先鋒從來就沒有退場——墨白訪談錄

http://marskidz.com 2014年03月13日10:14 來源：中國作家網(wǎng) 孔會(huì)俠

　　那一天，星期六，為了給這次訪談作準(zhǔn)備，我專程拜訪了墨白先生。同時(shí)，這也是在持續(xù)閱讀他的小說一段時(shí)間之后我和他的一次交談。可是，訪談時(shí)間卻一推再推。今天，當(dāng)我再次來到了墨白先生寓所，發(fā)現(xiàn)他的膚色略有變化。我理解，那可能是青藏高原的紫外線在他的面容上留下的痕跡。我知道，在剛剛過去的六月間，他完成了一次西藏之旅。等來到墨白先生的書房，在案頭上，我看到擺放著二、三十種關(guān)于西藏的書籍。在我們落座之后，我隨手拿起一冊(cè)，那是一個(gè)名叫石泰安的法國人寫的《西藏史詩與說唱藝人的研究》⑶，厚厚的一本，黑皮，白字，這帶有裝飾的封面，有些像他的名字。在這書籍的扉頁上，我看到了墨白先生留下的筆觸：“墨白，2010年5月23日，拉薩�！迸丁�…我說，您有這方面的創(chuàng)作計(jì)劃？正探腰沏茶的墨白先生看我一眼，笑了笑說：還沒有。不過……墨白先生一邊把一杯茶送到我面前一邊說，那確實(shí)是個(gè)神奇的地方。墨白先生在我一邊的木沙發(fā)椅上坐下來之后又說，嘗嘗，毛尖。

　　孔會(huì)俠(以下簡稱孔)：如果我判斷的沒錯(cuò)，這應(yīng)該是您最喜歡喝的茶。

　　墨白(以下簡稱墨)：根據(jù)從何而來？

　　孔：因?yàn)槊磕晗募�，您都到雞公山去寫作。

　　墨：哦……

　　孔：您是哪一年開始到雞公山去的？

　　墨：2006年。

　　孔：一晃，就七年了�？蛇@比起您在潁河鎮(zhèn)待的時(shí)間，還短了一些。

　　墨：潁河鎮(zhèn)？當(dāng)然當(dāng)然。

　　孔：看看，我已經(jīng)習(xí)慣把您小說里虛構(gòu)的潁河鎮(zhèn)，看成是您的故鄉(xiāng)了。

　　墨：我很樂意。

　　孔：淮陽縣新站鎮(zhèn)，濕漉漉的潁河，這是您小說給我的強(qiáng)烈印象。這之間，我偶爾會(huì)冒出一個(gè)念頭，要去您的故鄉(xiāng)走一走，那就是潁河鎮(zhèn)的原形吧？

　　墨：對(duì)。我和大哥都寫這個(gè)鎮(zhèn)子。

　　孔：一對(duì)同胞兄弟，同寫一個(gè)鎮(zhèn)子，卻是兩種完全不同的風(fēng)格。

　　墨：你應(yīng)該說，這是比較文學(xué)的話題。

　　孔：是，我有這想法。我知道您在故鄉(xiāng)待了三十六年。最后的十一年，是在鎮(zhèn)上的小學(xué)度過的。你任教的小學(xué)，只有十個(gè)班的學(xué)生。我在新浪一個(gè)名叫“墨白研究“的博客里，看到過您居住過的那間房子的照片。我想問一下，您大哥是什么時(shí)候從哪里走出來的？

　　墨：和我一樣，1992年。那一年，我們一起從故鄉(xiāng)遷徙到周口。我大哥年長我七歲，所以，他在故鄉(xiāng)一直生活了四十三年。

　　孔：在中國當(dāng)代文學(xué)里，很少有這樣的現(xiàn)象。記得還是您在淮陽師范讀書的時(shí)候，孫方友先生就已經(jīng)開始發(fā)表作品了，您說過，他是您文學(xué)道路的引路人。在您的文學(xué)道路上，起初對(duì)您產(chǎn)生影響的不是作家，而是畫家。在師范讀書的時(shí)候，您學(xué)習(xí)繪畫，你最初的藝術(shù)觀是從像夏加爾⑷、梵高⑸、達(dá)利⑹等等這些藝術(shù)家那里得來的，他們顛覆傳統(tǒng)、表現(xiàn)生命質(zhì)感的繪畫，對(duì)您早期的文學(xué)創(chuàng)作，起到了潛移默化的作用。那么，在后來的文學(xué)道路上，對(duì)你產(chǎn)生影響的還有哪些？

　　墨：哲學(xué)。比如柏格森⑺，他關(guān)于空間時(shí)間和心理時(shí)間的理論，深刻地影響了我的小說敘事觀念。弗洛伊德⑻我是間接接觸到的，花城出版社1988年出過一本名叫《弗洛伊德與文壇》的書，作者名叫陳慧，是河北師范大學(xué)的一個(gè)教授。你知道那本書印了多少冊(cè)？420冊(cè)。我卻在我們鎮(zhèn)上的小書店里買到了一本。鬼使神差，真是奇跡。弗洛伊德說，無意識(shí)才是真正實(shí)際的精神。在我看來，康德⑼的不可知是指向人所處的社會(huì)，而弗洛伊德的無意識(shí)則指向人的內(nèi)心世界。我小說里的不確定性和神秘性，就深受康德的“不可知論”的影響�？档抡J(rèn)為，美不涉及欲念和概念，美僅涉及形式。這也是我的小說敘事特別注重文體價(jià)值的根源。

　　孔：西方的現(xiàn)代哲學(xué)，確實(shí)對(duì)西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)，起到了啟迪作用。

　　墨：小說敘事要不斷地突破既定的閱讀和審美趣味，才能獲得長久的生命力。其實(shí)，不光是小說敘事在發(fā)展，其他各個(gè)藝術(shù)門類，比如電影、戲劇、音樂、繪畫和攝影在藝術(shù)形式上也都在不斷創(chuàng)新。比如攝影和繪畫，作為視覺藝術(shù)，藝術(shù)家們一直都在尋找銜接這兩種藝術(shù)的方式。曼·雷⑽是我比較喜歡的攝影大師，他生前涉及繪畫和攝影兩個(gè)領(lǐng)域，他曾經(jīng)說過大意如下的話：我畫我無法拍攝的，也就是那些源自想象與夢境的；我拍我不想畫的，也就是那些既存之物。我想，曼·雷肯定是思考過繪畫與攝影這兩種同是視覺藝術(shù)的銜接方式的，或許是他沒辦法實(shí)現(xiàn)，才說出上面那些無奈的話。可是隨著數(shù)碼攝影處理技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)打破了攝影和繪畫之間的界限，藝術(shù)家們運(yùn)用PS軟件，已經(jīng)可以把攝影作品處理得看上去如同一幅繪畫作品。藝術(shù)家們?cè)谠�本的照片中刪除或添加本不存在的內(nèi)容，把不同時(shí)期、不同地方的照片融化在一起，把現(xiàn)實(shí)和歷史融為一體，那些夢境一樣的藝術(shù)作品在視覺上給我們帶來了沖擊力的同時(shí)，無形中也改變著人們的藝術(shù)觀念，或者評(píng)判一幅攝影作品和一幅繪畫作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家們?cè)诶L畫與攝影的邊界找到的這種細(xì)微的銜接方式，就是創(chuàng)新。這給我們的小說敘事帶來了啟示。創(chuàng)新，才能獲得新的生命，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

