給骨折的江工程師當(dāng)義務(wù)護工。作者以細膩的心理描寫見長，讓老人的孤獨、渴望和相互取暖的溫情充滿觸手可及般的質(zhì)感。

　　另一篇對感情有著細致描摹的是金仁順(朝鮮族)的《噴泉》。它講述了底層礦工之間的愛恨交織的感情，隱忍柔順的老安、性格剛硬而又不得不在情義之間掙扎的張龍、潑辣強悍的吳愛云的形象都栩栩如生。倫理沖突中的情感必得要以死來終結(jié)，情欲如同噴泉一樣不管不顧，而毫發(fā)之間的微妙心理也正如同噴泉一樣難以捉摸。而王向力(蒙古族)的《寵物與女友》用一種漫不經(jīng)心的戲謔口吻展示的是當(dāng)代男女婚戀生態(tài)，它的水準同它的語言一樣，完成度不高。同樣略顯粗糙的是慶勝(鄂溫克族)的小說集《陷阱》，收錄的都是類似自然主義色彩的寫實作品。這些小說從技巧和語言上來說并無驚人之處，但卻為這個急劇轉(zhuǎn)型的時代社會留存了最粗礪真實的一面：小人物騰挪掙扎的痛楚。

　　不過，現(xiàn)實生活也并不全然一片陰霾，這要取決于寫作者的眼光。肖勤(仡佬族)的《在重慶》從題材上說算是一種“打工文學(xué)”，卻脫離了社會關(guān)系和階層沖突的模式，而以普通個體的情感入手，這就讓小說具有了清新積極、跳脫歡快的氛圍。西北小伙打雷的敏感與憨厚同西南女孩央央的潑辣與單純相得益彰，他們的情感略有波折卻有驚無險。正如打雷的異鄉(xiāng)的售樓生涯固然辛苦、倒賣假文物以作為行賄中介的遭遇固然離奇，最終也都化險為夷，所憑恃的恰恰是人物最初的那一點淳樸和本真。這篇喜氣洋洋的小說給人的欣喜之感，就如同陰雨連綿數(shù)日中偶然艷陽放晴的感覺，體現(xiàn)了生活本身的辯證邏輯：喜憂參半，苦樂交織。

　　日常的詩意與夢想

　　在理想主義褪色的年代，更需要人們保持追求日常生活之詩意與夢想的勇氣，而不是沉溺在“日�！钡哪嗄字小爸�紂為虐”。彝族詩人阿蘇越爾在長詩《太陽山脈》中完成了一次神話書寫。他并不是在寫詩，而是被詩所寫。他在磅礴雄渾的文化中擷取零落的花朵，結(jié)綴起浩瀚的抒情。詩句中充滿地域與族群文化的印記，洋溢著恒久又廣遠的感悟，沒有炫技，只有仰望與祈禱，文字已經(jīng)寫完，大地上只剩下吟唱。

　　潘小樓(壯族)的《青檸》隱喻的是一枚帶有澀味的檸檬經(jīng)過生活的炮制逐漸褪去青澀、走向成熟的故事。少女青寧的青春有驚無險，與殘酷擦肩而過，最后是靠自己與一個老男人的“通過儀式”得到了情傷的痊愈。值得注意的不是這個故事，而是它的充滿蒙太奇風(fēng)格的寫法以及細節(jié)里蘊含的巨大張力。一些細膩片段，有著張愛玲式的洞察與尖刻，充分體現(xiàn)了一個年輕作家的描寫功力。收在潘小樓小說集《秘密渡口》中的許多篇章構(gòu)成了“一個少女和工廠的故事”的懷舊式集束，“一個時代轉(zhuǎn)身了，但我發(fā)現(xiàn)自己還停留在它的喧鬧里”。于是，她開始清理自己的記憶，盤點個體生活與社會的過往，讓往事的碎片如同河邊的石頭一樣，在筆端折射出經(jīng)過內(nèi)心生活打磨后的光芒。就像在《秘密渡口》這篇小說所展示的，殺妻滅子的錢家有數(shù)年來與神秘生物“水猴子”的纏斗，實際是自己受折磨的內(nèi)心沖突，而始亂終棄而年近暮年心懷愧疚與死之恐怖的趙爾克眼中所見，是無槳無櫓的渡船遠去江心，留下不解之謎。這一切映照出一個邊區(qū)工廠的衰敗的歷史，在那些已經(jīng)在滾滾時光之流中逝去的、被遮蔽的廢墟之上，浮現(xiàn)出感傷與沉痛、悔恨與釋然、憂愁與困惑——這是個體對于劇烈變動的大時代的感受：身處其中，半懂不懂，事如春夢，迷惑不解，該得到的尚未得到，該失去的早已失去。

　　在這樣的普遍性感受之中，總有人舉起理想主義的旗幟。向本貴(苗族)的《濟水長流》以極其老到的文字描寫了同樣普通的中國基層生活與官員故事�？h城建局調(diào)下來的鎮(zhèn)書記修功成希望在退休前為老百姓做點事，他沒有任何高蹈的言辭，而埋首于治理濟河、籌資修橋，雖然小說的結(jié)尾有些草率，卻在不求刻意中表達了“花大力氣保穩(wěn)定，還不如為群眾做點實事”的主題。此類正面形象在當(dāng)代中國文學(xué)中正日漸稀少，因而倒顯得彌足珍貴，因為它傳遞了一種素樸美好的愿望。他的另一篇小說《承諾》通過一個近乎不近人情的人物與故事，重申了“重信然諾”這種如今已經(jīng)近乎稀缺的品格。然而作者真正要講述的其實是一種國家利益至上的觀念。這顯然是一種“中國夢”式的寫作，卻彰顯了主觀的理想狀態(tài)。

