中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的土壤——與墨白對(duì)話

　　張延文(以下簡(jiǎn)稱張)：墨白老師，2010年的七月間，我曾經(jīng)到雞公山和你以“人文環(huán)境與文學(xué)精神”為話題做過(guò)一次交談，我們這次談話準(zhǔn)備以新文學(xué)以來(lái)，產(chǎn)生現(xiàn)代文學(xué)與后現(xiàn)代文學(xué)的人文環(huán)境和社會(huì)土壤為題。

　　墨白(以下簡(jiǎn)稱墨)：這個(gè)我們多次在電話里溝通過(guò)。

　　張：2012年中國(guó)社會(huì)文化生活當(dāng)中有一件大事，那就是莫言獲得了本年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。莫言早期的創(chuàng)作深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，他于1981年開(kāi)始創(chuàng)作生涯，成為20世紀(jì)80年代中期崛起的先鋒小說(shuō)的代表性作家之一。莫言的獲獎(jiǎng)，正是中國(guó)先鋒小說(shuō)進(jìn)入發(fā)展成熟的標(biāo)志，也同時(shí)說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)開(kāi)始進(jìn)入到了世界文學(xué)的主流陣地，并且在其前沿占據(jù)了一席之地，發(fā)揮著重要的影響力。莫言的小說(shuō)，是東西方文化交融后的產(chǎn)物，順應(yīng)了國(guó)際化的時(shí)代主題，同時(shí)，也是中華民族這個(gè)古老的東方文明煥發(fā)出了新鮮的生命力的象征。莫言1955年出生于山東高密，那里不僅是中國(guó)儒家文化的發(fā)祥地，還產(chǎn)生了一個(gè)叫蒲松齡的文學(xué)大師。蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》是中國(guó)文言短篇小說(shuō)的巔峰之作。而你1956年出生于河南淮陽(yáng)，淮陽(yáng)是中國(guó)先秦時(shí)代重要的文化發(fā)祥地，從伏羲、神農(nóng)，到老莊哲學(xué)，都和這塊神奇的土地息息相關(guān)。你的兄長(zhǎng)孫方友同樣出生于20世紀(jì)50年代，他的以《陳州筆記》為代表的“新筆記體小說(shuō)”是繼蒲松齡的《聊齋志異》之后的中國(guó)筆記體小說(shuō)創(chuàng)作的又一座高峰。這其中的文化蘊(yùn)含頗耐人尋味。傳統(tǒng)和先鋒，地域文化和世界文化，其中的關(guān)系是水乳交融的。

　　墨：也是一個(gè)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象�，F(xiàn)在，我們已經(jīng)習(xí)慣把從20世紀(jì)八十年代后期以來(lái)產(chǎn)生的現(xiàn)代派文學(xué)稱為先鋒文學(xué)，但我認(rèn)為先鋒文學(xué)的命名，由于太多的因素，很難準(zhǔn)確地概括這種文學(xué)現(xiàn)象。20世紀(jì)西方文學(xué)的主流是現(xiàn)代派文學(xué)，在中國(guó)，20世紀(jì)的文學(xué)主流則是現(xiàn)實(shí)主義。在小說(shuō)方面，如魯迅、張愛(ài)玲、沈從文、老舍、錢鐘書(shū)、巴金、茅盾等等，這些代表著中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期文學(xué)成就作家的著作，雖然有的具有現(xiàn)代派文學(xué)的因素，比如魯迅的《故事新編》，但從根本上講還都是現(xiàn)實(shí)主義；即便是上十世紀(jì)三十年代在大都市上海風(fēng)靡一時(shí)的以施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派，雖然引進(jìn)了心理分析、意識(shí)流、蒙太奇等新的創(chuàng)作方法，但其內(nèi)在還是沒(méi)有真正脫離現(xiàn)實(shí)主義的窠臼。從新中國(guó)到上世紀(jì)的八十年代的小說(shuō)，更是如此，即使到眼下，現(xiàn)實(shí)主義仍然占有主導(dǎo)地位，你稍微注意一下茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)篇目，就可以明白這一點(diǎn)。在戲劇方面，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戲劇也都是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗麄冏髌返闹家馐菍?duì)社會(huì)的批判，而他們的批判精神又是那么地強(qiáng)烈與自覺(jué)。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是莊子，是以象為本。這種以象為本的認(rèn)知方式，就是故事決定論，以事載道是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事的本質(zhì)。西方現(xiàn)代文學(xué)的思想來(lái)源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德與薩特的哲學(xué)，即便是后現(xiàn)代主義，也有一批像�？�、德里達(dá)、德勒茲這樣的哲學(xué)家。西方現(xiàn)代派小說(shuō)的敘事同時(shí)深受海德格爾的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響，日益重視小說(shuō)的敘事語(yǔ)言。有了這種差異，就使以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)失去了和世界文學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)。有評(píng)論說(shuō)，莫言的獲獎(jiǎng)是中國(guó)文學(xué)的勝利。這話不準(zhǔn)確，應(yīng)該是中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)在世界范圍內(nèi)得到了認(rèn)可。

