第五輯　“聲、像、動”全方位組合：新興的超文本詩歌

http://marskidz.com 2014年01月26日16:53 來源：中國作家網(wǎng)　陳仲義

　　一 。數(shù)位詩歌

　　早在互聯(lián)網(wǎng)尚未問世的80年代，臺灣現(xiàn)代詩壇激進(jìn)的詩人們，便在進(jìn)行一場不大不小的試驗(yàn)，他們越過平面紙介書寫，采用多媒體傳媒運(yùn)作，將畫面與屏幕上的詩搞得有聲有色。像“視覺詩”(詩與繪畫結(jié)合)，“詩的聲光演出”(詩與攝影、表演、裝置藝術(shù)結(jié)合)、“錄影詩”(推崇機(jī)器語言)、“電腦詩”(模擬電腦編程語言)等，都預(yù)示了某種可觀的前景。隨著互聯(lián)網(wǎng)普及，高科技迅猛發(fā)展，大量平面詩寫與發(fā)表位移到網(wǎng)絡(luò)上來，形成網(wǎng)絡(luò)詩與“網(wǎng)絡(luò)體”詩大潮的新局面，在表現(xiàn)形態(tài)上至少出現(xiàn)三種情況。其中一種，特別倚重技術(shù)的極端形態(tài)，便是以HTML、ASP、GIF、JAVA等程式語言為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來的詩歌。[1] 它集文字、圖形、動畫、聲音于一體的文本，在臺灣稱之為數(shù)位詩(電子詩)。在大陸，則統(tǒng)稱為多媒體詩歌(或超文本詩歌)。這種完全不同于傳統(tǒng)紙介書寫的最大特征是多媒體性，多向性和互動性。

　　粗算起來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對詩歌全方位浸潤才短短十年，期間特別需要技術(shù)支撐的——數(shù)位詩得以應(yīng)運(yùn)而生，除了需要更多的觀念開放、技術(shù)儲備和成本，還有習(xí)慣與風(fēng)氣的制約。在臺灣，雖然玩這樣文本的人不多，只集中在少數(shù)網(wǎng)站，而玩得轉(zhuǎn)的就更少了，但他們的先鋒意識，堅(jiān)持不懈的探索開發(fā)，近十年來，終于培植起一個(gè)新品種。它是新詩百花園里奇異的一株，具有很大的成長空間。重要的，還不在于它是否已經(jīng)成熟，而在于它帶來的視覺革命，影響與日俱增，且很難估測未來的勢頭。

　　大陸網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)展略遲幾年，但勢頭兇猛，堪稱“星火燎原”。臺灣網(wǎng)絡(luò)詩歌的規(guī)模、人氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如大陸火爆，但以“網(wǎng)絡(luò)體”詩歌為主流的數(shù)位詩(電子詩)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在大陸前面。在網(wǎng)絡(luò)詩歌一般形態(tài)上，雙方各有千秋各有側(cè)重，不過在上述多媒體的極端形式上，大陸基本上是空白，至少在觀念與技術(shù)語言方面顯得遲緩，所以直到今天，大陸一般形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)詩歌如火如荼，特殊的、極端形態(tài)的多媒體詩歌，反倒顯得空谷足音。因此我們更多援引臺灣的詩例，借用他山之石，來喚醒未鑿之玉。

