質(zhì)樸而又悲情的《西洲曲》

　　　“80后”作家鄭小驢2006年開始從事 小說創(chuàng)作，著有短篇小說集《1921年的童謠》《癢》《少兒不宜》，他的文字冷靜憂郁、敏感壓抑，有顯著的個(gè)人特色。2013年6月，鄭小驢推出長(zhǎng)篇小說 處女作《西洲曲》，在這部以計(jì)劃生育為背景的長(zhǎng)篇小說中，作者不僅講述了一個(gè)青年的心靈成長(zhǎng)，更讓我們看到了這背后的時(shí)代密碼。 行  超：你的長(zhǎng)篇新作《西洲曲》觸及計(jì)劃生育政策這一敏感的社會(huì)問題，在選材上與莫言的《蛙》有一定的相似性。為什么選擇書寫這樣特殊的問題？作為一位“80 后”，你在處理這一話題時(shí)采取了什么特別的方式？

　　鄭小驢：寫計(jì)劃生育這個(gè)主題，對(duì)我來說，是一種必然的選擇�！�80后”作為受計(jì)劃生育政策影響最深的一代人，童年時(shí)期的孤獨(dú)與恐懼、戰(zhàn)栗帶來的記憶創(chuàng)傷，可能會(huì)伴隨他們漫長(zhǎng)的一生。

　　在處理這個(gè)主題的時(shí)候，我選擇了一種更為直接的視角，強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)感，表達(dá)了“80后”這些在計(jì)劃生育政策影響下長(zhǎng)大的年輕人，對(duì)執(zhí)行計(jì)劃生育政策過程中產(chǎn)生的悲劇和暴力的反思。

　　我的小說和莫言的《蛙》差異在于，《西洲曲》更側(cè)重計(jì)劃生育政策執(zhí)行過程中的主觀感受和體驗(yàn)的書寫。我想等我到了莫言這個(gè)年齡，也許也會(huì)采用 “寬容”的視角來看待這個(gè)問題。而目前，我更愿意采取以“矛”刺“盾”的方式，或許它是尖銳的、直接的，當(dāng)然也會(huì)陷入主觀的偏激之中，但我想年輕一代的作 家應(yīng)該在思想表達(dá)上更明晰些�？ǚ蚩ㄕf過，“我覺得我們應(yīng)該閱讀那些傷害我們和捅過我們一刀的書”。我希望我的文字像把匕首，能在讀者心里留下點(diǎn)傷疤。

　　行  超：有評(píng)論指出，小說《西洲曲》雖然以計(jì)劃生育為背景，實(shí)則描寫的是一個(gè)孩子的心靈成長(zhǎng)，通過他的成長(zhǎng)，側(cè)面反映了時(shí)代和社會(huì)的變遷。這是否是你的創(chuàng)作初衷？

　　鄭小驢：對(duì)，我更愿意將計(jì)劃生育作為小說的一個(gè)大的背景，寫在這種背景下成長(zhǎng)的一代人的內(nèi)心感受。

　　行超：小說講述的故事發(fā)生在小鎮(zhèn)，但實(shí)際上許多細(xì)節(jié)描寫都有著明顯的都市元素。比如描寫班主任李菲老師時(shí)，說她“畫著淡妝，胸部飽滿，曲線玲 瓏，很是有幾分姿色”，“從她身上散發(fā)出來的淡淡的香水味，霸道地侵入我敏感的嗅覺神經(jīng)”，這明顯是屬于都市審美趣味的，在小說中，你是如何處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn) 與城市經(jīng)驗(yàn)這兩者之間的關(guān)系的？

　　鄭小驢：18歲上大學(xué)前，我的所有生活經(jīng)驗(yàn)都屬于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的范疇。我記得第一次上公交車，不知道應(yīng)該從前門上后門下，而現(xiàn)在我已經(jīng)能在城市里迅速地找到地鐵的出入口和商場(chǎng)的東南西北門。

