第三輯 抵達本真幾近自動的言說 ——語感詩學

http://marskidz.com 2014年01月26日16:50 來源：中國作家網(wǎng) 陳仲義

　　現(xiàn)代詩寫作，本質(zhì)上是“生命——語言”的對象化過程。雙方的同構(gòu)共生，使兩者互為照耀。寫完生命詩學，理應接著寫語言詩學。究竟選擇語感抑或語言作為論題，著實讓筆者躊躇一陣。按規(guī)范，語言詩學坐上詩學的正宗交椅當仁不讓，因為它包括的面更廣泛也更科學。然而語感，畢竟是80年代中期以降，大陸詩界一個最具活力的詩歌術(shù)語，一個凝聚著新生代夢想的語言事實，一道“牽一而動百”的神秘話語機關(guān)。在現(xiàn)代詩大展帷幕拉開不久，它突然間從老生常談的語言詩學中，鬼使神差般旁逸出來，掠過星空，人們迅速地捕捉它，指認它，竟始終貫穿于第三代整個詩歌流程，真是始作俑者料想未及的奇跡。它全面抗擊了傳統(tǒng)語言詩學的規(guī)范守則，喚醒第三代詩人意識深處的語言活泉，它和生命體驗互為本體互為同構(gòu)，使詩歌抵達本真成為可能。

　　表面上看，語感出臺十分偶然，仿佛只是1986年，楊黎與周倫佑一次對談中的“脫口而出”。其實早在1980年，于堅就有類似的“口氣”說。1984年楊黎憑恃直感“發(fā)現(xiàn)”有一個發(fā)聲的“宇宙”，與人的宇宙相對稱，他甚至推演到聲音是宇宙的本源或純粹的前文化界域；聲音先于生命，聲音產(chǎn)生生命，聲音表現(xiàn)生命，聲音還將超越生命�！�1】“聲音—生命—語言”的同構(gòu)性構(gòu)成了語感的基礎(chǔ)，進而擴展出語言的全部意義就是聲音的意義，語言是聲與音的詩化。這樣，語言的流速，波幅，音質(zhì)，就越過傳統(tǒng)語言以義為主要構(gòu)成層面，上升為語言的新統(tǒng)帥了。突出音質(zhì)的作法，大大復蘇語言的聲音功能，所有與之相關(guān)的“鄰里”，包括語調(diào)語勢語流語氣，還有音節(jié)，腳韻，節(jié)奏，都被大大調(diào)度激發(fā)起來，紛紛服從并圍饒著語感，共同掀起一種不大不小的以音感音質(zhì)為流行色的語言閱兵式，這就是語感最初的源起。

　　1987年，周倫佑從語義學角度對語感做了“修訂”：“語感先于語義，語感高于語義，故而語感指詩歌語言中的超語義成份�！薄�2】1988年于堅、韓東在太原一次談話中，共同肯定語感與生命的關(guān)系。于堅認為，生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命有意味的形式。韓東認為，詩人的語感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命�！�3】至此，語感完成了從聲音源起到與生命同構(gòu)的線路。必須再次強調(diào)的是，語感決不能從字面上去理解，以為語感就是對語言的感覺，敏感，感受，如一位資深批評家在1994年一本專著中寫道“語感就是要傳達出說話人的心理情感”�！�4】他只道出了語感傳達的一般性，卻沒有窺破其傳達的獨特品質(zhì)。類似這樣的誤區(qū)尚不在少數(shù)，以這種情感傳達的陳舊框定，何能準確把握先鋒詩人生命體驗與話語現(xiàn)實的奧秘呢？