　　孔：您從不同的藝術(shù)門類里獲得小說敘事的靈感，比如電影。我注意到，您在不同的場合，都談到電影藝術(shù)對(duì)您小說敘事所產(chǎn)生的影響。您是什么時(shí)候開始真正接觸西方電影的？

　　墨：沒有明確的時(shí)間界線。但我還清晰地記得，我第一次看塔可夫斯基⑾《鄉(xiāng)愁》的經(jīng)歷，那是1995年冬季的一天夜晚，這距離塔可夫斯基拍攝這部影片，已有14年。一輛老式的黑色轎車卷起一些灰塵，從彌漫著霧氣有些荒蕪的鄉(xiāng)間小路上開過來，土塵和煙霧在滿眼綠色的田野里漂浮，一個(gè)有著金紅色頭發(fā)的女人和一個(gè)面色憂郁的中年男人，從停下的汽車?yán)镒叱鰜�。車輪飄起的塵土，飄浮不定的迷霧，異鄉(xiāng)荒蕪的田野，不知來自何方同樣也不知伸向何處去的顛簸小路，還有那個(gè)留著紅頭發(fā)的陌生女人，那個(gè)目光生疏的中年男人，所有的這一切，都被彌漫在無邊的傷感和憂郁里。油畫，那畫面就是一幅幅油畫，充滿魅力，他的敘事鏡頭把我鎮(zhèn)住了。

　　孔：謝謝您上次給我推薦這部電影。是的，我也有同樣的感受。特別是我看到那個(gè)瘋老頭，站在羅馬廣場大理石塑像上高聲呼喊著，我們必須返回我們誤入歧途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)！那時(shí)我想，他觸及到的，是人類靈魂深處的東西。您肯定記得，在《歡樂頌》的旋律里，那個(gè)癲狂的老頭，就像一位獨(dú)醒的先知，他仿佛在自言自語，這是一個(gè)什么樣的世界�。烤谷灰�一個(gè)瘋子來告訴你們?cè)摓樽约憾�羞恥！當(dāng)他把一桶汽油澆在自己身上，然后點(diǎn)燃的時(shí)候，我的腦海里突然就閃過了文寶和小明，您小說《夢游癥患者》⑿里的人物。不同的只是，文寶常常一個(gè)人在潁河邊獨(dú)語，但他卻聽到了小明在大火里絕望的呼喊。在《東方紅》的樂曲里，不是《歡樂頌》，是《東方紅》，小明從一個(gè)活生生的生命，變成了一個(gè)無人知曉的野鬼，真的是野鬼，因?yàn)閺膩頉]有人來超度他的亡靈。

　　墨：哦，小明……一個(gè)深陷迷途的孩子。在多米尼克點(diǎn)燃自己的時(shí)候，他唯一的朋友，那個(gè)面色憂郁的俄羅斯流亡詩人，正點(diǎn)燃蠟燭穿越溫泉。那是多米尼克對(duì)他最后的囑托：一個(gè)拯救世界的秘密巫術(shù)，而拯救的希望如風(fēng)中的燭火搖曳飄渺。漂泊在異鄉(xiāng)的詩人手中的蠟燭一次次熄滅，又一次次點(diǎn)燃，他堅(jiān)持著漫長的跋涉……他盡管艱難，但他終歸是有方向的，可是小明呢？我們呢？我們這些曾經(jīng)在文革中夢游的中國人呢？我們盲目，徹底地的迷失了方向。

　　孔：20世紀(jì)以來的西方藝術(shù)，還有外國文學(xué)資源，確實(shí)是我們文學(xué)發(fā)展的參照，但學(xué)習(xí)模仿永遠(yuǎn)不是出路，“化入”才具有可能。像您，就是把新的敘述方式落實(shí)了，落在民族生活的土壤中，落在蕪雜荒誕的現(xiàn)實(shí)痛苦中，落在國民人性和命運(yùn)遭際的復(fù)雜神秘中。曾經(jīng)一段時(shí)間，我在思考“先鋒文學(xué)”的未竟之路如何走，您用現(xiàn)代多樣化敘述方式，深銳隱喻關(guān)涉我們生存的諸多本質(zhì)真相，讓我豁然開朗，也許這才是現(xiàn)代文學(xué)之所以發(fā)生的根本。您能否給以具體闡述？

　　墨：康德怎么說？美僅涉及形式。應(yīng)該說，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不缺乏生活，缺少的只是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)。而這發(fā)現(xiàn)，只有形式才能呈現(xiàn)，只有最好的形式，才能完美地承載我們的精神。你知道，十七年前那個(gè)冬天的夜晚看完《鄉(xiāng)愁》之后，我的內(nèi)心久久不能平靜，我沒有辦法克制住自己，那個(gè)時(shí)候已經(jīng)是深夜十二點(diǎn)，可是我仍然忍不住又重新開始看第二遍。我太喜歡這個(gè)內(nèi)心孤獨(dú)而對(duì)人類精神有著深切關(guān)懷的人，他曾經(jīng)深深地表達(dá)過自己的憂慮，我們拓展了物質(zhì)財(cái)富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，對(duì)其威脅置之不顧。 在塔可夫斯基的身上，你能強(qiáng)烈地感受到他的憂慮，他的懺悔精神，是懺悔，建立在懺悔之上的拯救，一種強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。陀思妥耶夫斯基⒀在他所處的時(shí)代就曾經(jīng)預(yù)言，西方未來的文學(xué)在本質(zhì)上將會(huì)是懺悔性的。懺悔精神，這應(yīng)該是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的根本。但是，懺悔精神，這正是中國文學(xué)所缺乏的，因?yàn)槲覀冞@個(gè)民族本身就缺乏對(duì)自我精神的懺悔意識(shí)。這種缺乏是由我們民族的實(shí)用主義價(jià)值觀所導(dǎo)致的。一個(gè)小說家，要超越自我，唯一的方法就是不斷地進(jìn)行懺悔，并從中發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識(shí)自我。

