能識此畫者 他日不能無鳴

寒塘幽韻（紙本水墨） 170×219厘米 2009年 賈廣健

西塘雙禽（紙本水墨） 58×68厘米 2007年 賈廣健

秋籟無聲（紙本設色） 163×183厘米 1992年 賈廣健

晴雪（紙本設色） 66×66厘米 1996年 賈廣健

菊華竹韻（紙本設色） 48×58厘米 2009年 賈廣健

碧水金荷（紙本設色） 65×72厘米 1998年 賈廣健

秋葵（紙本設色） 45×55厘米 2008年 賈廣健

菊有佳色（紙本設色） 32×41厘米 2003年 賈廣健

　　賈廣健雖然年輕，但卻是一位很有前途的畫家，我對他的畫一直比較關(guān)注。幾年前曾和中央美院的老師們聊天，說到現(xiàn)在很難找到教沒骨畫的優(yōu)秀老師，并且畫這種樣式的人也越來越少，大家都非常感慨，那時賈廣健還在天津美院做研究生。

　　賈廣健是一位難得的優(yōu)秀的畫沒骨畫的畫家。記得全國政協(xié)曾舉辦了一個中國畫的展覽，每個省邀請10個70歲以下的畫家，其中天津的10位畫家中就有賈廣健。

　　我評價畫家一個是看他的作品，另一個是看他的藝術(shù)觀念、藝術(shù)主張以及思維方式。任何一個畫家都有自己的一個教學體系，不僅僅是方法技巧，還有各自的理念，這些東西既是他們藝術(shù)成果的一個總結(jié)，也是一步一式前進的方向。從教學的角度而言，藝術(shù)觀念亦是傳承自己藝術(shù)的一個綱領(lǐng)，所以很重要。我認為賈廣健在理論思維上是比較清晰的一位畫家，并且他自己也寫過一些研究性的文字，其中有一篇短文叫《我的選擇》，雖然篇幅很短，但是觀念、思維把握得非常好，所以我認為他受到畫壇的關(guān)注絕不是偶然的。

　　他的那幅《我的選擇》給我的印象非常深，其主旨是任何繪畫題材都無法擺脫的內(nèi)容和形式的關(guān)系。雖然內(nèi)容和形式的問題已經(jīng)討論很多年了，以前我們曾過多地強調(diào)了形式的被動性，形式服務于內(nèi)容，后來我們意識到了這個問題，又過分地研究形式，這就造成了一種極端，導致至今還存在不同的觀點，有的人側(cè)重于內(nèi)容，而有的人側(cè)重于形式。所以賈廣健對內(nèi)容和形式問題的關(guān)注，顯然還是有現(xiàn)實意義的。賈廣健的觀點是藝術(shù)是一個綜合體，內(nèi)容與形式相互生發(fā)、相互觸動。此外，他還認為形式只不過是表現(xiàn)主體精神存在的一種語言方式，他把形式與內(nèi)容的關(guān)系理解得非常清楚、透徹，把形式語言視為一種精神表達方式，這種方式蘊含了一種主體精神，但這種主體精神并不是一種被動的表現(xiàn)，而是一種具有“大我”屬性的能動的形式語言創(chuàng)造。在我看來，賈廣健繪畫上的成就，與他如是的思辨能力是息息相關(guān)的。

　　賈廣健的繪畫中，內(nèi)蘊著一個值得高度重視的課題，即傳統(tǒng)和創(chuàng)作的問題。對于這個問題，我們同樣也已經(jīng)討論了很多年，甚至成為20世紀中國畫最主要的一個課題——是繼承傳統(tǒng)還是反傳統(tǒng)，或者是部分的繼承傳統(tǒng)另辟蹊徑。賈廣健在自己的繪畫里找到了自己的風格定位，他的畫雖然比較傳統(tǒng)，但是卻極有新意，有他自己的創(chuàng)造內(nèi)在其中，他的畫與古人不同，與別人亦不同。就是說，在現(xiàn)在這個時風下，他主張什么，他的作品是不會說假話的。從他的作品看，他應當并不主張過于強調(diào)創(chuàng)新與張揚個性，因為過于張揚的時候可能就會出現(xiàn)麻煩、出現(xiàn)問題。我對他的這個觀點比較欣賞。