　　7年后，筆者曾界定語感，即語言與生命同構(gòu)的自動。今日再增補一點：語感，即抵達本真與生命同構(gòu)的幾近自動的言說。兩種提法，基本上都是同一個意思：(1)強調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。(2)強調(diào)語感流動的自動或半自動性質(zhì)。筆者不想花篇幅去探究20世紀西方語言學轉(zhuǎn)向，對第三代語感星云圖究竟產(chǎn)生什么輻射，那種復雜糾纏的語言學理論是另外的專題，而一“考據(jù)”起來，反而容易窒息語感自身的生機。筆者只想立足于這10年活生生的語言現(xiàn)實指出：80年代大陸生命意識的全面覺醒，直接啟動語感的迅猛傳布。生命意識的覺醒就是全面顯現(xiàn)生命的本真狀態(tài)，對生命的原初，過程的瞬間把握，對“自在”生命種種情狀的重新揭示，發(fā)現(xiàn)，命名，尤其對生命負面，黑箱狀態(tài)深入探尋。被主流話語權(quán)力，既定秩序，現(xiàn)存律令、倫理規(guī)范，壓迫多年的生命，被焦慮，迷惘，危機團團圍困的“此在”，被各種人格面具套牢的靈魂，經(jīng)過掙扎浮沉，在朦朧詩潮對自我全面確證后，于更個人化的生命隱秘處，開始尋找噴泄口和同化的新路徑。

　　第三代詩人從前輩賴以生存的理性經(jīng)驗層面，發(fā)現(xiàn)生命的原態(tài)，包括此前幾不涉及的原始欲望、本能、內(nèi)驅(qū)力、情結(jié)、意念、潛意識、下意識，還有生死、命運、劫數(shù)、性等方方面面。此時，多么需要一種能“迅速還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時釋放出其非理性的心理能量的“中介”，來充任它的形式化；多么需要一種更為自然自在的深度呼吸來傳達靈魂的隱秘顫動。生命體驗順理成章地“看中”了語感，語感水到渠成地與之達成藕合。與此同時，第三代詩人亦從本世紀語言學轉(zhuǎn)向中猛悟到語言作為工具理性的神話破滅，看清它的誤區(qū)，烏托邦和暴力。他們懷著對文化化了語言的極度不信任和蔑視，一方面抗擊沿襲性文化價值，一方面尋找新的言說空間。語感，就在理性工具思維與前文化思維的空檔，被靈感式的挖掘出來，迅速擴張為直捷自顯的幾近半自動乃至全自動的言說，它在“膠合”生命本體與媒介過程中，以十分透明、清微、原生、自然的“粘性”，將雙方同一同構(gòu)于詩本體，并自覺清除人工化語質(zhì)和修辭行為。這樣生命與語感在互相尋找，互相發(fā)現(xiàn)，互相照耀中達到深刻的契合，達。到雙向同構(gòu)的互動；語感終于成為解決生命與語言藕合的最出色的途徑之一。

　　有趣的是，并沒有太多理論武裝的語感，就這么從廣闊的詩歌實驗場騰飛而起，它沒有染指什么西文一大套語言學原理，反以質(zhì)樸的生命活力—外表上一個輕巧的“轉(zhuǎn)身，，就完成了詩歌語言一次巨大的革命性轉(zhuǎn)型，不能說不是第三代創(chuàng)建的一個詩歌神跡。

　　語感在本質(zhì)上是源自詩人內(nèi)在生命的沖動，充溢著詩人生命力的蓬勃灌注，它是發(fā)生在生命深處和語言同步的心靈旋律。10年來，語感的演化使它的外延獲得伸展與豐富，它至少在兩個層面上擁有相對獨立的意義。第一個層面：語感可以代表詩的聲音。它是充滿本真原始音響音質(zhì)的一種“天籟”，是在直覺心理狀態(tài)下，意識或無意識的自然流動，是情緒感覺思維自由流動有聲或無聲的節(jié)奏。它外化成一種以音質(zhì)為主導特征的“語流”。第二個層面：語感又可以表現(xiàn)出由客觀語義共組的整體性語境。語境是由語言上下左右關(guān)系構(gòu)成的具體語言“處所”，不管是表層語境或深層語境，都出自客觀語義或超語義的引領(lǐng)推進，延展。其純凈，冷態(tài)，自在的整體效應，都指涉了語境的透明和創(chuàng)生性意向。