　　孔：這是您“欲望三部曲”里的主題。用文學(xué)的形式對(duì)自我精神所進(jìn)行的懺悔，這是你的追求。我在閱讀“欲望三部曲”時(shí)，常常感到，你的懺悔之路走得那樣艱難。我知道，在由時(shí)光為材料鋪就的道路上，所有的來者都沒有歸途。在總有文學(xué)潮流像時(shí)髦衣服一樣此起彼伏的年代，如何走自己的文學(xué)道路，看來是每個(gè)作家都要認(rèn)真考慮的問題。您選擇的“先鋒”對(duì)您創(chuàng)作的逐步推高和成就，就是有力例證。我覺得，您作品敘述的核心指向是真實(shí)性。豐富的生活經(jīng)歷，還有廣泛的閱讀認(rèn)知，使您對(duì)深隱在表象事實(shí)下的本質(zhì)真實(shí)，有敏銳的把握與哲學(xué)的體驗(yàn)。因此，在悲涼沉重、失落壓抑的感受中，您的思想抵到了真實(shí)之核不可理喻的可怕、荒誕與悖謬。也許這才是人類生存的本相。您的《風(fēng)車》、《夢游癥患者》所揭示的歷史真實(shí)與人性真實(shí)，讓人觸目驚心。這讓我想起了卡夫卡⒁，現(xiàn)代主義作家對(duì)您認(rèn)識(shí)視野與表現(xiàn)視界的影響都有哪些？

　　墨：對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是一個(gè)廣闊的話題，這和現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的漫長的生命經(jīng)歷有關(guān)。我理解你說的表現(xiàn)視野，應(yīng)該是小說的敘事問題。剛才我說過，對(duì)我小說的表現(xiàn)視野的影響應(yīng)該來自哲學(xué)，來自對(duì)時(shí)間和記憶的認(rèn)識(shí)。時(shí)間與記憶是我小說敘事的核心要素，生命所產(chǎn)生的意義，是在時(shí)間與記憶的維度中展開的。在這里，我說的時(shí)間就是柏格森說的空間時(shí)間。柏格森用空間固定概念來說明時(shí)間，他把時(shí)間看成各個(gè)時(shí)刻依次延伸的，用來表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念，也就是我常說的物理時(shí)間。而我說的記憶就是柏格森說的心理時(shí)間。心理時(shí)間是各個(gè)時(shí)刻相互滲透的，表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念。在我的小說敘事里，物理時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的延續(xù)有關(guān)，而心理時(shí)間則和記憶有關(guān)。小說敘事的本質(zhì)，就是在再造的物理時(shí)間里捕獲流失的記憶。就像你剛才說的，在我們生命的現(xiàn)實(shí)里，時(shí)間是不可逆轉(zhuǎn)的，但是，記憶卻能使我們的生命重訪過去。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是建立在“此刻“的一瞬間，這就決定了敘事的本質(zhì)：我們所有的寫作都是在記憶中展開的，都是由記憶構(gòu)成的。由此我們可以說，我們記憶里的“過去”，比現(xiàn)實(shí)里的“此刻”更為真實(shí)，也更有深度。我們無法阻止物理時(shí)間“此刻”的稍縱即逝，我們看著叭叭作響的“此刻”的時(shí)間像砂礫，或者像秒針的聲音一樣從我們的指間滑落在地而心生憂愁。我們只有通過記憶，通過小說的敘事，使我們?cè)��?jīng)的時(shí)間獲得物質(zhì)性的重量。

　　孔：我理解。這是您小說文本真實(shí)性的根本。您用文本的眾多象征性來表達(dá)思想層面、感覺層面的真實(shí)性，讓我忽然有種假設(shè)：如果用傳統(tǒng)的故事性講述來表達(dá)，能抵達(dá)哪個(gè)層面的真實(shí)呢？也許，故事性只能表現(xiàn)現(xiàn)象，傳達(dá)感悟，而象征才能表現(xiàn)本質(zhì)，傳達(dá)思想。形式是刀和刀法，合適的形式才能有力度有方法，在傳統(tǒng)技術(shù)揭不開撕不爛剝不掉重重包裹的情況下，怎樣才能挖掘并呈現(xiàn)那堅(jiān)硬而深藏的真實(shí)之核？

　　墨：思想層面的真實(shí)性是建立在視覺層面的真實(shí)性上，在小說敘事里，如果視覺層面達(dá)不到真實(shí)，思想層面的真實(shí)就無從談起。所以藝術(shù)的真實(shí)性，才是小說家在敘事中關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)然，即使是小說的敘事是建立在物理時(shí)間的“此刻”，藝術(shù)的真實(shí)性就能解決了？并不是這樣。小說的敘事并不是要把人生的每一寸光陰都記錄下來，應(yīng)該是有選擇的，因?yàn)樵谖覀兊纳�命里，在這物理時(shí)間的“此刻”里，是有記憶構(gòu)成的，而記憶的成分十分復(fù)雜，記憶是由我們所有的生命經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成，情感的密度、夢境、幻想等等，記憶是一個(gè)龐大的海洋，整個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)都被記憶所包容，所有你的敘事要有選擇。

　　孔：您涉及到了小說的結(jié)構(gòu)。

　　墨：是。小說的結(jié)構(gòu)要有層次，有了層次，才可能有深度。就像中國建筑里的園林。通過一堵鏤空的墻壁，可以透視到墻壁后的另外一面墻，然后再通過那堵被鏤空的墻壁，看到第三道墻。這就是小說的空間感，小說有了空間感，才可能與外部世界貫串流通。美秀美術(shù)館位于日本京都附近的滋賀縣境內(nèi)，是貝聿銘⒂20世紀(jì)九十年代完成的一個(gè)著名建筑。美術(shù)館的入口只有一條路，離開接待館你要先走過一段雪松圍繞的山路，然后再穿過一條隧道，連接隧道的是一條120米長的吊橋，橋的另一端才連著美術(shù)館的廣場。然后從廣場有日式寺院的臺(tái)階通向大廳。大廳建在山脊之間，一系列的玻璃屋頂棲于起伏的山巒之上。層層遞進(jìn)，若隱若現(xiàn)，神秘而縹緲。這就是小說的結(jié)構(gòu)層次。

　　孔：精彩。我覺得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)您的影響主要是認(rèn)識(shí)層面的，而現(xiàn)代主義對(duì)您的影響主要是敘述層面的。比如您《裸奔的年代》⒃中不同時(shí)段敘述的不連貫性、解構(gòu)性，您在《手的十種語言》⒄中的碎片化處理等。我想知道現(xiàn)代主義，或者后現(xiàn)代主義對(duì)您的影響具體是如何體現(xiàn)的？也許許多種因素的影響常常是混溶的，我想讓您條分縷析個(gè)分明，可能并不合適。