　　張：海德格爾在西方思想史上是一個(gè)劃時(shí)代的人物，他經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，以及二戰(zhàn)后西方資本主義發(fā)展的黃金期，接受過(guò)基督教神學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等多方面的影響，對(duì)于存在有著深入的思索。存在主義在西方有著深刻而廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，同時(shí)能被有神論者、無(wú)神論者和一部分的馬克思主義者接受，關(guān)鍵應(yīng)該就在于西方人對(duì)于個(gè)人自由的尊重，理性的意識(shí)比較鮮明。這也是海德格爾的存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)。這和我們中國(guó)的文化傳統(tǒng)是相背離的。中國(guó)傳統(tǒng)文化有兩個(gè)大的特點(diǎn)：一是“家天下”的儒家倫理，二是詩(shī)教導(dǎo)致的詩(shī)性思維。在中國(guó)漫長(zhǎng)的文化序列里，小說(shuō)一直是稗類，不登大雅之堂，只是到了近代社會(huì)之后，才開(kāi)始慢慢進(jìn)入到主流文化之中，甚至到了新中國(guó)成立之后，有不少迷戀于國(guó)學(xué)的老先生，在編寫(xiě)中國(guó)文學(xué)史時(shí)，小說(shuō)還是沒(méi)有占據(jù)一席之地。儒釋道都同時(shí)具備現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種元素，只是說(shuō)儒家學(xué)說(shuō)更為經(jīng)世致用，應(yīng)該說(shuō)更加傾向于現(xiàn)實(shí)主義�！跋蟆弊钤缡莵�(lái)自于《易傳》，《周易·系辭傳》有“在天成象，在地成形”的說(shuō)法。詩(shī)性的精神是一種原始思維，神秘主義、集體主義和理想主義并存，帶有人類童年時(shí)期文明的色彩，和現(xiàn)代社會(huì)的理性主義、個(gè)人主義、現(xiàn)實(shí)主義是格格不入的。每個(gè)時(shí)代都有適合自己的文體，比如詩(shī)和戲曲就更加適合原始社會(huì)和農(nóng)業(yè)文明，小說(shuō)和影視劇屬于工業(yè)社會(huì)，而后工業(yè)社會(huì)應(yīng)該是虛擬的網(wǎng)絡(luò)游戲的天下。海德格爾的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是對(duì)西方的哲學(xué)傳統(tǒng)的一次徹底的決裂，他反對(duì)那種功利主義的認(rèn)識(shí)論。在海德格爾看來(lái)，語(yǔ)言不再是言說(shuō)的工具，語(yǔ)言是“存在的家”，本真的語(yǔ)言是通向本源的場(chǎng)域。海德格爾的表述接近于老莊哲學(xué)里談?wù)摰摹暗馈保�海德格爾�?duì)于中國(guó)道家的哲學(xué)傳統(tǒng)是有所吸收的。應(yīng)該說(shuō)，莊子的思想當(dāng)中，更為接近于后現(xiàn)代的成分，而非現(xiàn)代精神，他是海德格爾哲學(xué)想要企及的那一部分。我們可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義，在本源上和人類文明的源頭是有著一種同質(zhì)性的關(guān)系，人類文明的發(fā)展是有著一種大的循環(huán)在的，當(dāng)然這種循環(huán)是螺旋上升的還是圓環(huán)，這個(gè)不好說(shuō)。

