第五輯　“聲、像、動”全方位組合：新興的超文本詩歌

http://marskidz.com 2014年01月26日16:53 來源：中國作家網　陳仲義

　　一 。數(shù)位詩歌

　　早在互聯(lián)網尚未問世的80年代，臺灣現(xiàn)代詩壇激進的詩人們，便在進行一場不大不小的試驗，他們越過平面紙介書寫，采用多媒體傳媒運作，將畫面與屏幕上的詩搞得有聲有色。像“視覺詩”(詩與繪畫結合)，“詩的聲光演出”(詩與攝影、表演、裝置藝術結合)、“錄影詩”(推崇機器語言)、“電腦詩”(模擬電腦編程語言)等，都預示了某種可觀的前景。隨著互聯(lián)網普及，高科技迅猛發(fā)展，大量平面詩寫與發(fā)表位移到網絡上來，形成網絡詩與“網絡體”詩大潮的新局面，在表現(xiàn)形態(tài)上至少出現(xiàn)三種情況。其中一種，特別倚重技術的極端形態(tài)，便是以HTML、ASP、GIF、JAVA等程式語言為基礎創(chuàng)作出來的詩歌。[1] 它集文字、圖形、動畫、聲音于一體的文本，在臺灣稱之為數(shù)位詩(電子詩)。在大陸，則統(tǒng)稱為多媒體詩歌(或超文本詩歌)。這種完全不同于傳統(tǒng)紙介書寫的最大特征是多媒體性，多向性和互動性。

　　粗算起來，網絡技術對詩歌全方位浸潤才短短十年，期間特別需要技術支撐的——數(shù)位詩得以應運而生，除了需要更多的觀念開放、技術儲備和成本，還有習慣與風氣的制約。在臺灣，雖然玩這樣文本的人不多，只集中在少數(shù)網站，而玩得轉的就更少了，但他們的先鋒意識，堅持不懈的探索開發(fā)，近十年來，終于培植起一個新品種。它是新詩百花園里奇異的一株，具有很大的成長空間。重要的，還不在于它是否已經成熟，而在于它帶來的視覺革命，影響與日俱增，且很難估測未來的勢頭。

　　大陸網絡詩歌發(fā)展略遲幾年，但勢頭兇猛，堪稱“星火燎原”。臺灣網絡詩歌的規(guī)模、人氣遠遠不如大陸火爆，但以“網絡體”詩歌為主流的數(shù)位詩(電子詩)，卻遠遠走在大陸前面。在網絡詩歌一般形態(tài)上，雙方各有千秋各有側重，不過在上述多媒體的極端形式上，大陸基本上是空白，至少在觀念與技術語言方面顯得遲緩，所以直到今天，大陸一般形態(tài)的網絡詩歌如火如荼，特殊的、極端形態(tài)的多媒體詩歌，反倒顯得空谷足音。因此我們更多援引臺灣的詩例，借用他山之石，來喚醒未鑿之玉。

　　筆者昵稱臺灣這種數(shù)位詩是“貴族體”詩，或“豪門”詩體，它首先出現(xiàn)在前衛(wèi)藝術網——《妙繆廟》。《妙繆廟》是由澀柿子(曹志漣)響葫蘆(姚大鈞)倆夫婦共同掌門的，1997年從美國加洲傳過來，給人一種全新的感覺。它主要經營靜、動態(tài)具體詩、文字構成的虛擬音樂以及裝置藝術，目前雖然更新幅度不大，但其先期的“啟蒙”和“示范”作用，功大莫焉。另一位先行者為中興大學李順興教授，他致力于引進外來數(shù)位文學理論，并第一個付諸于教學實踐，1998年以他為主創(chuàng)建《歧路花園》，由于多采用JAVA動畫制作，大大增加詩歌文本的變化與趣味，特別要提到，他的翻譯、闡釋與對具體文本的精到批評，大大推動臺灣數(shù)位詩的發(fā)展。另一位臺灣中生代詩人蘇紹連，就其創(chuàng)作數(shù)量規(guī)模質量，當穩(wěn)坐臺灣數(shù)位詩的“首富”，8年來，他在《現(xiàn)代詩的島嶼》《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時時花樣翻新，表現(xiàn)出驚人的想象力與創(chuàng)造力。另一位中生代詩人白靈，從《文學船》的乘風破浪中開出優(yōu)美的《象天堂》，秉承“詩的聲光”演出后勁，致力于反叛、變革平面?zhèn)髅�，顯示優(yōu)質的思考力度。同輩的向陽開設《向陽工坊》，坐擁4個門面，一直保持長久的活力和人氣，2004年他再從中辟出第5個網站——現(xiàn)代詩網絡實驗室，其中精心改造后的《一首撕碎的詩》，已成為數(shù)位詩的經典之作。而后起的新銳須文蔚，雙棲于理論、實踐兩頭，憑著《觸電新詩網》，時時放射“多樣性”火花，頗為引人矚目。