　　據(jù)此推衍，我們可以輕松地給出語感兩大主要構(gòu)成類型，一種是以聲音為主要體現(xiàn)的音流語感，另一種是以客觀語義或超語義為主要體現(xiàn)的語境語感。毫無疑問，楊黎和韓東是各自的代表。楊黎一向秉持他的音流語感，不論是《大雨》“雨打著我的爛雨披/風吹著我的爛雨披/我的爛雨披嘩嘩地響著/使我置身其中的耳朵/逃不出去/”，那些或舒或緩或徐或急的單純語音，淡化著語義，只以音感浸潤著你，還是在《高處》，通過A或B的代碼回旋，讓你聽到一種聲音漂浮在你耳根，鉆入你的心底游漫在你四周，一種無語義的聲音世界就這樣被奏響，又比如《紅燈亮了》反復在亮與熄之間，富有節(jié)奏地總共13次打開“開關(guān)”，制造出一種清晰的口唇翕合。急促的聲音漂流，語感引導“同義反復”式的語調(diào)語勢，完成了一種生命音響的“自發(fā)功”。《聲音》也可作如是觀，在間隔的“打雷了，下雨了”的復沓回蕩中，楊黎甩出了一排排羅布一格里耶式的客觀敘事語態(tài)。不過我們在這樣的“冷風景”里聽到的是串聯(lián)性聲音，穿過視覺畫面形象，語音至高無上地駕馭于語義之上。《A之三》甚至達到極端：

　　現(xiàn)在/我們一起來念/我們念：安/多動聽/我們念：麻/一片片長在地上/風一吹/就動/我們念：力/看不見/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我們念：八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念：米/有時候/我們也念/咪/我們念：哞/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/安麻力/八咪哞……

　　極端的“念音”結(jié)果，音質(zhì)消解淡化了語義，音質(zhì)規(guī)定了語義。聲音決定主體的感想，思緒，想象和幻象，聲音和生命的內(nèi)在體驗一起粘貼，抖攪，揉搓；一起拌動，滾動，流動。這樣，語言在聲音層面上獲得絕對的獨立意義，語感自由地引領(lǐng)生命與音流的共同交響。

　　設(shè)若說，楊黎堅持原初語感的音質(zhì)音流特性，堅持他最早的“專利”本義，那么韓東則以整體語境語感，促成其第二層面的發(fā)展，雖然韓東偶爾有《我聽見杯子》的聲音，以聲音引發(fā)語感，但更多時候是制造諸如《明月臨窗》、《在玄武湖劃船》、《雨衣，煙盒，自行車》、《拖鞋》之類的語境，信手拈來早期的《寫作》語境：

　　晴朗的日子/我的窗外/有一個人爬到電線桿上/他一邊干活/一邊向房間里張望/我用微笑回答他/然后埋下去繼續(xù)工作//這中間有兩次我抬起頭來/伸手去書架摸索香煙/中午以前，他一直在那兒/像只停在空中的小鳥/已經(jīng)忘記了飛翔

　　這一幀頗為晴朗的淡彩畫，作者描述我與他處在共同作業(yè)的環(huán)境里，表面沒有太多交涉。其實主人翁內(nèi)心潛藏著一股親和濕潤的暖流，就是這股出自生命體驗的潛在暖流推涌著語感在貌似客觀，冷靜敘述中，創(chuàng)生出一種整體性透明清純的語境，它少了濃彩重墨的氛圍，濃縮凝鑄的意象，以此在體驗與語感近乎同步關(guān)系，出示了一個平凡普遍工作日，人與人之間的關(guān)聯(lián)實存，給人一種深刻的真實和不動聲色的感到�！断缕宓哪腥恕犯纱嘧尅拔摇比眻�，用更加純客觀的“眼光”帶動語感來展示場景(語境)：

