許欽松的地平線

——兼評(píng)“宏大抒情”的現(xiàn)實(shí)性

　　2012年是山水畫(huà)家許欽松極其重要的一年。這一年，他在中國(guó)美術(shù)館舉辦了個(gè)人山水畫(huà)大展“吞吐大荒”，通過(guò)創(chuàng)作，有力地提升了嶺南畫(huà)學(xué)的整體水平。更重要的是，在這個(gè)展覽中，許欽松倡導(dǎo)了一種全新的山水風(fēng)格，我稱之為“宏大抒情”。具體體現(xiàn)是以大山大水為對(duì)象，走雄強(qiáng)壯闊之一路，以對(duì)應(yīng)于偉大的時(shí)代，發(fā)出盛世的強(qiáng)音。從新中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷程看，“宏大抒情”是繼現(xiàn)實(shí)主義“宏大敘事”之后的一項(xiàng)重大收獲，是在思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮中，深刻總結(jié)過(guò)往藝術(shù)在風(fēng)格上正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，舍棄空洞的浪漫主義，在回歸傳統(tǒng)山水精神的前提下，結(jié)合對(duì)時(shí)代發(fā)展的認(rèn)識(shí)，而合情合理的自然結(jié)果。

　　我曾經(jīng)撰文指出，許欽松的山水畫(huà)所追求的是一種存在于宇宙間的大美，不駐留局部，不守望虛無(wú)，以營(yíng)造天地造化為本業(yè)，極盡蒼穹，探索對(duì)應(yīng)于中國(guó)崛起之現(xiàn)實(shí)的圖像樣式�！昂甏笫闱椤敝�形成，既是畫(huà)家本性之使然，更是時(shí)代發(fā)展之要求。

　　中國(guó)傳統(tǒng)山水之所以能夠立足于世界藝術(shù)之林，其價(jià)值觀是其中所表露的對(duì)生命交替流逝的千古情懷，是人類面對(duì)自然生生不息之運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的普世詠嘆，所謂“四時(shí)興焉、萬(wàn)物生焉，天何言哉，天何言哉”，所謂“子在川上曰：逝者如斯夫”，所謂“俯仰之間，已為陳?ài)E”，所謂“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，所謂“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，正是指此風(fēng)貌與骨相，否則，“遷想妙得”與“臥游暢神”就成為不可理喻的囈語(yǔ)。

　　許欽松很早就在從事山水畫(huà)的創(chuàng)作，早期實(shí)踐多在畫(huà)室之中，作為一種風(fēng)格探索，一種個(gè)人實(shí)踐，一種深度思考，是自我尋覓的藝術(shù)方式。有趣的是，在那個(gè)年代，許欽松多以版畫(huà)家的身份出現(xiàn)，其版畫(huà)作品，更多的是表達(dá)一種細(xì)微的體認(rèn)，一種溫和向上的人生態(tài)度，一種蘊(yùn)藉身心的行動(dòng)哲理�？伤�在自己的畫(huà)室里，于大山大水的涂抹與皴擦之中，其立志則放在壯闊的意境、三遠(yuǎn)結(jié)合的視野與時(shí)代的韻味上。許欽松早期很少將其實(shí)驗(yàn)性的山水示人，是因?yàn)槟莻�(gè)年代他的探索還沒(méi)有最后完成。他的希望是突破眼下中國(guó)山水畫(huà)的抒情格局，他的念想是定位山水的時(shí)代氣質(zhì)，而不僅僅是山水那么簡(jiǎn)單。那個(gè)時(shí)期許欽松的山水實(shí)驗(yàn)，其中之重要性已開(kāi)始顯露，那就是對(duì)“宏觀”與“氣勢(shì)”的獨(dú)特處理，以對(duì)應(yīng)于天地之大美。從這一時(shí)期許欽松的整體藝術(shù)實(shí)踐看，他的版畫(huà)偏于“微觀”，恰與山水中的“宏觀”相互依存，完整地體現(xiàn)了藝術(shù)家看待藝術(shù)的基本態(tài)度。一旦山水風(fēng)格出位成立，筆墨精妙圓熟，就義無(wú)反顧地展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了一種宏觀的氣度，以影響世人。