　　須文蔚很早就敏感到數(shù)位詩伴隨著“數(shù)位文學”的生態(tài)，1998年他在重要的文論《數(shù)位詩的破與立》中指出：“數(shù)位詩所憑籍的數(shù)位媒體特質，包括攝影、電腦繪圖、動態(tài)影象或文字、多向鏈接互動式書寫功能、聲音乃至影片等新元素，自有其閱讀傳統(tǒng)文學的沖擊力，數(shù)位媒介展開在作者的面前，自然就意味著新型態(tài)的“訊息”將會出現(xiàn)，也會豐富詩的創(chuàng)作手法。[2] 面對當時這種萌芽狀現(xiàn)象，他率先給數(shù)位詩作出分類。分別是1.具體詩：從視覺角度來安排字母、詞匯、詞匯片段、或標點符號，進而產生特殊意象的詩體，也就是說藉著文字或符號，透過排版來達到象形作用，故這樣的詩作比較接近圖畫、美術或美工圖案。2. 多向詩：通過超文本的跳接連接，制造非連續(xù)性讀寫系統(tǒng)，讀者改變從前單線或循序漸進方式，隨意讀取，這樣一首就可以變成多首詩，多向文本是文學敘事的最大革命。3. 多媒體詩歌：它整合文字、圖形、動畫、聲音于一爐，成為接近影視媒體的文本，在表現(xiàn)形態(tài)上，還可分為2類，一類是單純動畫，利用套裝軟件，將文字編寫成動畫，另一類利用高階動畫軟件混入聲音，施以電影剪接等技巧。4. 互動詩：配合程式語言，開放讀者回應質訊，亦即讓讀者參與全過程創(chuàng)作，形成創(chuàng)作接龍的游戲。[3] 這樣豐富的網絡體詩歌演出與分類，曾在早先被曹志漣提煉為富有華夏特色的“造景”說。她認為，網絡好比一張稿紙，作者就是要在它上面開啟多重空間感�？臻g感有兩個層面，第一層面是作者將“景”不斷的實驗與立體化，做成可供多感官接觸的藝術形態(tài)，第二層面是將多向文本隱匿埋伏，如同古典園林的布局，引誘讀者在一重重“曲徑通幽”中流連忘返。[4]

　　為介紹與分析方便，本文基本采用須文蔚先生的分類，依舊以新具體詩(視覺詩)、多向詩、多媒體詩、互動詩四種類型來討論。

　　一、     新具體詩(視覺詩)

　　遠在網絡還沒出現(xiàn)之前，臺灣現(xiàn)代詩前輩就開始紙介上的視覺詩實驗——它屬于新具體詩的前身。在臺北86年和90年曾舉行兩次“視覺詩聯(lián)展”，數(shù)十位前衛(wèi)詩人參與，雖然對此有大同小異的爭論與定義，但筆者以為辛郁先生的提法還是比較準確的。他說視覺詩是把“文字的平面意義延伸而呈立體意義，把藝術的時間性與空間性作廣大的交融”。[5] 具體的說，紙介視覺詩是一種詩畫聯(lián)姻的新藝術形式，是在圖像詩基礎上發(fā)展起來的，即在文字圖像基礎上，加入繪畫美術元素，包括線條色塊等質料(而越往后就越突破單純美術質料，突破視覺視域而靠攏其他載體了)。兩次聯(lián)展印象比較深的紙介視覺詩作品有《金龍禪寺》(洛夫)、《用腳思想》(商禽)、《黃昏留入目中》(辛郁)、《纏繞以娛樂》(張默)、《一個濃縮的場景》(碧果)等。但在當時，這樣的超前實驗，還是遭到不少人否定。