　　兩個下棋的男人/在電燈下/這情景我經(jīng)常見著/他們專心下棋/從不吵嘴/任憑那燈泡兒輕輕搖晃

　　類似這種整體性語境語感，整整影響了一代人，許多人爭相“模仿”，它一方面推動了口語詩的廣泛流傳，另一方面亦造成了口語花的泛濫。

　　雖然稍后的韓東，有意識克服語感向其危險負面淺白滑坡，加入較多“玄思”，像《渡河的隊伍》《一種黑暗》《從自然石頭間穿過》《一面大墻下的一個人》等，已經(jīng)不是單純語感對瞬間體驗的達成，而是間雜主觀情思與評判性東西，從平面的語感透出哲思的深幽。然而語感造成大面積負面不可低估(后述)。比較其功過是非，筆者依然肯定語感對于當代新詩的建設(shè)性貢獻，在于重構(gòu)了詩歌語言學的一個重要尺度，與另外一種尺度的“陌生化”遙相對峙而又呼應。

　　二

　　陌生化源自俄國形式主義文論，什克洛夫斯基首先提出，他認為，日常語言向藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換，關(guān)鍵要抵抗庸常因襲的萬性，追求異常反常的“疏離”，即增加感覺的難度和時間長度，教形式獲得困難的阻拒。陌生化用于現(xiàn)代詩學，鮮明地體現(xiàn)為巨大的語言張力，它多采用人為方式來結(jié)構(gòu)詩歌語言，如畸聯(lián)，變形，隱喻，蒙太奇，空白，跳脫，斷裂，錯位，使詩歌充滿高度緊張性，詩歌在語言的內(nèi)斂與膨脹中體現(xiàn)了典雅，高貴，精致的光彩一面，但同時也因其人為結(jié)構(gòu)——當人為因素大大掩蓋超過其自然本質(zhì)傾向，勢必染上雕琢造作的匠氣，語感在與陌生化對峙又遙相呼應的另一向度上，則完全放棄緊張的人工結(jié)構(gòu)方式，而主要以瞬間的生命體驗同構(gòu)于言說的自動或半自動。言說的自動或半自動呈現(xiàn)出一種生命的感覺狀態(tài)，藉此抵達存在的本真與敞亮。

　　10年來，大陸現(xiàn)代詩的語言向度大概就是圍繞著陌生化和語感兩大軸心，展開互動的格局。筆者一向堅持，雙方各有自己的優(yōu)勢長處和局限，誰也無法吃掉誰，況且在詩歌競技場上，雙方還存在著大量你中有我，我中有你，互相滲透的事實。誰敢斷言，消除了人工化痕跡的陌生化的張力，不能成為詩性語言的典范？而貌似平淡的語感，只能是一種白開水？

　　筆者所擔憂的倒在其外：這些年來，語感有效地遏止朦朧詩過于人為的結(jié)構(gòu)張力，解除了思想載體的重荷，使語言在本體論意義上取得決定性進步，但是語感又天然地與口語結(jié)伴而行，這就導致語感在推行本真、透明、純凈之際，稍不經(jīng)意就被口語化嚴重沙化。

　　口語畢竟是非詩性語言，它的原生粗陋狀態(tài)要從日常生活的外在附粘，上升為閃光的語感，少不了要經(jīng)過潛在的“內(nèi)加工”。由原型揮發(fā)而出的口語表面上與語感相似，都是一種率直的原生體現(xiàn)，但語感詩是瞬間體驗與內(nèi)在言說的合一，它在潛意識、半意識層面，實際上已完成了無形中的“整合”，它主要通過詩人的“內(nèi)覺”機制，自覺主動濾除粗鄙成份，保留了生氣蔥蘢的純?nèi)粻顟B(tài)�？谡Z則大多是對生活原型本身的現(xiàn)象羅列，甚至有意揮霍某些感官排泄物。誠然，兩者太相似了，好比白開水和礦泉水。表面上都是透明無色的液體，但后者卻內(nèi)蘊著眾多的微量元素，內(nèi)蘊著不動聲色的潛在藝術(shù)魅力。