　　墨：舉個(gè)例子總可以的。我在塔可夫斯基的電影里得到過啟示，比如《鏡子》。塔可夫斯基在《鏡子》里使用了許多新聞紀(jì)錄片來呈現(xiàn)歷史：最早的飛行氣球、蘇聯(lián)紅軍強(qiáng)渡錫瓦什海、攻克柏林大廈、廣島原子彈爆炸、天安門廣場洶涌的人潮……就像這些荒誕的歷史事件本身一樣，這些歷史事件作為一個(gè)沒頭沒尾的片斷，在看似沒有敘事動(dòng)機(jī)的狀態(tài)下出現(xiàn)，讓你摸不著頭腦，可是當(dāng)你完整的看完影片以后，才會(huì)發(fā)覺這些歷史的突兀與破碎，恰恰暗示了它們的無處不在，所有熟悉和了解那些歷史的人，我們個(gè)人私密的抒情記憶，都會(huì)感受到歷史上悲劇時(shí)刻的恐怖。那些碎片作為一種記憶、一種隱痛喚醒我們，讓我們認(rèn)識(shí)到這些歷史——就像文革一樣——對(duì)未來人類所產(chǎn)生的陰影。我視這些碎片為復(fù)活的歷史。在《手的十種語言》里，我通過方立言，給那些沉睡的文字重新注入生命。這確實(shí)很復(fù)雜。你想，我們敘事的此刻，是時(shí)間與記憶的合并，我們從物理時(shí)間的“此刻”來切入人的記憶，也就是心理的層面。表面上看，在客觀自然中時(shí)間在三維空間中單向度的向前流逝，但是，由于記憶的切入，我們內(nèi)在的時(shí)間便可以不受自然規(guī)律的束縛，一方面，我們可以隨時(shí)返回歷史詩意地再現(xiàn)流失的生命經(jīng)歷，另一方面，我們的敘事又面臨不斷出現(xiàn)的未知。而在“此刻”后面的未來，那些我們無法預(yù)測的未來，則構(gòu)成小說敘事的懸念。因?yàn)槲覀儾恢�道在未來的那一刻，這個(gè)世界會(huì)發(fā)生什么，地震、海嘯、恐怖活動(dòng)、火災(zāi)，車禍等等，而作為個(gè)人私秘的無法捉摸的內(nèi)心世界，則更為復(fù)雜。

　　孔：您的談話使我明白，其實(shí)，對(duì)小說敘事的探索在您這里，從來都沒有停止過，這也是您處在邊緣的原因。入流總是多數(shù)，邊緣總是少數(shù)，您在邊緣處靜看迷亂的世界，精準(zhǔn)而犀利，您看似淡泊隨緣，其實(shí)目標(biāo)堅(jiān)定，雄心是建構(gòu)自己的文學(xué)王國——不可替代的“潁河鎮(zhèn)”。因?yàn)槲液湍�同樣生長在那條河畔，所以對(duì)您作品的意義所指、心念所感共鳴挺多�！皾}河鎮(zhèn)”既是您的表現(xiàn)域，也是您的背景域，您用文字實(shí)現(xiàn)了它精神隱喻的豐富性與深刻性。您文本的結(jié)構(gòu)、視角、細(xì)節(jié)、人物，甚至一草一木，無不具有象征性，“形式即內(nèi)容”在您作品中得到了實(shí)證詮釋。我感覺在您的寫作中，雖然故事、時(shí)序是次要的，但細(xì)節(jié)是主要的，像《欲望與恐懼》⒅中的“讓我用用您的筆”，像《光榮院》中老金的獎(jiǎng)?wù)拢�人物在某些時(shí)刻突然爆粗的方言等，您關(guān)于細(xì)節(jié)的描寫也生動(dòng)形象，意味深長。我還注意到一些其他先鋒作家，在非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中也很精心細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)性，細(xì)節(jié)在您的文本結(jié)構(gòu)和敘述表達(dá)中，起到了什么作用？

　　墨：血肉，細(xì)節(jié)是小說的血肉。小說的故事框架可以虛構(gòu)，好的小說細(xì)節(jié)也可以虛構(gòu)，但這虛構(gòu)一定是要建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受之上，要達(dá)到藝術(shù)真實(shí)�？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝氛鎸�(shí)嗎？那是人在受到社會(huì)壓抑之后的精神真實(shí)，我們相信那是一個(gè)人的夢境。其實(shí)，人類記憶的本質(zhì)就是夢境。因?yàn)橛洃浵駢艟骋粯訜o序，記憶會(huì)把不同時(shí)段的事件和情緒重構(gòu)在一起，這就給記憶中的許多意象蒙上了一層夢的面紗。這我們?cè)谒�可夫斯基的《鏡子》里能強(qiáng)烈地感受到。那些明亮的火，無處不在的雨，還有無緣無故刮起的風(fēng)，我們不知道它們因何而起，卻一次次的在記憶或夢境中閃過，沒有情節(jié)故事的交待，這些確實(shí)存在著，可又捉摸不定。這些不可名狀的意象，習(xí)慣于將一切來龍去脈都解釋清楚的觀眾可能一下難以接受，可是細(xì)細(xì)的想一想，童年時(shí)代，誰沒有過發(fā)呆的時(shí)候，我們望著窗外滴答的雨水無助，我們望著一陣風(fēng)吹拂著樹枝輕輕搖擺的懵懂，在我們的童年，這才是最重要的，這就是小說的細(xì)節(jié)。在我們長大成人之后，我們所有過去的時(shí)光，其實(shí)都是由記憶里的一個(gè)又一個(gè)意象構(gòu)成的，那些充滿詩意的意象。至于意象后的故事，觀眾完全可以用自己的生命體驗(yàn)去補(bǔ)充完善。這就是現(xiàn)代小說的敘事。

　　孔：您的作品不是封閉性的故事結(jié)構(gòu)，而是開放式的結(jié)構(gòu)。盡管不是暢銷書作家，也不迎合讀者的閱讀期待，但我發(fā)現(xiàn)，您實(shí)際上很重視讀者，文本總留有多條路徑供讀者進(jìn)入，不直接表現(xiàn)自己的思想，作者隱在敘述者的后面，以召喚結(jié)構(gòu)讓讀者調(diào)動(dòng)自我體驗(yàn)來參與其間。隨著中國文學(xué)的分化，讀者群落也發(fā)生明顯分化，您覺得隨著大家知識(shí)層次的提升，純文學(xué)的發(fā)展空間會(huì)不會(huì)前景樂觀？