　　筆者昵稱臺灣這種數(shù)位詩是“貴族體”詩，或“豪門”詩體，它首先出現(xiàn)在前衛(wèi)藝術(shù)網(wǎng)——《妙繆廟》�！睹羁姀R》是由澀柿子(曹志漣)響葫蘆(姚大鈞)倆夫婦共同掌門的，1997年從美國加洲傳過來，給人一種全新的感覺。它主要經(jīng)營靜、動態(tài)具體詩、文字構(gòu)成的虛擬音樂以及裝置藝術(shù)，目前雖然更新幅度不大，但其先期的“啟蒙”和“示范”作用，功大莫焉。另一位先行者為中興大學(xué)李順興教授，他致力于引進(jìn)外來數(shù)位文學(xué)理論，并第一個(gè)付諸于教學(xué)實(shí)踐，1998年以他為主創(chuàng)建《歧路花園》，由于多采用JAVA動畫制作，大大增加詩歌文本的變化與趣味，特別要提到，他的翻譯、闡釋與對具體文本的精到批評，大大推動臺灣數(shù)位詩的發(fā)展。另一位臺灣中生代詩人蘇紹連，就其創(chuàng)作數(shù)量規(guī)模質(zhì)量，當(dāng)穩(wěn)坐臺灣數(shù)位詩的“首富”，8年來，他在《現(xiàn)代詩的島嶼》《FLASH超文學(xué)》經(jīng)營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時(shí)時(shí)花樣翻新，表現(xiàn)出驚人的想象力與創(chuàng)造力。另一位中生代詩人白靈，從《文學(xué)船》的乘風(fēng)破浪中開出優(yōu)美的《象天堂》，秉承“詩的聲光”演出后勁，致力于反叛、變革平面?zhèn)髅�，顯示優(yōu)質(zhì)的思考力度。同輩的向陽開設(shè)《向陽工坊》，坐擁4個(gè)門面，一直保持長久的活力和人氣，2004年他再從中辟出第5個(gè)網(wǎng)站——現(xiàn)代詩網(wǎng)絡(luò)實(shí)驗(yàn)室，其中精心改造后的《一首撕碎的詩》，已成為數(shù)位詩的經(jīng)典之作。而后起的新銳須文蔚，雙棲于理論、實(shí)踐兩頭，憑著《觸電新詩網(wǎng)》，時(shí)時(shí)放射“多樣性”火花，頗為引人矚目。

　　須文蔚很早就敏感到數(shù)位詩伴隨著“數(shù)位文學(xué)”的生態(tài)，1998年他在重要的文論《數(shù)位詩的破與立》中指出：“數(shù)位詩所憑籍的數(shù)位媒體特質(zhì)，包括攝影、電腦繪圖、動態(tài)影象或文字、多向鏈接互動式書寫功能、聲音乃至影片等新元素，自有其閱讀傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊力，數(shù)位媒介展開在作者的面前，自然就意味著新型態(tài)的“訊息”將會出現(xiàn)，也會豐富詩的創(chuàng)作手法。[2] 面對當(dāng)時(shí)這種萌芽狀現(xiàn)象，他率先給數(shù)位詩作出分類。分別是1.具體詩：從視覺角度來安排字母、詞匯、詞匯片段、或標(biāo)點(diǎn)符號，進(jìn)而產(chǎn)生特殊意象的詩體，也就是說藉著文字或符號，透過排版來達(dá)到象形作用，故這樣的詩作比較接近圖畫、美術(shù)或美工圖案。2. 多向詩：通過超文本的跳接連接，制造非連續(xù)性讀寫系統(tǒng)，讀者改變從前單線或循序漸進(jìn)方式，隨意讀取，這樣一首就可以變成多首詩，多向文本是文學(xué)敘事的最大革命。3. 多媒體詩歌：它整合文字、圖形、動畫、聲音于一爐，成為接近影視媒體的文本，在表現(xiàn)形態(tài)上，還可分為2類，一類是單純動畫，利用套裝軟件，將文字編寫成動畫，另一類利用高階動畫軟件混入聲音，施以電影剪接等技巧。4. 互動詩：配合程式語言，開放讀者回應(yīng)質(zhì)訊，亦即讓讀者參與全過程創(chuàng)作，形成創(chuàng)作接龍的游戲。[3] 這樣豐富的網(wǎng)絡(luò)體詩歌演出與分類，曾在早先被曹志漣提煉為富有華夏特色的“造景”說。她認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)好比一張稿紙，作者就是要在它上面開啟多重空間感�？臻g感有兩個(gè)層面，第一層面是作者將“景”不斷的實(shí)驗(yàn)與立體化，做成可供多感官接觸的藝術(shù)形態(tài)，第二層面是將多向文本隱匿埋伏，如同古典園林的布局，引誘讀者在一重重“曲徑通幽”中流連忘返。[4]

　　為介紹與分析方便，本文基本采用須文蔚先生的分類，依舊以新具體詩(視覺詩)、多向詩、多媒體詩、互動詩四種類型來討論。

　　一、     新具體詩(視覺詩)