　　由語感引發(fā)的口語詩運動，自然成了第三代一個重要的“下游”產(chǎn)品。對口語爭論迄今仍烽火未熄，與其籠統(tǒng)地大談口語詩好與壞，莫如區(qū)分有語感的口語詩和不具備語感的口語詩。有語感的口語詩借助口頭語，粉碎那些思辨理性，那些遠離生命、遠離生態(tài)的嬌情飾情，活脫脫伴隨生命能量的自然釋放。它作為詩本體一種內(nèi)在呼吸，與生命早已通融合一，達成相互溶解的默契，一旦遇到觸發(fā)，便嘩啦啦水到渠成的流涌出來。而不具備語感的口語詩不過是生活表層的涂抹，感官的發(fā)泄物，常以“上口”和“生活氣息”為表征。無節(jié)制的唇舌快感，粗鄙的原生語像，輕佻的即興演出，把詩引向生命體驗的偽劣模仿。語感除了得到來自口語方面死心踏地的擁戴，又受到它親切的無所不在的傷害，近年來，它又遭到來自語言詩派——語言詩的強力挑戰(zhàn)。

　　語言詩派系指美國肇始于50年代，流通于80、90年代非主流詩歌的一種形式主義詩歌流派，他們對語言所指意義采取輕視乃至否定態(tài)度，極端突出能指功能，尤其喜歡采用打破常規(guī)語法，邏輯和混淆體裁的創(chuàng)作方法，諸如大量的拼貼，粘性，拆散，內(nèi)爆，資料剪裁，個人方言，離合機緣都指向了語言的拆解嬉戲�！�5】

　　美國語言詩多少影響了大陸第三代，1990年以周亞軍、車前子為首的《原樣》拿出頗有分量的語言派詩歌選本；1993年，以周俊為主的《對話》推出《中國語言詩選》，開始新一輪的語言冒險。他們不再倚重語感，而是緊緊抓住漢字象形，指事，會意的結(jié)構(gòu)特征。認為漢字本身隱含著整部的人與世界的關(guān)系史，以及豐富的哲學美學價值，故而堅持從文字出發(fā)，詩到文字為止，堅持從文字書寫形式中生發(fā)漢詩的魅力�！�6】 相應而來的就是對文字的重新解碼，編碼操作程序，其具體手法不少與解構(gòu)詩學的手法相通，如互文，嵌鑲，博議，諧音，戲擬，插入，視覺圖像，異質(zhì)材料混用，印刷符號排列變化，等等。由于本質(zhì)上，語言詩實驗屬于形式主義的解構(gòu)，它自然會對語感那種生命與語言“場”狀態(tài)進行巔覆，尤其是對整體性語境語感進行全面爆破。當然在局部上，例如在聲音層面上，它又可能與音質(zhì)音流的語感同謀。但總體上語言詩的興起，完全拋棄生命的基點，單從字詞的基本結(jié)構(gòu)出發(fā)，阻抗著生命與語感的同構(gòu)形式。

　　語言詩首先嚴防人們從意符層面進入詩歌，“先驗”式的進行是非價值收割，而寧可沉溺于指符層面的盡興玩賞。他們認定形式大于內(nèi)容，形式先于內(nèi)容，形式優(yōu)于內(nèi)容。當詩脫離所指之后，語言文字固有的因果鎖鏈中止了，話語所呈現(xiàn)的就是文字自身，此時話語作為一個重新獨立開放形態(tài)，預示了各種向度。一旦獲得形式的完全獨立，話語就會在話語活動中顯示超驗呈現(xiàn)的可能。因此，在積極意義上說；語言詩擺脫具體意義的指認，并不一定成為空洞無物的軀殼，相反，詩從文字開始“牽出世界，吁請那個看不見的存在出場。”【7】但不可否認，極端的語言詩實驗，格式夸大語言結(jié)構(gòu)形式，在過度的純語言嬉戲中，難免要陷入形式的泥潭，斷送了詩歌重要的生命素質(zhì)。羅蘭·巴特曾批判道：詩符號功能的質(zhì)變，特別是對字詞的饑渴，使詩的語言變成一種可怕的非人的言語；語言本身的自足體爆發(fā)性地摧毀了一切意義。人們不再把它們歸結(jié)為一種精神行為或心靈活動，而僅僅是符號功能的形式開掘；這就很容易使詩歌失去真正的寫作。【8】