　　就傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題，我也思考了很多年，兩者關(guān)系該如何擺放，是不是二元論？我覺得應當各占50%，我認為這兩個方面是不能脫離的，所以我主張藝術(shù)是以繼承為基礎(chǔ)的對立統(tǒng)一的關(guān)系。一定要有創(chuàng)造，但是基礎(chǔ)是傳統(tǒng)，也就是說學習的時候不能沒有基礎(chǔ)，但到了日后更不能沒有創(chuàng)造精神，這是一種對立的辯證。在這個意義上，賈廣健是古典畫的代表。

　　作為藝術(shù)家，如果沒有個性就沒有志氣。而賈廣健已經(jīng)形成了自己的個性，以自己的語言符號，即他以沒骨為主，靈活運用線、運用筆墨、運用色彩，并有效運用粉，這些東西在沒骨畫里可以說是比較工謹?shù)�，很容易畫得刻板、僵硬，而賈廣健畫得比較松活，而且穩(wěn)、雅，不輕飄，還有一定的亮感。

　　如上的藝術(shù)語言形成了賈廣健比較穩(wěn)定且文雅的個性。當然，如果過分張揚自己的藝術(shù)語言，便會形成一套固定符號，而當這個符號固定了以后，便成為了一種符號主義。我們知道，符號并不純屬于形式，變成符號主義之后就變成了形式主義。事實上，符號是畫家選擇的題材、選擇的表現(xiàn)內(nèi)容以及所要表達的精神的變現(xiàn)，這時候符號是精神的載體，如果這個關(guān)系顛倒了，那么，作為一個花鳥畫家來說，他面臨的就是人(主體精神)和自然界(形式語言)的關(guān)系。我認為賈廣健對這個關(guān)系把握得比較好，他比較注重“外師造化”與“中得心源”之間的辯證關(guān)系。

　　我們講“外師造化、中得心源”將近兩千年了，但是基本上是用在山水畫中，在花鳥畫、人物畫中很少用。所以實際上，我們對“造化”的理解是否太狹隘了？如果不把“造化”看成是一般的大自然，而是看作一個宇宙，那么所有的藝術(shù)都面臨著這樣的(“外師造化、中得心源”)課題。于是，也正是在這個意義上，我認為在賈廣健的畫中，他是把花草果木也看作自然的一部分的。因為，“造化”里既有宏觀的東西，也有微觀的東西，如果說山水畫是從宏觀的角度來表現(xiàn)人與自然的關(guān)系的話，那么花鳥蔬果則是從比較微觀的角度反映了人和自然的關(guān)系。一言以蔽之，花鳥畫家的創(chuàng)作是人與自然的相互溝通，是把自然作為人的象征、人的符號。

　　對賈廣健的畫，有幾種題材我比較感興趣，一個是荷花，另一個是石榴，以及其它的一些花草果木。他的畫暗含一種情思，他注意到人與自然之間不是一種表層的關(guān)系，而是一種情感交流的關(guān)系。這就涉及到他的造型觀和筆墨觀的問題，他的造型注重形、注重質(zhì)、注重味。不管是比較工謹?shù)臎]骨畫還是小寫意，事物的外在造型必然對藝術(shù)家有一定的約束，不能像大寫意那樣潑放、慫肆、不似，但賈廣健找到了一種獨特的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形態(tài)叫“亦真亦幻”，“亦真亦幻”其實就是“不似之似”，齊白石曾說“畫妙在似與不似之間”，黃賓虹也說過“不似之似為真似”，他們雖然都是從寫意的角度來講的，但從比較嚴謹?shù)臎]骨畫或者小寫意畫的角度來表現(xiàn)的話，畫家也不能如實地把反映對象、表達對象作為自己的使命。如果都像清朝宮廷畫家郎世寧那樣畫得刻板、逼真的話，那么就沒有幻了；如果只有真沒有幻、只有似沒有不似，那么就沒有味了。所以要把形、質(zhì)、味這三個方面融為一體。賈廣健就是一個能夠把形、質(zhì)、味融為一體的畫家。