　　遠(yuǎn)在網(wǎng)絡(luò)還沒出現(xiàn)之前，臺灣現(xiàn)代詩前輩就開始紙介上的視覺詩實(shí)驗(yàn)——它屬于新具體詩的前身。在臺北86年和90年曾舉行兩次“視覺詩聯(lián)展”，數(shù)十位前衛(wèi)詩人參與，雖然對此有大同小異的爭論與定義，但筆者以為辛郁先生的提法還是比較準(zhǔn)確的。他說視覺詩是把“文字的平面意義延伸而呈立體意義，把藝術(shù)的時(shí)間性與空間性作廣大的交融”。[5] 具體的說，紙介視覺詩是一種詩畫聯(lián)姻的新藝術(shù)形式，是在圖像詩基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，即在文字圖像基礎(chǔ)上，加入繪畫美術(shù)元素，包括線條色塊等質(zhì)料(而越往后就越突破單純美術(shù)質(zhì)料，突破視覺視域而靠攏其他載體了)。兩次聯(lián)展印象比較深的紙介視覺詩作品有《金龍禪寺》(洛夫)、《用腳思想》(商禽)、《黃昏留入目中》(辛郁)、《纏繞以娛樂》(張默)、《一個(gè)濃縮的場景》(碧果)等。但在當(dāng)時(shí)，這樣的超前實(shí)驗(yàn)，還是遭到不少人否定。

　　十年之后，這種“詩畫連體嬰”遇上網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，便理直氣壯發(fā)展起來了。最大不同是，原先完全是靜態(tài)畫面，現(xiàn)在借助技術(shù)多數(shù)轉(zhuǎn)向動態(tài)。它充分利用前后背景的動靜關(guān)系產(chǎn)生張力，終于獲得認(rèn)可。

　　偏重于靜態(tài)的，例如姚大鈞《龍安寺枯山水對坐》：畫面上有15塊方石，分別以5、2、3、2、3的色塊符號對應(yīng)——產(chǎn)生如題所說的“對坐”效果，翻頁后見著奇石的投影圖，卻沒有任何詩句，奇就奇在不著一字，盡得靜觀“風(fēng)流”。蘇紹連的《八陣圖》，是反過來不出現(xiàn)圖像，而有意制造杜甫原詩的錯句，經(jīng)調(diào)整再從最后的“遺恨”兩字引出新詩句。當(dāng)然，多數(shù)作品是圖文、靜動結(jié)合�！洞阂瓜灿辍�(蘇紹連)借助杜甫這一名篇，緊抓“雨”的詩眼，不斷用圖像變幻各種雨絲雨霧雨滴雨幕，來實(shí)施多重變奏�！哆z著》(李順興)也是，在主人公靜態(tài)的懷抱里，展現(xiàn)2頁移動重疊的詩句：“這樣一個(gè)人不居住在自己的歷史里……夾死在歷史課本里一只蝴蝶生卒不祥”——既反映個(gè)體存有的悲哀，又寄寓臺島命運(yùn)的茫然。(因版式篇幅關(guān)系，略去圖像，下同)

　　新具體詩的其他作品還有：《精神牢獄》(蘇紹連)——四幅鐵窗后的人物剪影，同詩句形成圖像與文字互補(bǔ)；《停止于此——9.11有感》(白靈)——利用雙子星大廈大量圖片配合，做真與假的時(shí)事辨證；《煙花告別》(須文蔚)——分別以淡藍(lán)光、淺綠光、慘黃光、喧鬧光，制造綻放的效果等等。

　　在大陸方面，以灌水著稱的藍(lán)蝴蝶紫丁走得較早，他慣用的手段是采用復(fù)制粘貼技術(shù)，在簡單的形象后面暗植內(nèi)涵。比如《讓口水將海子淹沒》，只有7個(gè)字的內(nèi)容復(fù)制上百次，造成方形大海的淹沒效果，以此來解構(gòu)海子為代表的神圣寫作。不過從形式上看，類似這樣的東西還屬于圖像詩范疇，充其量是屬于靜態(tài)具體詩，還沒有真正“動”起來，由是觀之，大陸在這方面還處于“沉睡”狀態(tài)。