　　山哈(畬族)的《追捕》也是如此。北湖監(jiān)獄的犯人雷根發(fā)忽然在春節(jié)前夕越獄，這讓原本就戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的獄政科長徐波的生活陡然落入一種焦灼不安的狀態(tài)。徐波必須在限定的時間中將逃犯追捕歸案，而恰恰兩人都是部隊優(yōu)秀的偵察兵出身。小說一開始設(shè)定的這種情節(jié)構(gòu)成了一觸即發(fā)的緊張感與期待懸念，卻沒有向著俗套的個人英雄主義對決方向上演進。徐波在追捕中臥底于雷根發(fā)的山村老家時，情節(jié)陡然轉(zhuǎn)向了類似民俗主義式的描寫中，鋪陳了畬鄉(xiāng)的人情風(fēng)俗，中間還穿插了逃犯母親藍采花和女兒燕子的生存窘態(tài)。于是，情節(jié)走上了反高潮的道路：徐波不得不將錯就錯，偽裝成雷根發(fā)曾經(jīng)的戰(zhàn)友、如今的香菇收購商住了下來，進而填補了雷根發(fā)的空缺，成為這個殘缺家庭中的當(dāng)家人，送葬老人、撫慰孩童。這個過程短暫又漫長，就在徐波一無所獲只能將雷根發(fā)的孤苦無依的孩子帶回家時，他的愛心感動了逃犯，讓他主動自首，因而“追捕”實際上成了突破類型小說的窠臼，完成了情感、心理和靈魂的救贖的過程。許長文(滿族)的《在水中央》中，孝子姚老八為了滿足病重的母親的心愿，在封海期間冒險闖海捉梭子蟹，卻被邊防哨所誤認為偷海蜇而抓起來，但是在人性化的處理中卻陰差陽錯流落到荒島中。小說節(jié)奏緊湊，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝，最后通過母親的話點出環(huán)保的主旨，可謂卒章顯志。

　　阿拉提·阿斯木(維吾爾族)的《時間悄悄的嘴臉》提供了另一種類型的“日�！�。小說寫道，新疆玉王艾莎麻利涉嫌殺人而逃亡上海做了變臉手術(shù)后重回新疆，在面對舊日朋友和仇人、尤其是母親認出了自己的時候，反思過往，重新?lián)Q回本來的面孔，直面自己的人生和命運。這是一部充滿陌生化表述的小說，體現(xiàn)在詞語、語言、思維方式的諸多方面。尤其是小說中經(jīng)常寫到的朋友聚會，在聚會中讓各個人物說出自己的心聲，同時也展示相關(guān)聯(lián)的更為廣闊的社會關(guān)系，實際上就是維吾爾族獨特的“麥西來普”式的敘事法，而對于形而上命題的思考則讓帶有傳奇意味的情節(jié)具有了詩意化的寓言效果。小說的結(jié)尾寫道：“清晨像詩歌，鼓舞自信的人們奔波四方。正午像神話，慷慨地敞開大道，滋潤人間的福祉方向。傍晚像史詩，在親切的大地上重復(fù)時間的恩愛和嘴臉，播種黎明的曙光，收獲神話和史詩賜予人類的希望�！边@是時間的嘴臉，也是人成長的軌跡，“人的肉體是一種形式，他的精神才是真正的人”。許多年前的普通石頭，現(xiàn)在變成了讓人瘋狂的“玉”，這個“玉”也就是“欲”，小說對于金錢至上的批駁與欲拒還迎的態(tài)度，體現(xiàn)了當(dāng)下社會的精神分裂，而其最終的旨歸是回復(fù)到母親的教誨、心靈的皈依。

　　馬金蓮(回族)的《長河》則書寫了與“日�！睂α⒌姆浅�態(tài)情境。這篇風(fēng)格上頗近于《城南舊事》的散文化小說講述了人類的終極命題“死亡”：“似乎每一個生命的結(jié)束都在提醒活著的人，這樣的過程每一個人都得經(jīng)歷，這條路是每一個人都要去走的，不管你富有勝過支書馬萬江，高貴比過大阿訇，還是貧賤不如傻瓜克里木，但是在這條路面前，大家都是平等的。”通過回憶的淡淡哀傷筆觸，作者在一個春夏秋冬的時間代序中描寫了一個村莊中的死亡故事，這種準封閉的時空結(jié)構(gòu)讓小說文本形成了一個獨立的世界，從而讓老實本分的伊哈、柔弱可人的小姑娘素福葉、癱瘓在床的母親、德高望重的穆薩爺爺四個人的死超越了村莊的界限而擁有了形而上的意義。這個意義便如同小說所揭示的，死亡作為不可逃避的命運，帶有潔凈和崇高的意味，而逝者只是生生不息的生命長河中的一個浪花。

　　最為本色當(dāng)行的“日常”體現(xiàn)在那些將日常理想化的作品中，比如段錫民(蒙古族)的《瓦瓦》通過濃郁的東北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的鬧騰、開朗和樂觀風(fēng)味的描寫，讓鄉(xiāng)土生活活靈活現(xiàn)地浮現(xiàn)在讀者眼前。瓦匠任滿堂、屠夫笪繼業(yè)、主婦徐燕子的形象都栩栩如生。這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)脫離了現(xiàn)實的齟齬、掙扎、磨難，煥發(fā)著潔凈明亮的光輝，讓想象中的安穩(wěn)與欣慰得以棲身。

　　以上僅是我個人閱讀了2013年少數(shù)民族文學(xué)作品后，根據(jù)它們本身的內(nèi)容與特色，結(jié)合自己的知識框架設(shè)立幾個坐標予以勾勒的結(jié)果，希望能夠以點帶面地展示本年度民族文學(xué)的基本風(fēng)貌。