　　墨：我當(dāng)然希望文學(xué)的前景無限美好，但純文學(xué)走向何處，不應(yīng)該是我考慮的事情。我所要做的事就是好好地寫，給我希望的文學(xué)的美好前景做一些基本工作。你說的不錯(cuò)，在現(xiàn)代小說里，讀者不是像閱讀現(xiàn)實(shí)主義小說那樣，被動(dòng)接受寫作者給出的全部信息，而是與小說家處在同一層創(chuàng)作的位置，連接小說家與讀者的是相同的意象，而意象后的故事卻只能到各自的生命體驗(yàn)中去懷想、去追憶。經(jīng)由詩意的敘事語言的連接，情感在閱讀中得以提升，讀者也由被動(dòng)變成主動(dòng)，他參與到小說里來，他不再被小說家所預(yù)設(shè)的情節(jié)所左右，而是親自參與一個(gè)探索生命的歷程。小說家迫使讀者在閱讀的過程中，把分裂的記憶整合起來，讓讀者不自覺地進(jìn)入小說家在小說里留下的門，讀者在那些門邊進(jìn)入小說的內(nèi)部，在這種敘事里，讀者和小說家處在同一個(gè)平面上，從而使小說的世界豐富起來。

　　孔：無論是您寫文革的小說，還是您寫現(xiàn)實(shí)的“欲望三部曲”，或者是您的其他小說，字里行間在拘禁之中總氤氳著一股粗重的反抗之氣，這反抗與質(zhì)疑并行，在詩意化感覺的表達(dá)中，透露出強(qiáng)烈的渴望——對(duì)現(xiàn)代“人”平等自由生存空間的渴望，和理性、互愛、尊嚴(yán)的渴望。自由是您的精神氣質(zhì)，關(guān)于人在現(xiàn)實(shí)生存中的自由，您怎么理解？

　　墨：你知道，我來自社會(huì)的最底層，在我的生命歷程里，我飽受了人為的來自不同階層的精神歧視。對(duì)自由與平等的渴望，是從我的血液里自然流淌出來的。你說，我怎樣理解人在現(xiàn)實(shí)生活中的自由？當(dāng)然是像我的生命一樣重要，像我的眼睛一樣重要。我相信，成千上萬的生活在社會(huì)底層的民眾，都會(huì)有我同樣的向往與渴望。

　　孔：現(xiàn)在很多人都在感嘆生活繁雜得超出想象，這也給描摹復(fù)制生活的作家提供了很大的困惑和難度。也是，面對(duì)生活，面對(duì)自我，我們不僅難于認(rèn)識(shí)，還難于界定，難于檢省。那么，我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)并表現(xiàn)當(dāng)下生活？

　　墨：如果一個(gè)作家去描摹現(xiàn)實(shí)生活，那么他永遠(yuǎn)解決不了準(zhǔn)確地表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代本質(zhì)的問題。小說不是描摹現(xiàn)實(shí)生活，小說是在現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的世界，而不是他對(duì)世界的描摹。不是描摹，是創(chuàng)造。描摹和創(chuàng)造有著本質(zhì)的區(qū)別�？梢钥隙ǎ�理解卡夫卡的方式有多種多樣。為什么會(huì)這樣，那是因?yàn)樗�給我們提供了一個(gè)與我們的精神有關(guān)的世界，這個(gè)世界又因晦澀而變得復(fù)雜難懂。所以說，創(chuàng)造是對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)，而不是描摹。《城堡》是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描摹嗎？不是，他發(fā)現(xiàn)了那個(gè)被我們忽視的世界。創(chuàng)造是思考和審視，是生命的切入，是對(duì)世界的洞悉；而描摹是旁觀。羅伯-格里耶⒆在談到這個(gè)問題時(shí)說得很透徹，他說，不是描述一種已經(jīng)存在的感受，而是創(chuàng)造一種尚不存在的感覺。

　　孔：我喜歡你那些寫底層的作品，像《事實(shí)真相》、《討債者》等。這讓我覺得當(dāng)前有些作家趕潮流的“底層文學(xué)”有作秀之嫌，其實(shí)“底層”絕不只是社會(huì)等級(jí)的符號(hào)、受苦受難的可憐蟲，“底層”是這個(gè)社會(huì)許多真相的體現(xiàn)者，會(huì)有許多豐富的來源于那個(gè)叫“人”的生命的感受和希求，也會(huì)有社會(huì)性、民族性、人性的許多隱秘，我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)底層、表現(xiàn)底層？

　　墨：我最為關(guān)注的，是把個(gè)人的生命體驗(yàn)融入到小說里。我認(rèn)為，只有個(gè)人真切的生命體驗(yàn)，才會(huì)產(chǎn)生刻骨銘心的印記。小說敘事的根本動(dòng)力是來自一個(gè)人的生命深處，是你對(duì)生命的經(jīng)歷，那些和你有著共同命運(yùn)的階層民眾的生命經(jīng)歷。我說的是親身經(jīng)歷，和一個(gè)人的命運(yùn)有關(guān)，不是有些人說的去體驗(yàn)。在你的生命里，如果你沒有過愛，沒有過惆悵，沒有過憂傷，沒有過被恥辱，沒有過被傷害，沒有這些生命經(jīng)歷，那么你的小說就很難產(chǎn)生感人的力量。

　　孔：您的真正寫作是在90年代——先鋒退潮干將撤回的時(shí)期。在當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中，二十世紀(jì)八九十年代有一個(gè)有趣的現(xiàn)象就是：潮流能托起作家，能將作家?guī)нM(jìn)文學(xué)史。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫實(shí)……那個(gè)年代許多作家的聲名崛起都跟潮流有關(guān)系。但您選擇先鋒，已經(jīng)不可能有這樣的歷史機(jī)遇了，那么這選擇就有清醒而自信的文學(xué)預(yù)設(shè)、固執(zhí)而強(qiáng)大的文學(xué)理想在其中�！跋蠕h文學(xué)”結(jié)束的遺憾至今仍在許多人的心中存在，但上世紀(jì)80年代末90年代初，“先鋒文學(xué)”作為一個(gè)潮流，其退去又是必然要發(fā)生的。除了市場化等外在因素外，那時(shí)期先鋒文學(xué)本身的“凌空蹈虛”恐怕也是主要原因。隔著二十來年的光陰再審思先鋒的退潮，您覺得都有哪些方面的原因呢？

　　墨：先鋒文學(xué)結(jié)束了嗎？二十世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的“先鋒文學(xué)”是由幾個(gè)代表性的人物呈現(xiàn)的，后來他們回歸到現(xiàn)實(shí)主義，這就給人一種“先鋒文學(xué)”結(jié)束了的錯(cuò)誤概念。其實(shí)，先鋒文學(xué)從來就沒有退卻，退卻的只是那幾個(gè)已經(jīng)形成了那個(gè)時(shí)期“先鋒文學(xué)”符號(hào)的個(gè)人。在當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程中，先鋒從來就沒有退場。何銳先生就是一個(gè)見證人。何銳先生退休前主事《山花》雜志，退休之后連續(xù)幾年主編了《守望先鋒·中國先鋒小說選》，這應(yīng)該是先鋒從來沒有退場的例證。話說回來，真正的小說家，是鶴立獨(dú)行的，他不應(yīng)該屬于哪個(gè)流派，即使有，也是后來的批評(píng)家為了著書立說的方便，給他加的衣冠。