　　二、     多向詩

　　多向詩有賴于超文本鏈接，換句話說，它的主要特征就是超文本鏈接。超文本是一種話語交叉的數(shù)據(jù)庫，是多個(gè)文本在一個(gè)文本中的聚集。它的共時(shí)鏈狀結(jié)構(gòu)，區(qū)別于傳媒平面文本單線結(jié)構(gòu)。多個(gè)文體對話交流的后面，隱藏著更大文本，顯示著豐富的交互性特點(diǎn)。通過鏈接等手段，對文本可以進(jìn)行改寫，再寫、補(bǔ)寫、對寫、互寫；通過關(guān)鍵詞，可以進(jìn)入沒有時(shí)間、順序、界限的閱讀空間。法國思想家德勒茲給超文本做了一個(gè)“根莖”比喻：根莖是靠頂芽和腋芽的活動來保持生長態(tài)勢，保證老枝和新枝之代謝的�？蓪⒊�文本頁面比做根莖的枝、超文本鏈接比做根莖的芽，那么，根莖每個(gè)有生命力的枝，卻可以因?yàn)檠康幕顒佣�活生出新枝，這樣整個(gè)超文本事實(shí)是靠鏈接而將本不相干的文本單位聚集起來的拼綴物。[6]

　　臺灣最早確立經(jīng)典意義的多向詩當(dāng)屬代橘的《超情書》(98年)，它通過單純主線，循序漸進(jìn)進(jìn)入正文闡釋和后設(shè)對話，其亮點(diǎn)是經(jīng)由正文中6條劃線的“加注”，即從“拖鞋”“衛(wèi)生”“在上半身與下半身的交接處”等6個(gè)字詞句的點(diǎn)擊，引發(fā)讀者去追尋、接獲其他鏈接內(nèi)容。

　　《在子虛山前哭泣》，也是通過一滴水的行進(jìn)路線，提供給讀者至少三種連接，由此去思索水資源的充分利用問題并進(jìn)而引申環(huán)保議題。還有《心在變》，它指向現(xiàn)代社會日益被牢銬的心靈如何釋放，表面上是一首詩，實(shí)質(zhì)暗藏另6首詩，如同變形金剛的組合玩具，可以轉(zhuǎn)換。在灰與黑的色段間，用突出立體的金色心來連接，利用“跑馬燈技術(shù)”(黑色來回跑動，意味現(xiàn)代上班族的奔忙)來促成意義的拓展。通過對不同——“心”的點(diǎn)擊，讀到心之外的其他作品。

　　大陸詩歌超文本演練中，剛剛處于草創(chuàng)——即一般還停留在文字范疇內(nèi)，與聲音影像存在較大隔離。例如同一命題《春天來了》，是同時(shí)在屏幕鉚接出數(shù)種寫法；對經(jīng)典作品像徐志摩《再別康橋》，進(jìn)行另外形式或體裁的改寫、翻寫、重寫而已；對潛在文本，提供某一字詞、某一意象或段落，進(jìn)行馬拉松式追蹤；對某一完整詩篇的某個(gè)詩眼，進(jìn)行點(diǎn)擊，進(jìn)入相關(guān)文本的相關(guān)討論；或者從相關(guān)連接中，找到批評家評論、讀者反響、同期比較、經(jīng)典比較、作者寫作動機(jī)、背景、乃至第一次草稿，直到修改定型的不同版本，使一首詩的誕生形成一系列開放性的全過程。如此一來，詩歌寫作與閱讀的豐富性大大提升了，是傳統(tǒng)方法所難以比擬的。只是大陸的多向詩，大多數(shù)只專注于文字的輻射，而臺灣增加、融匯影相、聲音、動畫的比重，在形式上有更豐富的展開。