　　十年之后，這種“詩畫連體嬰”遇上網絡技術，便理直氣壯發(fā)展起來了。最大不同是，原先完全是靜態(tài)畫面，現(xiàn)在借助技術多數(shù)轉向動態(tài)。它充分利用前后背景的動靜關系產生張力，終于獲得認可。

　　偏重于靜態(tài)的，例如姚大鈞《龍安寺枯山水對坐》：畫面上有15塊方石，分別以5、2、3、2、3的色塊符號對應——產生如題所說的“對坐”效果，翻頁后見著奇石的投影圖，卻沒有任何詩句，奇就奇在不著一字，盡得靜觀“風流”。蘇紹連的《八陣圖》，是反過來不出現(xiàn)圖像，而有意制造杜甫原詩的錯句，經調整再從最后的“遺恨”兩字引出新詩句。當然，多數(shù)作品是圖文、靜動結合�！洞阂瓜灿辍�(蘇紹連)借助杜甫這一名篇，緊抓“雨”的詩眼，不斷用圖像變幻各種雨絲雨霧雨滴雨幕，來實施多重變奏。《遺著》(李順興)也是，在主人公靜態(tài)的懷抱里，展現(xiàn)2頁移動重疊的詩句：“這樣一個人不居住在自己的歷史里……夾死在歷史課本里一只蝴蝶生卒不祥”——既反映個體存有的悲哀，又寄寓臺島命運的茫然。(因版式篇幅關系，略去圖像，下同)

　　新具體詩的其他作品還有：《精神牢獄》(蘇紹連)——四幅鐵窗后的人物剪影，同詩句形成圖像與文字互補；《停止于此——9.11有感》(白靈)——利用雙子星大廈大量圖片配合，做真與假的時事辨證；《煙花告別》(須文蔚)——分別以淡藍光、淺綠光、慘黃光、喧鬧光，制造綻放的效果等等。

　　在大陸方面，以灌水著稱的藍蝴蝶紫丁走得較早，他慣用的手段是采用復制粘貼技術，在簡單的形象后面暗植內涵。比如《讓口水將海子淹沒》，只有7個字的內容復制上百次，造成方形大海的淹沒效果，以此來解構海子為代表的神圣寫作。不過從形式上看，類似這樣的東西還屬于圖像詩范疇，充其量是屬于靜態(tài)具體詩，還沒有真正“動”起來，由是觀之，大陸在這方面還處于“沉睡”狀態(tài)。

　　二、     多向詩

　　多向詩有賴于超文本鏈接，換句話說，它的主要特征就是超文本鏈接。超文本是一種話語交叉的數(shù)據(jù)庫，是多個文本在一個文本中的聚集。它的共時鏈狀結構，區(qū)別于傳媒平面文本單線結構。多個文體對話交流的后面，隱藏著更大文本，顯示著豐富的交互性特點。通過鏈接等手段，對文本可以進行改寫，再寫、補寫、對寫、互寫；通過關鍵詞，可以進入沒有時間、順序、界限的閱讀空間。法國思想家德勒茲給超文本做了一個“根莖”比喻：根莖是靠頂芽和腋芽的活動來保持生長態(tài)勢，保證老枝和新枝之代謝的�？蓪⒊�文本頁面比做根莖的枝、超文本鏈接比做根莖的芽，那么，根莖每個有生命力的枝，卻可以因為芽的活動而活生出新枝，這樣整個超文本事實是靠鏈接而將本不相干的文本單位聚集起來的拼綴物。[6]

　　臺灣最早確立經典意義的多向詩當屬代橘的《超情書》(98年)，它通過單純主線，循序漸進進入正文闡釋和后設對話，其亮點是經由正文中6條劃線的“加注”，即從“拖鞋”“衛(wèi)生”“在上半身與下半身的交接處”等6個字詞句的點擊，引發(fā)讀者去追尋、接獲其他鏈接內容。