　　作為一個(gè)在鄉(xiāng)村生活了十七八年的少年，城市對(duì)我而言，一切都是陌生的。以往積累的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在城市經(jīng)驗(yàn)面前統(tǒng)統(tǒng)作廢，18歲以后我開始了一種新的 生活�，F(xiàn)在我雖然對(duì)城市生活習(xí)以為常，享受著城市豐富的物質(zhì)文明，但是依然對(duì)城郊和鄉(xiāng)下有著天然的偏愛，矯情的說法是，我能記住鄉(xiāng)下老屋門前的每棵樹，但 是記不住城里每天必路過的高樓大廈的名字。這樣的生活方式帶給我很多好處，能讓我在這兩種經(jīng)驗(yàn)之中來去自如，進(jìn)行觀察和對(duì)比。值得警惕的是，目前鄉(xiāng)村也面 臨著被城市同化的危險(xiǎn)，之前固守的鄉(xiāng)村價(jià)值理念目前在很多地方已經(jīng)蕩然無存，很多方面他們寧愿與城市看齊，將之前保守的價(jià)值觀視為落后和閉塞的象征。

　　行  超：《西洲曲》這一題目來源于南朝樂府民歌，樂府民歌《西洲曲》是一首描寫思念之苦的抒情長(zhǎng)詩，這與你的小說內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。為什么選擇它作為這部小說的題目？

　　鄭小驢：書名是我的朋友劉麗朵給我取的。她是北大古典文學(xué)的博士，也是這本書最早的讀者，認(rèn)為“西洲曲”比較契合小說中的氣場(chǎng)，我也很喜歡。正如白燁所言，這部小說可以看做是“非常質(zhì)樸而又悲情的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”。

　　行  超：小說《西洲曲》的內(nèi)容無疑是一個(gè)特殊而典型的中國(guó)故事，然而小說的正文之前引用了《圣經(jīng)》中的話，小說的開篇也明顯是一個(gè)《百年孤獨(dú)》式的布局。西方文學(xué)和文化對(duì)你的寫作產(chǎn)生了什么影響？你在寫作中如何面對(duì)西方文化的交融？

　　鄭小驢：我的外祖父是一位虔誠(chéng)的基督徒。在我小的時(shí)候，我常偷偷地翻閱他的《圣經(jīng)》。記得他常給我們灌輸?shù)牡览硎牵�“有人打你的右臉，連左臉也轉(zhuǎn)過來由他打。”在我小時(shí)候這看來簡(jiǎn)直是胡說八道。直到現(xiàn)在，我才慢慢理解這句話的深刻含義。

　　《西洲曲》中，我引用了馬太福音里的一句話，“那殺身體而不能殺靈魂的，不要怕他們”，我想借這句話送給那些常年生活在陰影中的人們。西方文學(xué) 給我最大的啟發(fā)是，如何確立作品的經(jīng)典意識(shí)�？�爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》開頭的第一句話給經(jīng)典這么定義：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀……’而 不是‘我正在讀……’的書�！备？思{的約克納帕塔法、奈保爾的米格爾大街、舍伍德·安德森的瓦恩堡鎮(zhèn)、馬爾克斯的馬孔多，都是我閱讀維度中的永恒坐標(biāo)。我 從他們的文字中知道了何謂之好的文學(xué)，怎樣寫好文學(xué)。

　　行  超：你的小說有著非常明顯的個(gè)人特色，所有作品中都彌漫著一種陰郁、低沉的文字氣質(zhì)，殘雪評(píng)價(jià)你的作品“在字里行間中透出一股黑沉沉的力量”，這種獨(dú)特的文字風(fēng)格是如何形成的？

　　鄭小驢：韓少功老師對(duì)我的小說特點(diǎn)概括得很好，“鄭小驢的小說富有痛感，有心靈的緊張、沉重、燃燒，有土地和歷史的堅(jiān)實(shí)依托，離哀而不傷的詩學(xué)大道已不遠(yuǎn)”。雖然我離韓老師說的還有很長(zhǎng)的距離，但是真正好的文學(xué)，必定是會(huì)給你的寫作帶來啟發(fā)、思考和痛感的文字。

　　眾所周知，現(xiàn)在的很多年輕人喜歡輕松一點(diǎn)的東西，討厭沉重的歷史和社會(huì)話題，特別是改革開放30年中長(zhǎng)大的我們，身上普遍帶有一種歷史的虛無主 義，他們?cè)诳桃獾鼗乇苤鴼v史和現(xiàn)實(shí)。對(duì)于一個(gè)有著沉重的歷史包袱和思想負(fù)擔(dān)的民族來說，回避那些，意味著用藝術(shù)的方式進(jìn)行自我的解脫，是一種“唯我論者” 式的寫作。