　　三、    

　　多媒體詩歌

　　多媒體詩歌，是利用各種媒介與詩歌有機(jī)結(jié)合的一種類型，有人稱之“詩歌的演出”。詩歌除了與平面媒介：書法、雜文、廣告詞、小說、相聲、唱詞、小品，段子、繪畫結(jié)合，還可以運(yùn)用其它技術(shù)手段：卡通、影視、數(shù)碼攝影、搖滾、聲響、裝置藝術(shù)。當(dāng)然，這種由平面走向立體的“演出”，除了檢驗(yàn)寫作者綜合藝術(shù)素養(yǎng)，還需要有較高電腦編程運(yùn)用能力，而首先是作者必須寫出一個(gè)不錯的“腳本”。初涉者最容易犯的毛病，是迫不急待把已發(fā)表的文本改編成多媒體，而最終往往形成所謂的“新瓶裝舊酒”。對此，經(jīng)驗(yàn)豐富的蘇紹連曾提出忠告：關(guān)健是要設(shè)計(jì)出整個(gè)作品的進(jìn)行過程，包括圖層配置，場景轉(zhuǎn)換、鉚鏈節(jié)點(diǎn)、時(shí)間控制等互動的搬移重組、多重路徑功能。[7]  否則，簡單的位移是不可能取得藝術(shù)上的突破。

　　像他本人的作品《詩人總統(tǒng)》：就是把一把花傘張插在詩人與總統(tǒng)的“基座”之間——不偏不倚。當(dāng)你按左鍵，傘則左移，且花雨下紛紛。“下”出“詩人消失了人民生活在虛假里”的詩句。當(dāng)你按右鍵，傘則右移，且花雨下紛紛�！跋隆背觥翱偨y(tǒng)不見了 人民活得更真實(shí)”，籍此二元對立的互動，挑明藝術(shù)與政治的關(guān)系。同樣他的《水龍頭》：當(dāng)鼠標(biāo)“擰”開開關(guān)，詩句便一滴(字)、一滴(字)朝下淌，隨著漣漪的擴(kuò)展，泛出一行行詩句：“愛在靜夜中/擊打孤獨(dú)的心/心是一面鼓/放在最寂寞的深處�！睒�(gòu)思、場景、氛圍、詩意都得到恰如其分的處理。李順興《玻璃杯跳桌》，是由三句詩“鑄”成玻璃杯形狀的，自始至終在音樂“打擊”下，于桌面上做蹦跳狀，最后跌落成碎片，碎片尖銳指向——誰害得玻璃杯跳桌自殺——你？我？他？狹義的是涉及到具體的“中興票券事件”，廣義的則指向多起無法找到真相的政治事件。此外，還有蘇紹連《戰(zhàn)爭》，在某種程度上是游戲，點(diǎn)擊文字時(shí)，能產(chǎn)生一連串爆炸效果，最后造成一片“殘局”，在震撼中所造成的不知是恐怖還是快感。

　　而《成住壞空》(須文蔚)，是在圓形的時(shí)鐘里，讓圓形環(huán)繞的詩句做逆時(shí)針的“滴答”轉(zhuǎn)動�！兑皇自妷櫤佣�死》，干脆把整句詩(也是整首詩)投到旋渦里，做三維時(shí)空中的360度旋轉(zhuǎn)。

　　我們期待著不久，長期被影視擠兌在角隅的平媒詩歌，憑著三維立體動態(tài)，從較簡單的動畫中解放出來，以更加復(fù)雜的姿態(tài)，再立新功。

　　四、    

　　互動詩

　　互動詩的特征和根本意圖，就是吸引讀者參與閱讀與書寫的多重創(chuàng)造。如《人想獸》(蘇紹連)：文字隨鼠標(biāo)上下左右移動，呈現(xiàn)不同組合，在不同組合的期待視野中，由操作者隨機(jī)決定直、橫、左、右的四種讀法�！抖�十歲》(蘇紹連)的閱讀方式，是閱讀者先要完成21塊拼圖的完整合成，取得“通關(guān)”后，方可讀出詩句，這是對閱讀者一次小小的挑逗�！冻了嫉碾伢w》：屏幕上出現(xiàn)10個(gè)詞組，讓你選擇，然后填充空格，與作者共同完成“答題”。同類作品還有《蛛蛛戰(zhàn)場》《小丑玩偶》等。