　　賈廣健的畫還有一個重要的特點，即采用沒骨的方法。其實沒骨是中國的傳統(tǒng)。在他的教學過程中或在他的書中，對沒骨畫的演化歷史做了一個梳理，從宋代到惲南田，到今天我們所面臨的處境，他所憂慮的一個問題也是我所憂慮的，即中國的沒骨畫是否還能傳承下去。惲南田作為清朝的一個大家，在沒骨花卉方面作出了非常重要的貢獻，而后來做這個的越來越少，只有任伯年畫得不錯，他曾畫過一批沒骨花鳥畫，人物畫中，他畫的吳昌碩的肖像《酸寒尉像》，其袍子的衣襟都是用沒骨的方法來畫的。沒骨的方法就是直接用色彩，而不先用墨，然后在一些需要調(diào)整的地方用筆，其實主要是一個色彩問題，是色彩與色調(diào)、形體、藝術(shù)的味道之間的關(guān)系。在這個方面，賈廣健用得比較靈活。

　　在造型上，賈廣健有時候用空白的方法處理一些葉脈、葉莖，有時候幾筆幾個顏色就塑造出物象的形體，但都非常嚴謹。從表現(xiàn)型的角度看，有點裝飾性；從表現(xiàn)質(zhì)的角度看，沒骨的方法容易和水彩溝通，比如虛谷也有一點沒骨的東西，他畫的水果或者仙桃等都是用的沒骨的方法，和西方的水彩畫容易溝通，沒骨在表現(xiàn)形體上有一種優(yōu)勢。但是，講究色調(diào)可能是當前面臨的課題。賈廣健的畫比較文雅，與他講究色調(diào)有關(guān)系。其色調(diào)基本上是同一色的，偶爾也用對比色，形成一種調(diào)子。比如他畫石榴的時候，石榴的外表就是棕紅色的調(diào)子，而石榴的顆粒像珠璣一樣透亮，這和水分密切相關(guān)，沒骨畫與用冰的分寸有很重要的關(guān)聯(lián)，因為他要用透明的色彩再用沒骨的方法來表達事物的形、質(zhì)、意，水分的含量、干枯、濃淡都是很重要的。

　　賈廣健還善于用粉。中國畫用粉是一個值得警惕的問題，因為很容易粉氣，只有用得恰到好處才不會粉氣。作為色彩的一種表現(xiàn)，賈廣健偶爾用一些粉，他還喜歡留空白，并且處理得非常到位，讓人感覺空白處也是畫、也是線，用這樣的方法造就了一種屬于自己的畫面整體結(jié)構(gòu)。所以我認為這方面他的格調(diào)特別好，藝術(shù)語言也比較精道，是一位值得研究的畫家。

　　他現(xiàn)在還比較年輕，未來的路還很長，但是現(xiàn)在他可能面臨著一些課題，我對他今后的發(fā)展有一些建議。一是留白的時候要避免破碎，這是一個度的問題。用了一些空白，畫得又比較工謹，甚至一片葉子的轉(zhuǎn)折關(guān)系、前后關(guān)系、掩映關(guān)系、色調(diào)變化關(guān)系他都注意到了，有些畫已經(jīng)很好了，但有些畫還需要進一步警惕這一點，就是應該再加強一下整體的感覺。還有一個就是用筆，因為沒骨不是無骨，沒骨需要見筆。像田黎明的那種沒骨用的是生宜，生宜有個水線，所以容易見筆，那么賈廣健可能用絹、熟宜、半生半熟的宜比較多，這樣水分的滲溶就有它自身的特點，但是筆法很可能會被淹沒，所以一定要注意用筆的問題。這需要一個過程，從半工半簡發(fā)展到增加一點寫意，主觀精神的表達要更加強烈一些，藝術(shù)的寫意性要更加強化一下，在這樣的情況下，見筆的問題就很重要了。最后一點，我很贊賞他表現(xiàn)精神的這樣一個主導思想，但是這方面我對他又有新的期望，他的題詞大部分是古人的詩，而作為一個花鳥畫家，他表達的是人文精神，其文思如何，文學修養(yǎng)、詩詞修養(yǎng)如何？所以，這將是他是否能夠升華其藝術(shù)格調(diào)的關(guān)鍵所在。