　　我的寫作風(fēng)格之所以呈現(xiàn)出陰郁、低沉和悲憫的調(diào)子，正是因?yàn)樵谶@急劇變化的二三十年中，我有幸成為了旁觀者、參與者和見證者。我將我的切身感受和體驗(yàn)化為文字，而不是將現(xiàn)實(shí)與文字有意剝離，我所寫的每個(gè)字，都源于自身的社會(huì)認(rèn)知。

　　行  超：你之前的短篇小說都對(duì)社會(huì)歷史問題有所關(guān)注，如《鬼節(jié)》《1921年的童謠》《飛利浦牌剃須刀》《1945年的長(zhǎng)河》等。可以說，你是“80后”中歷史意識(shí)非常強(qiáng)的一位，就你個(gè)人而言，講述歷史的方式與前輩作家有什么異同？

　　鄭小驢：不同在于，我并不是歷史的親歷者，我的那些歷史觀，很多來源于后來重新獲知的歷史真相。之所以對(duì)社會(huì)歷史很關(guān)注，是因?yàn)槲覀兊摹皻v史” 有可能面臨被“凍結(jié)”、“修正”的危險(xiǎn)。一個(gè)沒有“歷史”的民族，肯定也沒有將來�！豆砉�(jié)》這類小說對(duì)我來說，只不過寫出了我童年時(shí)代的社會(huì)精神狀況，但 對(duì)于后人來說就變成了歷史。

　　行  超：湖湘文化一直是中華民族地域文化中非常有特色的一支，從沈從文的《邊城》到黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》，湖湘文化的神秘與靈動(dòng)讓許多讀者心向往之，作為一個(gè)在湘西出生、成長(zhǎng)的年輕人，你對(duì)這一文化有什么不同的理解？

　　鄭小驢：我借用金理對(duì)我小說的概述，四個(gè)字：鬼魅敘事。湖湘文化有很多特別的地方。我的家鄉(xiāng)處于梅山文化的核心地帶，那里的風(fēng)土人情和生活習(xí)俗 都保存得比較完好，老一輩的人出遠(yuǎn)門前都會(huì)看日子，師公依然還是一門職業(yè)。記得小時(shí)候的夏天，因?yàn)槌嘀�腳，腳心踩了根很細(xì)的刺進(jìn)去，怎么也拔不出來。我母 親讓我在堂屋里朝著神龕走幾步，每走一步她就用針在地上畫上我的腳板印，幾步下來，刺就出來了，真是神奇得不得了。把這些東西寫進(jìn)小說會(huì)非常迷人，就像馬 爾克斯寫蕾梅黛絲抓住床單升天一樣。

　　行  超：《西洲曲》是你的第一部長(zhǎng)篇小說，在此之前，你的中短篇小說作品受到了很多人的認(rèn)可，長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作對(duì)你來說有什么新的挑戰(zhàn)？

　　鄭小驢：我現(xiàn)在依然是以中短篇小說創(chuàng)作為主。我喜歡那種篇幅短小，像刺刀一般富有穿透力的小說。寫短篇小說讓人始終處于一種亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)中， 可以在一個(gè)很短的時(shí)間里完成。而長(zhǎng)篇小說更像是一項(xiàng)聲勢(shì)浩大的工程項(xiàng)目，需要調(diào)動(dòng)作家各方面的知識(shí)儲(chǔ)備和才能，對(duì)于長(zhǎng)篇小說，我雖然已經(jīng)完成了處女作《西 洲曲》，但是并不是說我已經(jīng)完全學(xué)會(huì)駕馭長(zhǎng)篇這個(gè)題材了。比方手中計(jì)劃寫的長(zhǎng)篇，事實(shí)上兩年前我就開始動(dòng)筆了，但現(xiàn)在還是擱置在那兒，我還在積累經(jīng)驗(yàn)中。

　　我有過幾十萬字的中短篇小說訓(xùn)練，對(duì)于長(zhǎng)篇這個(gè)題材現(xiàn)在依然還心存畏懼，長(zhǎng)篇小說是對(duì)作家一次系統(tǒng)的檢閱，在我看來，一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇不僅需要長(zhǎng) 度，還需要寬度和厚度，跨度要長(zhǎng)，視野要開闊，思想要厚重，細(xì)節(jié)要飽滿，所以不管從結(jié)構(gòu)、思想、細(xì)節(jié)和長(zhǎng)度，都是一次很大的挑戰(zhàn)。沒有足夠的準(zhǔn)備和經(jīng)驗(yàn)， 我建議不要輕率地嘗試長(zhǎng)篇的寫作。