　　孔：這讓人感到安慰。是這樣，文學(xué)什么時(shí)間都需要先鋒。先鋒其實(shí)不只是文學(xué)形式的創(chuàng)新，敘述方略的探索，先鋒首先是一種精神和姿態(tài)，就像您剛才說過的懺悔。然后是一種對(duì)世界對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)方式和表達(dá)方式，其最終完成的是對(duì)當(dāng)前文學(xué)困境的突破，對(duì)自我寫作模式的突破。當(dāng)下文壇，為數(shù)寥寥的先鋒繼續(xù)者中，您是體現(xiàn)得很充分的一位。那么，您的理解中，“先鋒”都有哪些方面的具體內(nèi)涵？

　　墨：你說的不錯(cuò)，首先是精神層面的，然后是形式的。其實(shí)，思想和形式是沒法分開來談的，任何時(shí)候，精神和形式都是融為一體的。比如說小說的敘事語言要有節(jié)奏感，有節(jié)奏感的敘事語言就像一部無聲的交響樂，在我們的潛意識(shí)里回蕩。但是你不能把小說敘事的節(jié)奏感從小說的敘事里獨(dú)立出來。小說就像一座建筑，語言就是墻壁，而這墻壁是流動(dòng)的，充滿情感的，悲傷與喜悅、憂郁與歡樂、焦慮與平和、絕望與希望等等，這些像霧氣一樣流動(dòng)的情感構(gòu)成了小說內(nèi)部的力量，正是這力量，支撐著你建造的這座建筑。當(dāng)然，小說的敘事結(jié)構(gòu)元素有多種，比如小說敘事語言的情緒化，就是小說結(jié)構(gòu)的一個(gè)元素。好的小說應(yīng)該用一種異常復(fù)雜的過程來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，小說所闡明的生活本身，不應(yīng)僅僅是你所處的這個(gè)時(shí)代，也不僅僅是你所生活著的那個(gè)社會(huì)生活的表面。一個(gè)真正的小說家是運(yùn)用語言去探索人類心理和人類普通的精神本質(zhì)，那才是讓小說家著迷的深邃的領(lǐng)域。所以亨利·詹姆斯⒇說，一個(gè)藝術(shù)作品的最精深的本質(zhì)，永遠(yuǎn)是創(chuàng)造者的精神本質(zhì)。所以說，小說家要用純粹和唯美眼光來看待現(xiàn)實(shí)生活中的各種現(xiàn)象，無論是齷齪的、可惡的、丑陋的，你都要把它當(dāng)成一件藝術(shù)品來看待，就像波萊德爾(21)。你要在一切無秩序的現(xiàn)象中看出秩序來，在一切丑陋的東西里看出美來，以此來排遣我們煩悶而無聊的生活現(xiàn)實(shí)。一個(gè)小說家，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的追求，不能有一瞬間的停留與滿足，他要不斷地追求。

　　孔：您對(duì)先鋒的責(zé)任與熱情，與您對(duì)生活的責(zé)任與熱情是并重并進(jìn)的。所以在當(dāng)前的文學(xué)語境中，全球化視野下世界文學(xué)的坐標(biāo)，仍將是衡量中國文學(xué)和中國作家個(gè)人寫作境界的坐標(biāo)系。眼下在故事化橫行的淺層次寫作浪涌中，先鋒的意義仍將存在，您覺得這些年先鋒文學(xué)在個(gè)別人的堅(jiān)持下，還有哪些方面的不足和缺憾？

　　墨：我們?cè)S多作家在小說敘事上，從來就不懂得民主，不懂得尊重他小說里的人物。他主宰了他小說里的人物的一切。其實(shí)，一部文學(xué)作品一旦問世，那么她就是獨(dú)立的，她就要自己去闖蕩世界了。納博科夫(22)在談到自己與《洛麗塔》的關(guān)系時(shí)說，有名的是《洛麗塔》，不是我。我是一個(gè)默默無聞的、再默默無聞不過的小說家，有著一個(gè)不知該怎么發(fā)音的名字。小說家為什么就不能像別人一樣談?wù)撟约盒≌f里的人物呢？從記憶的本質(zhì)來論，當(dāng)然可以談?wù)摗Ｐ≌f家可以把自己小說里的人物請(qǐng)到自己和朋友的身邊——就像對(duì)待他的家人和朋友一樣，那個(gè)被你創(chuàng)造出來的人物，比如黃秋雨(23)，比如吳西玉(24)，比如譚漁(25)，如果你真正了解他，那么有時(shí)候他比你現(xiàn)實(shí)生活中的人更真實(shí)地存在你的生活里——你們可以坐在一起喝點(diǎn)茶，或者喝點(diǎn)咖啡什么的，因?yàn)槟闶亲钍煜に麄兊哪莻�(gè)人，你知道他的身世。我們需要這樣的朋友，需要這樣的朋友幫助我們來完成我們對(duì)社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)的過程對(duì)我們來說十分重要。這就像一部小說的敘事，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中需要的是過程，而不是結(jié)尾。

　　孔：這就是您在《手的十種語言》里要實(shí)現(xiàn)的。是這樣，重要的不是在調(diào)查最后發(fā)現(xiàn)的事實(shí)真相，而是方立言調(diào)查過程本身，重要的是過程，而不是結(jié)果。

　　墨：尤其這種沒有結(jié)果的調(diào)查，最接近現(xiàn)代小說的敘事策略。博爾赫斯(26)認(rèn)為，二十世紀(jì)偉大的小說全部是偵探小說，為此他說到了�？思{(27)的《圣殿》、亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》，還有卡夫卡的《城堡》。這話未必精確，但卻有他對(duì)現(xiàn)代小說敘事的理解在里面。比如《手的十種語言》，其實(shí)，這是一部偵探小說，作為辦案人員，方立言把所有與命案有關(guān)的線索與碎片收集起來，時(shí)刻準(zhǔn)備揭開事實(shí)的真相。但碎片在這里已經(jīng)不再是碎片，所有的碎片都被方立言的生命歷程統(tǒng)一起來，變成一個(gè)整體，生命過程的整體。這就是小說的合理性，在閱讀的過程中，讀者總是追求這種合理，但卻又無法如愿。因?yàn)槲覀兛吹降哪切┯筛鞣N碎片構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)在不斷地發(fā)生著變化，其實(shí)這就是我們生活的現(xiàn)實(shí)，感受現(xiàn)實(shí)生活的過程成為閱讀的主體，而事件的結(jié)果已經(jīng)不重要。