　　《在子虛山前哭泣》，也是通過一滴水的行進路線，提供給讀者至少三種連接，由此去思索水資源的充分利用問題并進而引申環(huán)保議題。還有《心在變》，它指向現(xiàn)代社會日益被牢銬的心靈如何釋放，表面上是一首詩，實質暗藏另6首詩，如同變形金剛的組合玩具，可以轉換。在灰與黑的色段間，用突出立體的金色心來連接，利用“跑馬燈技術”(黑色來回跑動，意味現(xiàn)代上班族的奔忙)來促成意義的拓展。通過對不同——“心”的點擊，讀到心之外的其他作品。

　　大陸詩歌超文本演練中，剛剛處于草創(chuàng)——即一般還停留在文字范疇內，與聲音影像存在較大隔離。例如同一命題《春天來了》，是同時在屏幕鉚接出數(shù)種寫法；對經典作品像徐志摩《再別康橋》，進行另外形式或體裁的改寫、翻寫、重寫而已；對潛在文本，提供某一字詞、某一意象或段落，進行馬拉松式追蹤；對某一完整詩篇的某個詩眼，進行點擊，進入相關文本的相關討論；或者從相關連接中，找到批評家評論、讀者反響、同期比較、經典比較、作者寫作動機、背景、乃至第一次草稿，直到修改定型的不同版本，使一首詩的誕生形成一系列開放性的全過程。如此一來，詩歌寫作與閱讀的豐富性大大提升了，是傳統(tǒng)方法所難以比擬的。只是大陸的多向詩，大多數(shù)只專注于文字的輻射，而臺灣增加、融匯影相、聲音、動畫的比重，在形式上有更豐富的展開。

　　三、    

　　多媒體詩歌

　　多媒體詩歌，是利用各種媒介與詩歌有機結合的一種類型，有人稱之“詩歌的演出”。詩歌除了與平面媒介：書法、雜文、廣告詞、小說、相聲、唱詞、小品，段子、繪畫結合，還可以運用其它技術手段：卡通、影視、數(shù)碼攝影、搖滾、聲響、裝置藝術。當然，這種由平面走向立體的“演出”，除了檢驗寫作者綜合藝術素養(yǎng)，還需要有較高電腦編程運用能力，而首先是作者必須寫出一個不錯的“腳本”。初涉者最容易犯的毛病，是迫不急待把已發(fā)表的文本改編成多媒體，而最終往往形成所謂的“新瓶裝舊酒”。對此，經驗豐富的蘇紹連曾提出忠告：關健是要設計出整個作品的進行過程，包括圖層配置，場景轉換、鉚鏈節(jié)點、時間控制等互動的搬移重組、多重路徑功能。[7]  否則，簡單的位移是不可能取得藝術上的突破。

　　像他本人的作品《詩人總統(tǒng)》：就是把一把花傘張插在詩人與總統(tǒng)的“基座”之間——不偏不倚。當你按左鍵，傘則左移，且花雨下紛紛。“下”出“詩人消失了人民生活在虛假里”的詩句。當你按右鍵，傘則右移，且花雨下紛紛。“下”出“總統(tǒng)不見了 人民活得更真實”，籍此二元對立的互動，挑明藝術與政治的關系。同樣他的《水龍頭》：當鼠標“擰”開開關，詩句便一滴(字)、一滴(字)朝下淌，隨著漣漪的擴展，泛出一行行詩句：“愛在靜夜中/擊打孤獨的心/心是一面鼓/放在最寂寞的深處。”構思、場景、氛圍、詩意都得到恰如其分的處理。李順興《玻璃杯跳桌》，是由三句詩“鑄”成玻璃杯形狀的，自始至終在音樂“打擊”下，于桌面上做蹦跳狀，最后跌落成碎片，碎片尖銳指向——誰害得玻璃杯跳桌自殺——你？我？他？狹義的是涉及到具體的“中興票券事件”，廣義的則指向多起無法找到真相的政治事件。此外，還有蘇紹連《戰(zhàn)爭》，在某種程度上是游戲，點擊文字時，能產生一連串爆炸效果，最后造成一片“殘局”，在震撼中所造成的不知是恐怖還是快感。