　　新文化運(yùn)動(dòng)是以改革語(yǔ)言為肇端的，這也呼應(yīng)了西方20世紀(jì)前后的語(yǔ)言學(xué)革命，而新詩(shī)是新文化運(yùn)動(dòng)的先行者。新詩(shī)表面看起來(lái)是一種形式上的變革，但其內(nèi)在卻是以西方文化作為標(biāo)的的，大量吸納了西方詩(shī)歌的元素，其內(nèi)在精神是具備了現(xiàn)代文學(xué)因素的，比如魯迅的散文詩(shī)集《野草》，在魯迅的作品里，顯然更加具備現(xiàn)代主義的元素；在新詩(shī)的草創(chuàng)期，象征主義就出現(xiàn)在了李金發(fā)、戴望舒等人的詩(shī)作里。而新時(shí)期的朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，我們稱之為新詩(shī)潮，其內(nèi)在的現(xiàn)代主義元素是相當(dāng)突出的。比如北島、顧城、多多、芒克等人的詩(shī)作，我們可以從中找到具備了鮮明的個(gè)人主體性意識(shí)的現(xiàn)代主義的精神，詩(shī)歌文體在這方面是再次走到了小說(shuō)的前面的。

　　墨：是這樣，中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)到了20世紀(jì)的八十年代后期才開(kāi)始發(fā)出了自己的聲音。

　　張：像殘雪、余華、莫言、格非、閻連科，還有你的文學(xué)創(chuàng)作，都應(yīng)該歸入到現(xiàn)代文學(xué)或者后現(xiàn)代文學(xué)的陣營(yíng)里。但不可否認(rèn)，你們的創(chuàng)作大多都受到西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。

　　墨：我認(rèn)可你的觀點(diǎn)。我們接受的十分混雜，像我剛才提到過(guò)的西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代哲學(xué)，新時(shí)期以來(lái)，不但像薩特、加繆、卡夫卡、喬伊斯、吳爾夫、普魯斯特、福克納這些作為現(xiàn)代主義西方經(jīng)典小說(shuō)家的著作大量地傳入中國(guó)，而且被歸入后現(xiàn)代主義的小說(shuō)家比如博爾赫斯、納博科夫、昆德拉、卡爾維諾、貝克特、福爾斯與萊辛的小說(shuō)，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)新小說(shuō)代表的羅布-格里耶、西蒙，元小說(shuō)的巴塞爾姆，黑色幽默的品欽與海勒的小說(shuō)，也都被廣泛接受并對(duì)我們的文學(xué)觀產(chǎn)生影響。當(dāng)然，現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)的傳播是全面的，比如在詩(shī)歌方面，象征主義詩(shī)人瓦雷里與里爾克，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人阿波利奈爾，意象派詩(shī)人龐德，垮掉派詩(shī)人金斯堡以及斯蒂文斯、葉芝、艾略特等人的詩(shī)歌；在戲劇方面，作為存在主義的薩特、象征主義的梅特林克、荒誕派的貝克特、表現(xiàn)主義的斯特林堡、奧尼爾、皮藍(lán)德婁、達(dá)里奧·福的戲劇等等，這些都對(duì)我們的文學(xué)觀產(chǎn)生了影響，這是事實(shí)。但還有一個(gè)事實(shí)，那就是在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，實(shí)實(shí)在在地存在著滋生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤，是先于我們的西方現(xiàn)代派文學(xué)使我們認(rèn)清了這種存在，所以中國(guó)新時(shí)期的現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的。我之所以用現(xiàn)代派這個(gè)概念來(lái)概括那個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的現(xiàn)代和后現(xiàn)代的文學(xué)現(xiàn)象，一是我認(rèn)為一直以來(lái)先鋒小說(shuō)的說(shuō)法太模糊，二是我們已經(jīng)沒(méi)法把我們的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)代文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)這種不同的觀念明晰地區(qū)分開(kāi)來(lái)。比如余華，他既接受卡夫卡，又接受博爾赫斯；比如莫言，他自認(rèn)是受了�？思{和馬爾克斯的影響。剛才我說(shuō)過(guò)，在西方，卡夫卡、�？思{是被歸入現(xiàn)代文學(xué)、而博爾赫斯和馬爾克斯則是被歸入后現(xiàn)代文學(xué)。所以我認(rèn)為，用現(xiàn)代派文學(xué)來(lái)命名這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象才是準(zhǔn)確和全面的。

　　張：對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代，一直有爭(zhēng)議，也有人認(rèn)為后現(xiàn)代只是現(xiàn)代主義的一個(gè)新的發(fā)展階段�，F(xiàn)代主義的核心是進(jìn)步的理念，一種技術(shù)理性在其中起著作用，它是資本的工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物；而后現(xiàn)代則是后工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的信息社會(huì)的產(chǎn)物，它的核心理念是無(wú)中心的多元價(jià)值傾向，相對(duì)主義和懷疑主義成為老生常談。而文學(xué)，只是人類社會(huì)文明體系里的一個(gè)組成部分，現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義文學(xué)未必是同步的，而后現(xiàn)代主義文學(xué)，也許壓根還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。我們目前看到的被我們稱之為后現(xiàn)代主義的作家和文學(xué)作品，就其內(nèi)在的詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，仍然沒(méi)有擺脫現(xiàn)代主義的桎梏。所以，我們將博爾赫斯和馬爾克斯歸入現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該也是應(yīng)有之義。在你認(rèn)為，在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，哪些因素構(gòu)成了產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤。