　　就許欽松的山水畫(huà)看，他自覺(jué)地讓筆墨上升為繪畫(huà)本身，上升為風(fēng)格的一種內(nèi)涵，并以此為語(yǔ)言，表達(dá)其對(duì)營(yíng)造山水意境的深切感受。這一感受，顯然不是僅僅靠構(gòu)圖就能夠解決的，也不是完全依賴于筆精墨妙。以許欽松的才智與實(shí)踐看，他要解決這些技術(shù)問(wèn)題并不困難。要知道，在山水畫(huà)領(lǐng)域，不少畫(huà)家仍然把這一傳統(tǒng)品種看作是筆墨的承載體，從中解決的問(wèn)題是，能否創(chuàng)出與古人相比美的視覺(jué)效果，而忽略了時(shí)代精神本身。某種意義看，這樣一種畫(huà)路，很難想從能否推陳出新。許欽松的實(shí)踐卻是相反，站在今天的立場(chǎng)上，以一種大無(wú)畏的為我所用的氣度，用古人之所用，卻把眼光放在當(dāng)下，讓山水畫(huà)灌輸一種時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性。這一點(diǎn)恰是許欽松之為許欽松的價(jià)值所在。我曾經(jīng)多次與許欽松對(duì)談，了解他的創(chuàng)作思路，發(fā)現(xiàn)他一開(kāi)始就不安分在技術(shù)層面，而是自覺(jué)地把山水的高遠(yuǎn)和自然的宏偉相聯(lián)系，好去尋求一種對(duì)境界的全新認(rèn)識(shí)。許欽松長(zhǎng)期以來(lái)所苦惱的，所熱心的，所執(zhí)著的，正是宏觀的抒情本身。千百人都在畫(huà)山水，從技術(shù)上說(shuō)，山水的不二法門先是黃賓虹，接著是石濤。近人少有人能夠超越這兩者。復(fù)古者中，笨拙一點(diǎn)的，以四王為歸結(jié)；靈氣一點(diǎn)的，則上溯董其昌，再直追黃山谷，盡管難以達(dá)到其高度。這是畫(huà)山水的基本道路，也包含了傳統(tǒng)山水的若干法則。如果許欽松以這一路向?yàn)槟繕?biāo)，坦率說(shuō)，任他怎么畫(huà)，也不會(huì)有眼下的成就。許欽松的過(guò)人之處在于，他在某種程度上舍棄了這一慣常的山水方法，而把重心放在“宏大抒情”之上。用我現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，他一開(kāi)始就試圖尋找和建立一種壯闊的抒情的方式，以求在山水中有時(shí)代的痕跡、有時(shí)代的表現(xiàn)，有時(shí)代的精神。我稱許欽松的這一方式為“宏大抒情”，為當(dāng)代山水畫(huà)風(fēng)格中所少見(jiàn)。

　　顯然，許欽松花了不少時(shí)間去研究傳統(tǒng)筆墨，包括對(duì)古人造境的體會(huì)。他去除多年存在于嶺南山水那種局限于地貌造型的習(xí)慣方式，讓筆法與墨色上長(zhǎng)升為主角，以造境為主要突破方向。是在他較為早期的山水作品中，我們完全可以體認(rèn)到的畫(huà)家的努力，他一直在協(xié)調(diào)手、心、筆三者的關(guān)系，用心體會(huì)，以手摹心，用心運(yùn)筆，從而在畫(huà)面上形成一種渾然的狀態(tài)。許欽松比較早就意識(shí)到，一種本來(lái)屬于山水的靈魂，一種因這靈魂而暴發(fā)的雄強(qiáng)力量，正在無(wú)數(shù)案頭擺設(shè)的小打小鬧中，在所謂追求地域化和地區(qū)化風(fēng)格的小家子氣當(dāng)中，正一點(diǎn)一滴地消失。他創(chuàng)作山水的根本動(dòng)力是，他似乎把這消失的靈魂，一種屬于大山大水的偉大靈魂，重新尋找回來(lái)，并且賦予其一種空前的力量，讓其與飛躍的時(shí)代合拍！他有一種招魂般的使命感。他的巨幅山水作品，從某種意義看，恰似招魂的幡，因其心動(dòng)而顯示出少有的偉岸、少有的昂奮、少有的轟鳴。

　　正是這樣一種招魂般的自許與期望，使許欽松的內(nèi)心翻涌著迥異于南方地貌的自然情懷。他認(rèn)為，山水的本質(zhì)就是宏偉。他希望能夠創(chuàng)造出一種與宏偉并肩的境界，來(lái)和一個(gè)偉大的時(shí)代相對(duì)應(yīng)。許欽松就這樣，穿過(guò)南方起伏的丘陵，穿過(guò)中原廣闊的田野，淌過(guò)潤(rùn)物有聲的溪流，而站在自我內(nèi)心壯闊的平臺(tái)上，注視著宏偉的地平線。這是他的地平線，許欽松式的“宏大抒情”的地平線。這也是中國(guó)的地平線，中國(guó)立于全球化峰巔之上的地平線。

　　地平線本身，在我看來(lái)，可能是了解和認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的一個(gè)關(guān)鍵因素。巫鴻在《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“往昔”的視覺(jué)感受和審美》一文中就有力地提醒我們，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，如果以“跡”為其主題，可以分為“神跡”“古跡”“遺跡”和“勝跡”四個(gè)類型：“神跡”表現(xiàn)一種越過(guò)歷史的超自然事件，“古跡”與某一歷史事件有關(guān)，“遺跡”象征著新近的逝者，“勝跡”則從屬于永恒不息的現(xiàn)在。而在具體討論“勝跡”時(shí)，巫鴻指出：“勝跡并不是某個(gè)單一的‘跡’，而是一個(gè)永恒的‘所’，吸引著一代代游客的詠嘆，成為文藝再現(xiàn)與銘記的不倦主題�！�

　　顯然，巫鴻是在討論古代山水繪畫(huà)中與歷史記憶有關(guān)的母題及其含義，著重揭示蘊(yùn)含其中的觀看方式，以及這一方式與時(shí)代的具體關(guān)系。在他看來(lái)，表達(dá)宏大的山水，并不是一個(gè)具體的所在，更不局限于具體的地貌特征，它所表達(dá)的，是一個(gè)可供銘記的主題。

　　臺(tái)灣學(xué)者石守謙在先于巫鴻的研究中，用“避居山水”來(lái)討論文徵明的山水風(fēng)格。在《失意文士的避居山水——論16世紀(jì)山水畫(huà)中的文派風(fēng)格》一文里，石守謙注意到了中晚年文徵明在創(chuàng)制山水中的一種“內(nèi)旋”的立軸式風(fēng)格：“大約在1530年，文徵明完成了現(xiàn)存密執(zhí)根大學(xué)的《山水》立軸。這件細(xì)長(zhǎng)的山水立軸或許可以說(shuō)是文徵明在經(jīng)過(guò)對(duì)王蒙山水傳統(tǒng)的深入理解之后，首次正式地轉(zhuǎn)化出他自己的山水畫(huà)觀念的見(jiàn)證�！痹诮o出文徵明山水畫(huà)變法的大要之后，石守謙繼續(xù)寫(xiě)道：“畫(huà)家在此呈現(xiàn)了一個(gè)十分繁密的山景，只在構(gòu)圖的上下兩端留下極有限的空白來(lái)交代天空和河流。而在整個(gè)山體的處理上，文徵明則使用了細(xì)致的筆皺，以營(yíng)造山石的高度復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和一種如網(wǎng)狀的質(zhì)面感。這種繁復(fù)的技法，看來(lái)似乎有點(diǎn)格式化的現(xiàn)象，但是卻沒(méi)有因之造成整個(gè)山水表現(xiàn)的靜滯感。透過(guò)將畫(huà)中各大塊山體之內(nèi)小單位的不同傾斜角度的安排，文徵明倒在畫(huà)中創(chuàng)造了一個(gè)由下向上，不斷上升而又同時(shí)向中央內(nèi)旋的優(yōu)雅動(dòng)勢(shì)�！�

　　從意義訴求看，許欽松的大山大水，在精神層面上接近“勝跡”，而又比巫鴻所舉例子更接近其所生活的時(shí)代，因而也就更具有時(shí)代的意義。從趣味上判斷，許欽松顯然是不會(huì)滿足于以文徽明為代表的那種傳統(tǒng)文人意趣的路子，有意營(yíng)造一種扭曲而復(fù)雜的構(gòu)圖，以達(dá)成一種內(nèi)儉。他的實(shí)踐正好相反，讓文式的內(nèi)旋打開(kāi)，變成居高臨下的開(kāi)闊的天際線，以一種激越和雄視千古的情懷，一變幽閉的空間為“宏觀抒情”，并讓這抒情落實(shí)到時(shí)代層面，從而完成山水從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)身現(xiàn)代。從某種意義看，許欽松所做的是一個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身。這一轉(zhuǎn)身，成就了新派山水的成就。之所以如此，恰恰是因?yàn)闀r(shí)代大變，遭逢盛世，無(wú)須像古人那樣郁結(jié)在心，愁腸百斷。這體現(xiàn)在許欽松的山水中，就有了一以貫之的宏大，是一曲高歌，嘹亮而又余音繞梁。

　　談起許欽松的變法，我想起了蘇軾和蘇轍這兩位宋代詩(shī)人，他們提出了繪畫(huà)要“貴真空而不貴頑空”，以為“頑空”指各種具體物象，比如花木樹(shù)石等等，而“真空”則指天地渾然之氣。蘇軾認(rèn)為，山水要遵從“常理”，表達(dá)“真空”之質(zhì)，不必拘泥于“常形”，被各種“頑空”所制約。這也是他所提倡的“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的具體意思。按他的意思，是山水畫(huà)要合于造化，不能相反。

　　許欽松所成就的山水畫(huà)中的“宏大抒情”，既擺脫地域的束縛，不以狹義之景觀為對(duì)象，又把視野拉開(kāi)，視角提高，以高遠(yuǎn)為原則，以造境為準(zhǔn)的，從而印證了自然的永恒，更印證了當(dāng)下中國(guó)的全面崛起。從境界上看，許欽松的山水是“抒情”的；從對(duì)應(yīng)于偉大時(shí)代的角度看，他的山水又具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”。兩相結(jié)合，就形成了“宏大抒情”這樣一種風(fēng)格。顯然，“宏大抒情”本身并不止于山水，而是包含著藝術(shù)與時(shí)代的全新關(guān)系這樣一個(gè)當(dāng)下的命題。從這一點(diǎn)看，許欽松的山水，他在其作品中所歸納的壯闊的地平線，又具有當(dāng)代藝術(shù)的全部?jī)r(jià)值，而歸于當(dāng)下中國(guó)文化與精神表達(dá)的序列，伴隨著中國(guó)的強(qiáng)大，而獲得時(shí)代的回音與世界的公認(rèn)。