　　而《成住壞空》(須文蔚)，是在圓形的時鐘里，讓圓形環(huán)繞的詩句做逆時針的“滴答”轉動�！兑皇自妷櫤佣�死》，干脆把整句詩(也是整首詩)投到旋渦里，做三維時空中的360度旋轉。

　　我們期待著不久，長期被影視擠兌在角隅的平媒詩歌，憑著三維立體動態(tài)，從較簡單的動畫中解放出來，以更加復雜的姿態(tài)，再立新功。

　　四、    

　　互動詩

　　互動詩的特征和根本意圖，就是吸引讀者參與閱讀與書寫的多重創(chuàng)造。如《人想獸》(蘇紹連)：文字隨鼠標上下左右移動，呈現(xiàn)不同組合，在不同組合的期待視野中，由操作者隨機決定直、橫、左、右的四種讀法�！抖�十歲》(蘇紹連)的閱讀方式，是閱讀者先要完成21塊拼圖的完整合成，取得“通關”后，方可讀出詩句，這是對閱讀者一次小小的挑逗�！冻了嫉碾伢w》：屏幕上出現(xiàn)10個詞組，讓你選擇，然后填充空格，與作者共同完成“答題”。同類作品還有《蛛蛛戰(zhàn)場》《小丑玩偶》等。

　　2005年白靈創(chuàng)作《最新乒乓詩》5首，將各種字體“散裝”——打亂字、詞、句的有序排列、或故意重疊在一起，讓讀者拖動鼠標，自由組裝成新的詩行，同樣是對操作者智商的考驗�！蹲穳羧恕�(須文蔚)則不玩拼圖，也不玩“詩想”，而是進行通俗的大眾化檢測——閱讀者只有填完10個問題后，才有資格獲得“準入證”。閱讀的前期過程，制造一點阻抗，比起一溜到底的方法，無疑會增添興致�！霸谶@樣的賽博空間平臺創(chuàng)造的文本，所期待的已不是單純的文字選擇，而是超媒體的接口與對接、遮蔽與敞開、懸置與確證、延時與實時、靜止與運動、創(chuàng)生與消亡的選擇�！盵8] 而一旦有了讀者的積極參與甚至二度創(chuàng)造，作品的價值與影響就獲得意想不到的增值。

　　更為復雜的，當屬《小海洋(接合詩練習曲)》(蘇紹連)總共24行，每節(jié)6行，分為血液、尿液、淚液、汗液四節(jié)。在互動中分左右兩部分，原作24行在左側，為“不動產”作為既定條件，讀者則從右邊——可動式的“設計”中，尋找自己與左邊需要的組合。有研究者理論推算出，左右雙方存在著13824種排列組合(24*24*24)，雖然實際操作遠未能達到，但在斷裂與破碎中尋找破碎與斷裂的意義，充分體現(xiàn)互動詩巨大的詮釋空間，這是以往詩體難以望其項背的。

　　按照伊格爾頓讀者反應理論，我們知道其中兩個關鍵是填補空白與引起否定。[9] 

　　所謂空白是文本與讀者存在一種“不對稱”關系，這種空缺需要讀者憑想象力去填補才能完成其整體內在關聯(lián)，并使理解成為可能。所謂否定，是文本具有向常規(guī)提出疑問的功能，進而迫使讀者加以重新選擇，以求新的平衡——否定意味著重新選擇�；�動詩在許多場合，顯示填補空白與引起否定的特色。同類作品還有《魚鼓》《名單之謎》《時代》等。

　　自然，以上四種類別，不是絕對單純的，實際情況是它們往往混雜在一起，共同組成電子詩歌的風景線，并且成為“新空間美學表達形式”：材料即是形式，形式也作為材料，由這些文字、影音、繪畫，與互動性元素，形成變種繁衍的感知意象。[10]  這種“新空間美學表達形式”，具體的說，也就是讓“圖文并顯、音畫兩全、聲情并茂、界面旋轉的快速瀏覽與信息添鴨，文字的詩性，修辭的審美，句式的巧置，蘊藉的意境，一起被圖文直觀的強大信息所淹沒，語言藝術的魅力被技術解魅或祛魅了”從而造成“讀圖快感兼容文字韻味與視覺直觀消解文字魅力”的效果。[11]  最后完成讀者在“被動綜合”中“自我實現(xiàn)”。