　　孔：我理解您的觀點(diǎn)。在我對(duì)您的閱讀感受里，您在以前的小說中造過夢，但我覺得你以后的創(chuàng)作可以造子彈。對(duì)您小說的仔細(xì)閱讀，讓人能感受到作者及人物內(nèi)心都有層層疊疊的痛苦，經(jīng)由文字一浪一浪地涌來，涌進(jìn)讀者的閱讀心扉，霎時(shí)間漲滿。您有叛逆者的不滿與質(zhì)疑，有理想者的焦灼與憂郁，還有是非清晰愛憎分明的不會(huì)糊涂。這種飽滿的情緒，加上制造硬度與密度的能量，我希望您下一步作品就是一枚子彈，能更干凈利索，尖銳地刺穿現(xiàn)實(shí)，帶出呼嘯而過的狂勁與擦身而過的灼痛。

　　墨：子彈？評(píng)論家的表達(dá)，這得讓我好好地想一想。我記得《巴黎評(píng)論》雜志在采訪納博科夫的時(shí)候，曾經(jīng)問過他大致如下的話，你深感亨伯特與洛麗塔的關(guān)系是不道德的？納博科夫也說過大致如下的話，錯(cuò)，不是我深感亨伯特與洛麗塔的關(guān)系不道德，是亨伯特自己。剛才我是怎么說的？一個(gè)小說家，首先要尊重自己的小說人物，要注重自己小說人物所處的生存現(xiàn)實(shí)，而不是自作聰明，把小說里的人物的一切都承擔(dān)起來，替他生活，替他做愛，替他思考。不關(guān)心小說里的人物的生命感受，是中國作家普遍所缺乏的。所以一個(gè)小說家，要與他小說里的每一個(gè)人物保持著友誼，并用自己的生命溫暖著對(duì)方�；蛟S你說的不錯(cuò)，我并沒有置身事外，我和我的小說里的人物一樣，存活在文本之中，或許有一天等我離開這個(gè)世界的時(shí)候，我的這些朋友們?nèi)匀华?dú)立地生活著�，F(xiàn)在是我關(guān)照他們，而等我不在的時(shí)候，他們可能會(huì)回過頭來關(guān)照我。

　　孔：您的談話總是像您小說敘事的風(fēng)格一樣，充滿了隱喻。

　　墨：有那么嚴(yán)重？只是處理問題的方法不同。你看……

　　墨白先生說著伸手拿起我最初放下的那本《西藏史詩與說唱藝人的研究》掀到第一卷的內(nèi)容上，遞給我說，你看看，這個(gè)法國人研究歷史的方法是什么？他的第一卷是《文獻(xiàn)及其分類》，首先收錄的是大量的參考資料的書目，然后才是問題的現(xiàn)狀。我們的現(xiàn)實(shí)……墨白先生停頓下來，他端起茶杯來呷了一口看著我說：你說說，應(yīng)該是什么？我笑了笑反問道，喝茶？墨白先生也笑了，他說，不錯(cuò)�；仡^我一定給你弄一些上好的毛尖來。對(duì)墨白先生的事先的贈(zèng)與，我欣然接受。我說，我等著。隨后我讓他給晚推薦一些他最近閱讀的書籍。接下來，我們一邊喝茶，墨白先生一邊不停地從座位上站起來，走到他高大的書架前，從不同的書柜里取下不同的書籍：保羅·奧斯特(28)的《隱者》與《末世之城》；唐·德里羅(29)的《墜落的人》與《大都會(huì)》；喬納森·弗蘭岑(30)的《糾正》與《自由》；弗蘭納里·奧康納(31)的《生存的習(xí)慣》與《上升的一切必將匯合》；安吉拉·卡特(32)的《焚舟紀(jì)》與《精怪故事集》；伊恩·麥克尤恩(33)的《阿姆斯特丹》與《水泥花園》；羅貝托·波拉尼奧(34)的《荒野偵探》與《2666》；奧摩司·奧茲司(35)的《詠嘆生死》與《胡狼嗥叫的地方》；哈羅德·布魯姆(36)《讀詩的藝術(shù)》與《西方正點(diǎn)》；漢娜·阿倫特(37)的《極權(quán)主義的起源》與薩義德(38)的《東方學(xué)》……

　　這期間，墨白先生又給我續(xù)過兩次水。在他敘說的聲音里我端起茶水呷了一口，不錯(cuò)，味道從濃變香，從那茶里，我確實(shí)喝出了一些特別的味道來了……

　　(根據(jù)錄音整理)

　　⑴原載《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第3期。

　�、瓶讜�(huì)俠(1976—)，河南省郾城縣人，文學(xué)博士，主要從事當(dāng)代文學(xué)的評(píng)論與研究。

　�、恰段鞑厥吩娕c說唱藝人的研究》，西藏人民出版社，1993年10月版。

　�、认募訝�(1887～1985年)夏加爾的繪畫主要表現(xiàn)對(duì)童年和青年時(shí)代他的故鄉(xiāng)俄國一個(gè)名叫維臺(tái)普斯克小鎮(zhèn)的回憶。夏加爾的繪畫打破了時(shí)空觀念的限制，不同的瞬間和不同場合同時(shí)出現(xiàn)于畫面，表現(xiàn)自由的幻想。飛躍在他畫中的鳥、時(shí)鐘、情侶、花束、牛羊、馬戲演員、新娘，都是鄉(xiāng)愁與愛的幻想。夏加爾藝術(shù)的神奇之力，在于能與所有阻撓靈感超脫與壓制人心的各種勢力相抗衡。

　�、设蟾�(1853～1890)，19世紀(jì)后印象派主義繪畫的杰出代表。

　�、蔬_(dá)利(1904～1989年)是20世紀(jì)西班牙偉大的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。達(dá)利的繪畫是對(duì)俗世的尖銳批評(píng)和諷刺，是對(duì)充滿危機(jī)的現(xiàn)世敲響的警鐘，他的繪畫擊碎了極權(quán)統(tǒng)治對(duì)繪畫內(nèi)容的桎梏，為人類的繪畫藝術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的世界。

　　⑺柏格森(1859-1941)，法國哲學(xué)家，其哲學(xué)體系中的基本觀念“創(chuàng)化論”最富有個(gè)人思維特色。他的著作文思綿密、比喻生動(dòng)，富有詩的氣韻。1927年，因其著作的文學(xué)造詣，被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

　�、谈ヂ逡恋赂ヂ逡恋�(1856-1939)，奧地利精神科、神經(jīng)科醫(yī)生，精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人。他一生中對(duì)心理學(xué)的最重大貢獻(xiàn)是對(duì)人類無意識(shí)過程的提示，提出了人格結(jié)構(gòu)理論、人類的性本能理論以及心理防御機(jī)制理論。