　　面對語言詩棄置生命意識而發(fā)自結(jié)構(gòu)方面的“地震”，幸好語感依然我行我素顯得底氣十足，繼續(xù)保持早期高漲的意識，它一邊憑恃與生命膠緊的能量，抵御怪誕的形式漩渦，另一邊繼續(xù)防范外在形態(tài)——口語化的表面亂真，同時自它的內(nèi)部，也悄悄萌生新一輪的語感“革命”。

　　三

　　或許遵循一種固有的藝術(shù)周期，新一輪的語感在發(fā)現(xiàn)形式和形態(tài)雙重威脅時，為提高自身“成活率”和擴大“年輪”，開始對“舊”有語感進行某種程度修訂與整合。它體現(xiàn)在不再追隨楊黎們對音感音質(zhì)的絕對強調(diào)，也不像韓東們整體性的語境經(jīng)營，而是在語感與陌生化兩個向度的摩擦中，尋找一個新的平衡，悄悄地變化，悄悄地滋長，它帶著第四代詩人新的體驗，在細微的反差不大的變化中，我們可以感受到它更多直覺的下意識的“意識流”的自顯光點。

　　1994年秋天，筆者在本省第三屆書市邂逅一名女作者安棋，匆忙中她讓我看手抄本，當我看到《紅蘋果》開頭一句，我意識到，我希望中的語感找到了。。

　　紅蘋果

　　長在高處就淡了

　　紅蘋果，一種普通水果的指稱，一個極自然的語象，當它出現(xiàn)在作者的視野，被作者的心靈之眼直覺之后，便掂出各種狀態(tài)。在瞬間中，紅蘋果呈現(xiàn)出既悖理又入情，既古怪又新奇的“表現(xiàn)”為什么長在高處不是變青變綠變黃，或者變大變小變肥變瘦，而是“淡”了呢？輕輕一個淡字，擺脫了口語水平上欠缺意味的平白直白淺白，也謝絕了陌生化的濃彩重墨，顯得異常合乎生命狀態(tài)之本之真。從色彩到味道，從外形至內(nèi)里，直覺的穿透，挾帶淡的意蘊，一反語音型直線式的語流，二反大面積輔墊的語境型平面塊狀，顯出淡中之味透明且醇厚。試看語感從大面積語境中“濃縮”到了單個句子、若干句子的表現(xiàn)，不能說是扭曲語感的自然屬性，而應該說是語感的一種可喜發(fā)展，語感從單純語音的串聯(lián)型，即從純形式中重返直覺的意味，更是一種遷躍提升。任性的點/在大師雙肩跳來跳去/叫著！轉(zhuǎn)動它靈活的眼珠/像文字/又像高過夏天的草帽/天真和糧食(《任性的點》)作者沉耽于符號的想象，聯(lián)想、幻覺，那些閃閃爍爍的排陣如任性的小鳥轉(zhuǎn)動的眼珠，由詩人之口任性而出，在鮮明幻象跳躍中經(jīng)由詩情凝結(jié)的文字呈現(xiàn)高貴，天真，深邃，和無限精神旨趣。如同欣賞上述“紅蘋果”，我也欣賞“高過夏天的草帽”這樣的句子，它流淌著標致語感意味。夏天的草帽，是樸素鮮明的來自典型日常生活的具象，代表著日常世界，作者信手拈來，似乎并無意識，草帽前頭一個“高”字，輕輕壓過它，卻絲毫沒有因較虛較抽象而削弱濃厚的感性，從而突顯出代表文字的精神，超越(高過)物質(zhì)性的日常性的東西，緊接著又以“天真”與“糧食”相連接，加強文字—精神的含量，整個語感過程讓人覺得是在下意識的流動中飽含流動的率真和自然。 