　　五、    

　　數(shù)字化詩歌

　　從上述數(shù)位詩四種類型推介中，不難看到網絡詩歌的新品種，它的存在與發(fā)展，有著歷史的必然趨勢和前景空間。誠如它的鼓倡者所展望的：“我們應當把數(shù)位科技當作一種語言，以全新的文學手法來從事詩的寫作，評論者以全新的美學標準來檢視與品論數(shù)位詩，如此才能發(fā)現(xiàn)數(shù)位詩的整體趣味，也不至于為數(shù)位詩戴上過重的腳鐐或手銬�！盵12]

　　應該說，數(shù)位詩是數(shù)字化生存的一個小小表征，它能走多遠，還一時難以理清，但數(shù)字化對詩歌的“進駐”，或者說詩歌與數(shù)字化的合媒，并不是什么遙遠的前景。

　　早在1962年，詩歌寫作軟件就問世了，當年美國藝術雜志曾宣稱《一個美國新詩人登上詩壇》——它指的是艾比的作品。原來艾比是臺計算機，他掌握了3500個單詞，能完成詩的雛形。 90年代，美國人卡西又實驗出一種叫“全息”的詩：它試圖在二維印刷和三維物之外，尋找一種像思維過程自身那樣靈活、有活力，可將交溶力量賦予詞語的新形態(tài)，不僅有顏色、體積、還有字母、詞語的空間動態(tài)變化。而稍后的凱利，則是根據(jù)一定的運算法則，制成一部詩歌發(fā)生器《言鐘》，當它運行時，能夠每時每刻自動生產語詞，按順序不同變化各種文本。數(shù)字化詩歌的寫作軟件，并沒有遭遇太大的技術難題，只是時間的早晚。[13]

　　盡管臺灣的新具體詩、多向詩、多媒體詩、互動詩，已積累眾多經驗，但整體上還是拒絕接受人為的詩歌寫作軟件，迄今為止，筆者還沒有看到有關這方面的報道，這是否說明，臺灣的詩歌寫作，還是堅定地維持著自己最后的底線，至少不那么貿然讓機器完全取代人腦。然而，有趣的是，對視覺詩、多向詩、多媒體詩、互動詩不怎么感興趣的大陸詩界，反而越過“分界線”，迅速向機器靠攏。

　　2002年在大陸“中詩網”，就可以下載一種叫“稻香居”電腦做詩機(4.XX版)。它用于填詞，能識別154種詞牌，能設定其中的平聲韻和仄聲韻，懂得5個入聲韻，懂得疊句倒裝轉韻疊韻等技術。能夠分析命題，且能“自助修改”。就這樣的軟件水平繼續(xù)高速發(fā)展，有人大膽預測：2010年，一個十歲女孩就可能奪得詩歌大賽一等獎了。

　　2006年9月25日，又有一個名叫“獵戶”的詩歌作者，推出“獵戶星免費在線寫詩軟件”，提供一百多種詩寫模式。由于使用簡捷，只輸入幾個關鍵詞，詩歌便瞬間應運而生。截止到2007.5.16，實時統(tǒng)計出詩歌在線寫作總量為694199 首，平均每小時生產123.7首，數(shù)字化生產的詩歌實在驚人。那么質量呢？信手拈來一例，如《無題》寫道：“春雨如同楊貴妃的迷離／結伴的少年�熖K飛的夢魘／火柴如同關雎的哀鳴／xjb的圍爐／在酒色的芬芳中擁抱著你的目光”。應該說，這樣的數(shù)字化詩歌基本成型，如果有些疙瘩，再人工修理一下，也還過得去。

　　如果將類似的做詩軟件進一步智能化，不靠簡單的外在運算指令，而是響應用戶內在需要的刺激，隨時轉換為自身形態(tài)，有可能做到“常見常新”，這就可以逐漸擺脫機械匠氣，而變得更有“靈氣”些。這是詩歌藝術與電子技術進一步結合的趨向，將來肯定會越做越完善。它指示了高科技對于文明、文化、精神，無所不在的浸潤。不過筆者還是堅信：再高明的數(shù)字化詩歌軟件，雖然最終可能制造出數(shù)字化的但丁、李白，但根本無法生產靈性完整的李白、但丁。