　　2005年白靈創(chuàng)作《最新乒乓詩》5首，將各種字體“散裝”——打亂字、詞、句的有序排列、或故意重疊在一起，讓讀者拖動鼠標(biāo)，自由組裝成新的詩行，同樣是對操作者智商的考驗(yàn)�！蹲穳羧恕�(須文蔚)則不玩拼圖，也不玩“詩想”，而是進(jìn)行通俗的大眾化檢測——閱讀者只有填完10個(gè)問題后，才有資格獲得“準(zhǔn)入證”。閱讀的前期過程，制造一點(diǎn)阻抗，比起一溜到底的方法，無疑會增添興致�！霸谶@樣的賽博空間平臺創(chuàng)造的文本，所期待的已不是單純的文字選擇，而是超媒體的接口與對接、遮蔽與敞開、懸置與確證、延時(shí)與實(shí)時(shí)、靜止與運(yùn)動、創(chuàng)生與消亡的選擇。”[8] 而一旦有了讀者的積極參與甚至二度創(chuàng)造，作品的價(jià)值與影響就獲得意想不到的增值。

　　更為復(fù)雜的，當(dāng)屬《小海洋(接合詩練習(xí)曲)》(蘇紹連)總共24行，每節(jié)6行，分為血液、尿液、淚液、汗液四節(jié)。在互動中分左右兩部分，原作24行在左側(cè)，為“不動產(chǎn)”作為既定條件，讀者則從右邊——可動式的“設(shè)計(jì)”中，尋找自己與左邊需要的組合。有研究者理論推算出，左右雙方存在著13824種排列組合(24*24*24)，雖然實(shí)際操作遠(yuǎn)未能達(dá)到，但在斷裂與破碎中尋找破碎與斷裂的意義，充分體現(xiàn)互動詩巨大的詮釋空間，這是以往詩體難以望其項(xiàng)背的。

　　按照伊格爾頓讀者反應(yīng)理論，我們知道其中兩個(gè)關(guān)鍵是填補(bǔ)空白與引起否定。[9] 

　　所謂空白是文本與讀者存在一種“不對稱”關(guān)系，這種空缺需要讀者憑想象力去填補(bǔ)才能完成其整體內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并使理解成為可能。所謂否定，是文本具有向常規(guī)提出疑問的功能，進(jìn)而迫使讀者加以重新選擇，以求新的平衡——否定意味著重新選擇�；�動詩在許多場合，顯示填補(bǔ)空白與引起否定的特色。同類作品還有《魚鼓》《名單之謎》《時(shí)代》等。

　　自然，以上四種類別，不是絕對單純的，實(shí)際情況是它們往往混雜在一起，共同組成電子詩歌的風(fēng)景線，并且成為“新空間美學(xué)表達(dá)形式”：材料即是形式，形式也作為材料，由這些文字、影音、繪畫，與互動性元素，形成變種繁衍的感知意象。[10]  這種“新空間美學(xué)表達(dá)形式”，具體的說，也就是讓“圖文并顯、音畫兩全、聲情并茂、界面旋轉(zhuǎn)的快速瀏覽與信息添鴨，文字的詩性，修辭的審美，句式的巧置，蘊(yùn)藉的意境，一起被圖文直觀的強(qiáng)大信息所淹沒，語言藝術(shù)的魅力被技術(shù)解魅或祛魅了”從而造成“讀圖快感兼容文字韻味與視覺直觀消解文字魅力”的效果。[11]  最后完成讀者在“被動綜合”中“自我實(shí)現(xiàn)”。

　　五、    

　　數(shù)字化詩歌

　　從上述數(shù)位詩四種類型推介中，不難看到網(wǎng)絡(luò)詩歌的新品種，它的存在與發(fā)展，有著歷史的必然趨勢和前景空間。誠如它的鼓倡者所展望的：“我們應(yīng)當(dāng)把數(shù)位科技當(dāng)作一種語言，以全新的文學(xué)手法來從事詩的寫作，評論者以全新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來檢視與品論數(shù)位詩，如此才能發(fā)現(xiàn)數(shù)位詩的整體趣味，也不至于為數(shù)位詩戴上過重的腳鐐或手銬。”[12]

　　應(yīng)該說，數(shù)位詩是數(shù)字化生存的一個(gè)小小表征，它能走多遠(yuǎn)，還一時(shí)難以理清，但數(shù)字化對詩歌的“進(jìn)駐”，或者說詩歌與數(shù)字化的合媒，并不是什么遙遠(yuǎn)的前景。