　　十二月的光亮，銀針小小的閃現(xiàn)

　　那銀針帶出的往事安葬了我

　　和我的半個黎明”

　　——《銀針》

　　是十二月冬日，陽光從云隙間透出的刺眼？是拂曉，眼瞼突然接到第一縷晨曦的痛感？“光亮”很巧妙和“銀針小小的閃現(xiàn)”連系在一起，形成一次有疼痛感的生命體驗，第一句是一個很具感性的語感，連讀幾遍，可以讓人感受某種旋律，在“光亮”“閃現(xiàn)”這種相互“鑲嵌”的帶有昂揚色彩的“江陽”的“先天”韻中，顯現(xiàn)一種透明與清澈。

　　類似這樣的語感，在這位女作者詩中還可以舉出不少：

　　他穿過我。手中的一把紅色

　　停在手上

　　——《失控》

　　一片逆水的天空

　　水是你的家

　　——《感到》

　　蟋蟀的洞窟里叫一聲的是燈人

　　沒來得及回應夢就開了

　　——《燈人》

　　變輕的花就卡在空中

　　鳥睡熟了，美也是灰塵的一種

　　變輕的花要等待多少年

　　——《空中花園》

　　這類語感，好比作者在其《文化醫(yī)院》中所寫“要含住一種語言，一種伸手推出的語言”。筆者認為“含”與“推”頗為準確形象地道出詩人對語感的感覺和操作�！昂�”是將語感溶化于生命感覺之中，是水與鹽之溶解的了無痕跡，是充分浸潤了生命原汁的感性，

　　其豐沛、濕潤、晶瑩，鮮活乃如嘴含玉津一般，而“推”是指不經(jīng)意的順水推舟似的推，水到渠成似的推，一伸手就可以輕易完成了的動作，它帶著半自動的性質(zhì)、這類語感，同樣不是靠思辨理性所能強行獲致的，而經(jīng)常是無意識下意識，冥想遐想，出神狀態(tài)的“意識流”產(chǎn)物，它與韓東式的整體性大面積語感有所區(qū)別，似乎更注意“濃縮”，即在此前過于稀釋輔墊的語感中適當加入陌生化成份，使單個或若干句子得以在透明語境中生成自己獨立的張力，而無需等待最后整體鋪張的結(jié)果。語言自身的律動，輕捷，生氣，神秘，同樣表明語言仍然出自生命之河的流淌。這該是“陌生化”對口語的強有力的“改造，’?是跨世紀詩人們對語感可能“沙化”的“挽救”，也是詩歌語言學兩種語言向度對撞后的妥協(xié)？陌生化適度滲透語感，應該說是可行的。過于純粹的原生言說很容易在表層形態(tài)上慫恿單純的物理滑行，消退某些必要的隱喻象征暗示單元，在緩解意象張力的同時也填平了詩的深度�，F(xiàn)代詩語言這兩種向度之間的對峙，矛盾及其滲透轉(zhuǎn)換的微妙復雜性關(guān)系，給現(xiàn)代詩人語言起跳提出了更高的雙重標準。誰能在這兩極之間巧妙駕馭，誰就是出色的語言高手。