　�、涂档�(1724—1804)德國哲學(xué)家、天文學(xué)家、星云說的創(chuàng)立者之一、德國古典哲學(xué)的創(chuàng)始人，唯心主義，不可知論者，德國古典美學(xué)的奠定者。

　�、温�·雷(1890—1979)出生于美國費(fèi)城布魯克林區(qū)一個(gè)猶太家庭，父親原籍俄羅斯，移民美國后以制衣為業(yè)，母親是芬蘭人，他是上世紀(jì)二三十年代巴黎攝影界的風(fēng)云人物。

　　⑾塔可夫斯基(1932～1986)，二十世紀(jì)最重要的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，一生共拍攝了七部半影片，他電影里如夢似幻的詩意特質(zhì)，可謂繼承了十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的輝煌傳統(tǒng)。主要作品有《鏡子》(1974年出品)、《鄉(xiāng)愁》(1983年出品)、《犧牲》(1986年出品)等。

　�、小秹粲伟Y患者》，河南文藝出版社，2002年3月版。

　�、淹铀纪滓�夫斯基(1821～1881)，十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)天才，是對(duì)二十世紀(jì)世界文學(xué)潮流頗具影響的俄羅斯作家，主要作品有《罪與罰》、《白癡》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等。

　　⒁卡夫卡(1883～1924)，奧地利小說家�，F(xiàn)代主義的探險(xiǎn)者，被尊為20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，主要作品有《城堡》、《審判》等。

　�、迂愴层懀�1917年生于廣州，祖輩是蘇州望族，他的童年時(shí)光在蘇州園林里度過。作為20世紀(jì)世界最成功的建筑師之一，貝聿銘設(shè)計(jì)了大量的劃時(shí)代建筑。作為最后一個(gè)現(xiàn)代主義建筑大師，他被人描述成為一個(gè)注重于抽象形式的建筑師。

　�、浴堵惚嫉哪甏�》，墨白著，花城出版社，2009年2月版。

　�、铡妒值氖�種語言》，墨白著，作家出版社，2012年4月版。

　�、帧队�望與恐懼》，墨白著，長江文藝出版社，2002年1月版。

　　⒆羅伯-格里耶(1922— 2008)是20世紀(jì)最重要的“新小說派”代表人物，同時(shí)也是20世紀(jì)后半葉的鬼才電影人。

　�、睾嗬�·詹姆斯(1843—1916)，心理小說創(chuàng)始人，世界文學(xué)史上最重要的小說家之一。詹姆斯的小說風(fēng)格獨(dú)特，語言精妙，技巧嫻熟，代表性的有《黛西·米勒》、《一位女士的畫像》，《螺絲在擰緊》等。

　　(21)沙爾·波德萊爾(1821～1867)，法國十九世紀(jì)詩人，主要作品《惡之花》、《巴黎的憂郁》等。

　　(22)費(fèi)拉基米爾·納博科夫(1899～1977)，俄裔美籍人，20世紀(jì)公認(rèn)的杰出小說家和文體家，代表作有《洛麗塔》、《微暗的火》等。

　　(23)黃秋雨，墨白長篇小說《手的十種語言》里的主人公。

　　(24)吳西玉，墨白長篇小說《欲望與恐懼》里的主人公。

　　(25)譚漁，墨白長篇小說《裸奔的年代》里的主人公。

　　(26)豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(1899～1986)，具有世界聲譽(yù)的阿根廷詩人、小說家、翻譯家，重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》、《老虎的黃金》，短篇小說集《小徑分岔的花園》、《阿萊夫》等。

　　(27)威廉·�？思{(1897～1962)，美國最有影響的現(xiàn)代派小說家，20世紀(jì)最偉大的作家之一。主要作品有《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》、《八月之光》等。

　　(28)保羅·奧斯特(1947—)出生于美國新澤西州紐瓦克市一個(gè)猶太裔中產(chǎn)階級(jí)家庭，畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)。他被視為美國當(dāng)代最勇于創(chuàng)新的小說家之一。主要著作有《紐約三部曲》、《布魯克林的荒唐事》、《幻影書》等。

　　(29)唐·德里羅(1936—)出生于紐約意大利移民家庭，美國著名的后現(xiàn)代小說家。主要作品有《白噪音》、《人體藝術(shù)家》等。

　　(30)喬納森·弗蘭岑(1959—)出生于美國伊利諾伊州，美國當(dāng)代著名小說家、隨筆作家。作品以抨擊現(xiàn)代傳媒、書寫普通民眾著稱，作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代性。

　　(31)弗蘭納里·奧康納(1925—1964)，被公認(rèn)為是繼�？思{之后美國南方最杰出的作家。

　　(32)安吉拉·卡特(1940—1992)，20世紀(jì)英國最有創(chuàng)造力的作家之一。主要作品有《明智的孩子》、《馬戲團(tuán)之夜》等。

　　(33)伊恩·麥克尤恩(1948—)是英國文壇當(dāng)前最具影響力的作家之一。主要作家有《贖罪》、《時(shí)間的孩子》等。

　　(34)羅貝托·波拉尼奧(1953—2003)，出生于智利。當(dāng)代西班牙語文學(xué)中最具有創(chuàng)造性的作家。

　　(35)奧摩司·奧茲司(1939—)出生于耶路撒冷，最具國際影響力的以色列作家。主要著作有《我的米海爾》、《愛與黑暗的故事》。

　　(36)哈羅德·布魯姆(1930—)出生于紐約市，當(dāng)代美國極富影響的文學(xué)理論家、批評(píng)家。

　　(37)漢娜·阿倫特(1906—1975)，原籍德國，1933年納粹上臺(tái)后流亡巴黎，1941年到了美國。20世紀(jì)最偉大、最具原創(chuàng)性的思想家、政治理論家之一。阿倫特在《人的境況》一書中指出：言談本身具有巨大的政治意義。如果不是想要直接動(dòng)用暴力，那么，言談所具有的措辭和勸說便是政治方式本身�？傊�，在一個(gè)亮起來的公共舞臺(tái)上勇于發(fā)言、挑戰(zhàn)和接招，一個(gè)人表達(dá)了他的尊嚴(yán)。

　　(38)薩義德(1935－2003)出生于耶路撒冷，1963年起任教于哥倫比亞大學(xué)，當(dāng)今世界極具影響力的文學(xué)與文化批評(píng)家之一。薩義德以知識(shí)分子的身份積極參與巴勒斯坦的政治運(yùn)動(dòng)，為巴勒斯坦在西方世界最雄辯的代言人。他在《知識(shí)分子論》里提出，知識(shí)分子應(yīng)該特立獨(dú)行，不應(yīng)該與當(dāng)權(quán)者妥協(xié)、誓從獨(dú)立的角度提出批判。

　　原載《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第3期(上半月號(hào))。