　　我們一方面要看到，“技術的藝術性”抬高，和藝術的技術化推進，正在深刻改變藝術、詩歌的認識方式和感悟方式，提升藝術、詩歌的出場效果，開辟可供藝術、詩歌馳騁的廣闊天地；另一方面也得警惕：過度倚重技術優(yōu)勢，會遮蔽可能深入的詩歌人文價值的挖掘。在人文學者看來，如果技術技藝的追求，遠遠大于詩歌本身的含量，是有違詩歌的人文本位、有違以技術手段實行人文目的的精神取向。因為“從技術的背后發(fā)掘精神的價值，使工具的輝光燭照理性的蘊涵，這樣技術就將帶著詩意的感性光輝向著人的全部身心發(fā)出微笑，實用的技術必將折射出人文精神的自由洞天�！盵14] 而不是滑向它相反的方向。

　　臺灣的新具體詩(視覺詩)、多向詩、多媒體詩、互動詩……毫無疑問，培育出了詩歌的新品種，提供了詩歌新的美學空間；而大陸出現(xiàn)“高溫不退”的寫詩軟件，則進一步把數(shù)字化詩歌推向極端，詩歌面臨新技術的挑戰(zhàn)，對兩岸詩界都是從未有過的考驗。

　　數(shù)字化詩歌是早晚會降臨的(一如國際象棋大師“深藍”)。盡管將來的詩歌“深藍”只是極少數(shù)，但以它為標志所帶來的無所不在的“技術風氣”“操作風氣”，時時刻刻包圍在我們四周——轉變著我們的思維與意志。她的游戲成分令我們著迷，她的工具理性叫我們不安。而最為尷尬的是，技術不可抗拒地進駐藝術全過程，進而成為藝術、詩歌的“本體性”。一旦技術成為詩歌的本體質素，不是詩歌妥協(xié)地做出寬容接納，就是詩歌悲涼的走向祭壇。從本質上說，數(shù)字化是只有邏輯，沒有哲學，只有程序，沒有感情，只要運算，沒有靈魂，而詩歌是充滿激情、靈感、想象的性靈之物。很可能，不必太久，數(shù)字化詩歌將以軟件的游戲形式，以多媒體的形式，滲透(甚至局部充塞)我們的寫作生活，我們的“手動”詩歌大腦，是更多地接收“技術美學”的愉悅，還是死守那條古老的靈魂底線？

　　[1][2][3] [12]須文蔚：《臺灣數(shù)位文學論——數(shù)位美學、傳播學與教學之理論與實踐》，第14頁、52頁、 53-58頁、51頁，臺北二魚文化出版公司2003年版。

　　[4]曹志漣：《虛擬曼荼羅》，《中外文學》總26卷，1998年第11期。

　　[5]《視覺詩十人展》，臺北：環(huán)亞藝術中心1986年版。

　　[6]黃鳴奮：《超文本詩學》第190頁，廈門大學出版社2002年版。

　　[7]蘇紹連：《與超文本經驗鏈接》，臺北《臺灣詩學季刊》2002年第2期。

　　[8] [11] 歐陽友權：《網絡文學本體論》第152、229頁，中國文聯(lián)出版社2004年版。

　　[9]容商瑜：《米羅、卡索網路詩作的美感效應》，鄭慧如主編《臺灣詩學學刊》1號，唐山出版社2003年版。

　　[10]瓶子：《多媒體詩介紹“黑暗之光”》，臺北：PHOME ONLINE,2000.12.15.

　　[13]黃鳴奮：《女媧、維納斯，抑或魔鬼終結者》，《文學評論》2000年第5期。

　　[14]歐陽友權等：《網絡文學論綱》第132頁，人民文學出版社2003年版。

　　原載江漢大學學報 2008.3

　　《中國前沿詩歌聚焦》(第三章第五節(jié))，中國社會科學出版社2011年版