　　語感，經(jīng)過十幾年來各種曲解，繁衍，挑戰(zhàn)和自身調(diào)節(jié)，顯得比以往豐滿成熟多了，它為第三代詩歌寫作結(jié)晶出一條頗為成功的“捷徑”。哪怕當下或未來，它還要遭到類似語言詩流的形式主義沖擊，遭到非語感的口語化覆蓋，但筆者堅信：既然它的根基已牢扎于生命意識深處，既然它與生命體驗已結(jié)成同呼吸共命運的“莫逆之交”，它必須隨生命體驗的消長而消長。必須再次強調(diào)，語感是生命體驗透明的中介和外化形式，生命體驗是語感的“內(nèi)在組織”，兩者具有高度和諧的同構(gòu)性。因此當生命體驗為核心的生命詩學，作為一門詩學獲得認可時，語感至少能從單純的術(shù)語范疇發(fā)展成有章有節(jié)的現(xiàn)代詩語言學的“基本課程”。筆者深信，語感，不僅是十年來大陸第三代詩人獨特的語言“專利”，它還將作為現(xiàn)代詩本體一種基本屬性持久地影響第四代第五代，以及未來的詩歌！

　　語感，是詩人生命本質(zhì)的自由展示，是詩人精神本能的運動形式，它是一種合目的的無目的實現(xiàn)它“先在對潛伏在詩人生命深處，以隱形的狀態(tài)溶解于詩人的下聲識，散布于詩人潛感覺，知覺，直覺和悟性里(猶似血紅蛋白之于血漿，氧氣之于空氣的關(guān)系)，語感一旦被生命某一契機觸發(fā)，便隨同生命能量完成迅速自顯，語感是一種近乎人體內(nèi)在化了的“身體語言”一種和眼神，手勢，面部肌肉具有相似功能的“生命表情”，一種早已被“內(nèi)覺”機制潛在加工了的自性語言。它拒絕經(jīng)由長期積淀下來固化了的文化編碼，盡可能將它們懸置起來，代之以同生命體驗，生命感悟一起諧振的原生話語。它的創(chuàng)生性魅力就在于，同構(gòu)性傳達出生命體驗和生命感悟的本真透明，用幾近自動的言說，逼近生命的最高真實。

　　語感，目前已十分成功地樹立起詩歌語言學——與“陌生化”遙相呼應又對峙的另一語言向度和尺度，顯示其獨特的美學價值和相當廣闊的包容性。由語感而生發(fā)而輻射的種種關(guān)于現(xiàn)代詩的語調(diào)、語勢、語流、語塊、語境、語質(zhì)，其實都可以納入其“勢力范圍”。本文僅僅對其源起，內(nèi)涵、外延，類型，與口語關(guān)系，新型語感詩及其面臨的挑戰(zhàn)作一點“開場白”。它在生命流程中的奧秘，它與各種心理圖式的關(guān)系，它與另一語言向度“陌生化”的互相轉(zhuǎn)換，還有待進一步揭示。正因為它無比豐富的生命活力，和大大迥異于古典，浪漫，前現(xiàn)代詩歌的語言規(guī)范，筆者才冒著量裁不當?shù)娘L險，硬把它從標準學科的語言中剝離出來，獨立闡述，并斗膽在它后面，加上“詩學”的分量。

　　【1】楊黎：《聲音的發(fā)現(xiàn)》，《非非》理論卷，1988年。

　　【2】周倫佑：《非非主義詩歌方法》，《非非》創(chuàng)刊號， 1986年

　　【3】于堅、韓東：《太原談話》，《作家》1988年第4期。

　　【4】石天河：《廣場詩學》第201頁，西南師范大學出版社，1994年版。

　　【5】張子清：《美國語言詩特色與現(xiàn)代探析》，《詩探索》1994年第4期。

　　【6】張子清主編

　　劉鋒譯《中國語言詩選》第61頁，南京大學1993年7月。

　　【7】崔建軍：《詩化語言：對無限存在的呈現(xiàn)》，《青年詩人》，1994年第6期。

　　【8】羅蘭·巴特：《寫作的零度》，《符號學原理》，三聯(lián)書店1988年版。

　　原載《詩探索》 1994年第5期