　　早在1962年，詩歌寫作軟件就問世了，當(dāng)年美國藝術(shù)雜志曾宣稱《一個(gè)美國新詩人登上詩壇》——它指的是艾比的作品。原來艾比是臺計(jì)算機(jī)，他掌握了3500個(gè)單詞，能完成詩的雛形。 90年代，美國人卡西又實(shí)驗(yàn)出一種叫“全息”的詩：它試圖在二維印刷和三維物之外，尋找一種像思維過程自身那樣靈活、有活力，可將交溶力量賦予詞語的新形態(tài)，不僅有顏色、體積、還有字母、詞語的空間動態(tài)變化。而稍后的凱利，則是根據(jù)一定的運(yùn)算法則，制成一部詩歌發(fā)生器《言鐘》，當(dāng)它運(yùn)行時(shí)，能夠每時(shí)每刻自動生產(chǎn)語詞，按順序不同變化各種文本。數(shù)字化詩歌的寫作軟件，并沒有遭遇太大的技術(shù)難題，只是時(shí)間的早晚。[13]

　　盡管臺灣的新具體詩、多向詩、多媒體詩、互動詩，已積累眾多經(jīng)驗(yàn)，但整體上還是拒絕接受人為的詩歌寫作軟件，迄今為止，筆者還沒有看到有關(guān)這方面的報(bào)道，這是否說明，臺灣的詩歌寫作，還是堅(jiān)定地維持著自己最后的底線，至少不那么貿(mào)然讓機(jī)器完全取代人腦。然而，有趣的是，對視覺詩、多向詩、多媒體詩、互動詩不怎么感興趣的大陸詩界，反而越過“分界線”，迅速向機(jī)器靠攏。

　　2002年在大陸“中詩網(wǎng)”，就可以下載一種叫“稻香居”電腦做詩機(jī)(4.XX版)。它用于填詞，能識別154種詞牌，能設(shè)定其中的平聲韻和仄聲韻，懂得5個(gè)入聲韻，懂得疊句倒裝轉(zhuǎn)韻疊韻等技術(shù)。能夠分析命題，且能“自助修改”。就這樣的軟件水平繼續(xù)高速發(fā)展，有人大膽預(yù)測：2010年，一個(gè)十歲女孩就可能奪得詩歌大賽一等獎了。

　　2006年9月25日，又有一個(gè)名叫“獵戶”的詩歌作者，推出“獵戶星免費(fèi)在線寫詩軟件”，提供一百多種詩寫模式。由于使用簡捷，只輸入幾個(gè)關(guān)鍵詞，詩歌便瞬間應(yīng)運(yùn)而生。截止到2007.5.16，實(shí)時(shí)統(tǒng)計(jì)出詩歌在線寫作總量為694199 首，平均每小時(shí)生產(chǎn)123.7首，數(shù)字化生產(chǎn)的詩歌實(shí)在驚人。那么質(zhì)量呢？信手拈來一例，如《無題》寫道：“春雨如同楊貴妃的迷離／結(jié)伴的少年�熖K飛的夢魘／火柴如同關(guān)雎的哀鳴／xjb的圍爐／在酒色的芬芳中擁抱著你的目光”。應(yīng)該說，這樣的數(shù)字化詩歌基本成型，如果有些疙瘩，再人工修理一下，也還過得去。

　　如果將類似的做詩軟件進(jìn)一步智能化，不靠簡單的外在運(yùn)算指令，而是響應(yīng)用戶內(nèi)在需要的刺激，隨時(shí)轉(zhuǎn)換為自身形態(tài)，有可能做到“常見常新”，這就可以逐漸擺脫機(jī)械匠氣，而變得更有“靈氣”些。這是詩歌藝術(shù)與電子技術(shù)進(jìn)一步結(jié)合的趨向，將來肯定會越做越完善。它指示了高科技對于文明、文化、精神，無所不在的浸潤。不過筆者還是堅(jiān)信：再高明的數(shù)字化詩歌軟件，雖然最終可能制造出數(shù)字化的但丁、李白，但根本無法生產(chǎn)靈性完整的李白、但丁。