　　我經(jīng)常對花鳥畫家講《詩經(jīng)》三百篇，也曾給學生講《詩經(jīng)》三百篇，從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，到“投我以木瓜，報之以瓊琚”，從“風雨如晦，雞鳴不已”，到“碩鼠碩鼠，無食我黍”，表面上看，描寫的都是動物和植物，而實際上寫的都是人。中國畫中借花鳥之情、之性，表達人的性、人的情、人的義，這是中國的一個重要的文脈，一個重要的傳統(tǒng)。所以一些優(yōu)秀的花鳥畫家都有自己的文詩。就這一點而言，對于賈廣健認識藝術(shù)的內(nèi)在精神、強化自己的主觀情思可能是一個很要害的話題，其實目前他的修養(yǎng)已經(jīng)很好了，文字、書法、落款、印章都很考究、很嚴謹。但是我認為在這兒是無底洞，我們現(xiàn)在能寫兩句詩，就能說我們的詩可以與唐詩、宋詞比肩嗎？所以，現(xiàn)在我覺得能夠有深刻的中國文化底蘊和文學修養(yǎng)至關(guān)重要。

　　另外一個問題就是我們面臨一個什么樣的新環(huán)境。花鳥雖然是自然界中微觀的生物，但是它以小見大，表達的是人和自然之間的關(guān)系，表現(xiàn)一種人文精神。從人與自然的關(guān)系上來說，要想有好的詩文，就必須加深對它的體驗和認識。在新的時代里，人和自然的關(guān)系有沒有變化，會不會發(fā)生新的變化，為什么天人合一的思想現(xiàn)在越來越得到人們的認同，這其中就存在一個問題，即在新的時期、新的世紀，人類在破壞自然的時候，我們對自然的疼愛和對自然共存的要求就更加強化了，就是要加深這種藝術(shù)的體驗。

　　舉個例子，齊白石曾畫過一幅作品叫《他日相呼》，兩只毛絨絨的小雞，為一條蚯蚓爭得臉紅脖子粗，互不相讓，而兩個小雞是雞雛，小時候相互爭奪一只蚯蚓，但長大后可能就不爭了，知道了要相互禮讓，而禮讓是中國人的品格，所以內(nèi)在就有一個文思。再比如齊白石畫的老鼠，老鼠本是一個害物，過去我們把它列為“四害”，今天亦如此。但是齊白石卻把它作為審美對象，無論是畫的老鼠繞臺、偷油、吃書，還是最后老鼠跳到秤上，稱一稱自己是半斤還是八兩。這個構(gòu)思是從民間藝術(shù)中來的，民間藝術(shù)中有“老鼠娶親”。這就是說，自然中的一些生物和人性、人情之間的關(guān)系需要我們親自去體驗，熱愛自然、理解自然、把握自然、和自然同一，這個時候你才能對自然產(chǎn)生感情。另外，齊白石畫的兩幅蒼蠅的作品我印象非常深刻，一張是一個盤子和一個蒼蠅，并且在上面題了字——“能識此畫者，他日不能無鳴。”就是在考我們是否認識這張畫，到現(xiàn)在看都意味無窮。還有一幅專家們對其真假頗有爭議，但我認為是真的。上面題了兩段字：“于某年某月某日會湖南省親，路過保定小住三日，室有此蠅，三日不去，將欲此矣。老萍不能無情，為存其真……此蠅比蒼蠅少大，善偷食，人至輒飛去，余好殺蒼蠅，而不害此蠅，感其不擾人也�！蔽抑�所以堅定地認為這張畫是真的，是因為造假者不會有這樣的思想，不會有這樣的靈魂，也絕對不會有這樣的文思。

　　賈廣健的畫表明，就人與自然的關(guān)系而言，花鳥畫家是人和自然精神往來的一個最方便的途徑，中國有梅、蘭、竹、菊四君子，為什么唯獨在花鳥畫中有四君子？這就很能說明問題(當然，并不是說山水和君子沒有關(guān)系，“仁者樂水，智者樂山”，但這是不同的君子對山的品性、水的品性的不同認可)。在這個意義上說，把人文關(guān)懷精神貫注到花鳥畫中不僅是賈廣健面臨的課題，更是所有的花鳥畫家所面臨的共同課題。

　　總之，賈廣健的藝術(shù)實踐表明，如果我們在人文關(guān)懷精神上使思維修養(yǎng)進一步提高，那么其藝術(shù)語言亦會相應地調(diào)整、提高、升華。