　　我們一方面要看到，“技術(shù)的藝術(shù)性”抬高，和藝術(shù)的技術(shù)化推進(jìn)，正在深刻改變藝術(shù)、詩歌的認(rèn)識方式和感悟方式，提升藝術(shù)、詩歌的出場效果，開辟可供藝術(shù)、詩歌馳騁的廣闊天地；另一方面也得警惕：過度倚重技術(shù)優(yōu)勢，會遮蔽可能深入的詩歌人文價(jià)值的挖掘。在人文學(xué)者看來，如果技術(shù)技藝的追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩歌本身的含量，是有違詩歌的人文本位、有違以技術(shù)手段實(shí)行人文目的的精神取向。因?yàn)椤皬募夹g(shù)的背后發(fā)掘精神的價(jià)值，使工具的輝光燭照理性的蘊(yùn)涵，這樣技術(shù)就將帶著詩意的感性光輝向著人的全部身心發(fā)出微笑，實(shí)用的技術(shù)必將折射出人文精神的自由洞天�！盵14] 而不是滑向它相反的方向。

　　臺灣的新具體詩(視覺詩)、多向詩、多媒體詩、互動詩……毫無疑問，培育出了詩歌的新品種，提供了詩歌新的美學(xué)空間；而大陸出現(xiàn)“高溫不退”的寫詩軟件，則進(jìn)一步把數(shù)字化詩歌推向極端，詩歌面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)，對兩岸詩界都是從未有過的考驗(yàn)。

　　數(shù)字化詩歌是早晚會降臨的(一如國際象棋大師“深藍(lán)”)。盡管將來的詩歌“深藍(lán)”只是極少數(shù)，但以它為標(biāo)志所帶來的無所不在的“技術(shù)風(fēng)氣”“操作風(fēng)氣”，時(shí)時(shí)刻刻包圍在我們四周——轉(zhuǎn)變著我們的思維與意志。她的游戲成分令我們著迷，她的工具理性叫我們不安。而最為尷尬的是，技術(shù)不可抗拒地進(jìn)駐藝術(shù)全過程，進(jìn)而成為藝術(shù)、詩歌的“本體性”。一旦技術(shù)成為詩歌的本體質(zhì)素，不是詩歌妥協(xié)地做出寬容接納，就是詩歌悲涼的走向祭壇。從本質(zhì)上說，數(shù)字化是只有邏輯，沒有哲學(xué)，只有程序，沒有感情，只要運(yùn)算，沒有靈魂，而詩歌是充滿激情、靈感、想象的性靈之物。很可能，不必太久，數(shù)字化詩歌將以軟件的游戲形式，以多媒體的形式，滲透(甚至局部充塞)我們的寫作生活，我們的“手動”詩歌大腦，是更多地接收“技術(shù)美學(xué)”的愉悅，還是死守那條古老的靈魂底線？

　　[1][2][3] [12]須文蔚：《臺灣數(shù)位文學(xué)論——數(shù)位美學(xué)、傳播學(xué)與教學(xué)之理論與實(shí)踐》，第14頁、52頁、 53-58頁、51頁，臺北二魚文化出版公司2003年版。

　　[4]曹志漣：《虛擬曼荼羅》，《中外文學(xué)》總26卷，1998年第11期。

　　[5]《視覺詩十人展》，臺北：環(huán)亞藝術(shù)中心1986年版。

　　[6]黃鳴奮：《超文本詩學(xué)》第190頁，廈門大學(xué)出版社2002年版。

　　[7]蘇紹連：《與超文本經(jīng)驗(yàn)鏈接》，臺北《臺灣詩學(xué)季刊》2002年第2期。

　　[8] [11] 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論》第152、229頁，中國文聯(lián)出版社2004年版。

　　[9]容商瑜：《米羅、卡索網(wǎng)路詩作的美感效應(yīng)》，鄭慧如主編《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》1號，唐山出版社2003年版。

　　[10]瓶子：《多媒體詩介紹“黑暗之光”》，臺北：PHOME ONLINE,2000.12.15.

　　[13]黃鳴奮：《女媧、維納斯，抑或魔鬼終結(jié)者》，《文學(xué)評論》2000年第5期。

　　[14]歐陽友權(quán)等：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》第132頁，人民文學(xué)出版社2003年版。

　　原載江漢大學(xué)學(xué)報(bào) 2008.3

　　《中國前沿詩歌聚焦》(第三章第五節(jié))，中國社會科學(xué)出版社2011年版