　　墨：不是今天，至少在20世紀(jì)的五十年代末，我們的現(xiàn)實(shí)生活就已經(jīng)具備了產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的社會(huì)因素，比如荒誕、暴力、無(wú)政府主義；比如生命本體、人與人、人與社會(huì)、與環(huán)境的異化；比如對(duì)神秘性、死亡、欲望的認(rèn)識(shí)；對(duì)時(shí)間、記憶與語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)等等。正是這些，就像你剛才說(shuō)的，構(gòu)成了我們所處時(shí)代產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的人文環(huán)境和社會(huì)土壤。

　　張：這些因素，我們來(lái)逐個(gè)地梳理一下，先說(shuō)一說(shuō)荒誕吧。

　　墨：在20世紀(jì)的后半葉，我們所處的社會(huì)就已經(jīng)充滿了謊言，我們每一個(gè)人都生活在謊言之中。1958年的大躍進(jìn)就是最好的例證。小麥畝產(chǎn)七千多，水稻畝產(chǎn)四萬(wàn)八、南瓜畝產(chǎn)20多萬(wàn)斤，就連芝麻也能畝產(chǎn)七千多斤，一只老母豬一窩能產(chǎn)64只小豬娃，不說(shuō)那個(gè)時(shí)代，就是現(xiàn)在袁隆平的雜交水稻才畝產(chǎn)900公斤左右，可這些全都登在《人民日?qǐng)?bào)》、《河南日?qǐng)?bào)》這樣的黨報(bào)上。每一個(gè)有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的人都知道那是謊言，可就是沒(méi)有一個(gè)人敢站出來(lái)指出它的本質(zhì)。我看過(guò)李銳先生寫(xiě)的一篇文章，叫《反思大躍進(jìn)》，這篇文章記載了毛澤東秘書(shū)田家英和毛澤東的一次談話，田家英說(shuō)，你也不是沒(méi)當(dāng)過(guò)農(nóng)民，你應(yīng)當(dāng)知道畝產(chǎn)萬(wàn)斤是不可能的。對(duì)于一個(gè)既熟悉農(nóng)業(yè)生產(chǎn)又信仰唯物主義哲學(xué)的人來(lái)說(shuō)，毛澤東肯定是不相信的，然而作為一個(gè)浪漫主義詩(shī)人，他要的應(yīng)該是“超英趕美”的社會(huì)氛圍，要的是群眾的沖天干勁，面對(duì)這樣的奇跡，他不想給這種“熱情”潑冷水，所以才產(chǎn)生了這場(chǎng)荒誕不經(jīng)的鬧劇。這有點(diǎn)像尤奈斯庫(kù)的荒誕戲劇《椅子》里所表達(dá)的情景，以笑劇開(kāi)始，以悲劇收?qǐng)觥Ｓ饶嗡箮?kù)這部寫(xiě)于1951年的戲劇，卻被我們的大躍進(jìn)所實(shí)踐。

　　張：毛澤東發(fā)動(dòng)“大躍進(jìn)”是有著國(guó)際和國(guó)內(nèi)的雙重因素的，就國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，中國(guó)剛剛完成社會(huì)主義改造，人民的干勁足，社會(huì)發(fā)展的態(tài)勢(shì)好，這為“大躍進(jìn)”提供了良好的社會(huì)群眾基礎(chǔ)。在國(guó)際上，20世紀(jì)50年代是西方資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金期，西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展對(duì)于我們社會(huì)主義國(guó)家來(lái)說(shuō)就帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的壓力，必須“趕英超美”才能真正體現(xiàn)社會(huì)主義制度的優(yōu)越性；同時(shí)，蘇聯(lián)也出現(xiàn)了一系列的變化，赫魯曉夫的一些行為觸動(dòng)了原本就對(duì)蘇聯(lián)這個(gè)“老大哥”抱有警惕之心的毛澤東，更讓毛澤東產(chǎn)生了中國(guó)必須脫離蘇聯(lián)體系甚至超越蘇聯(lián)成為社會(huì)主義陣營(yíng)的領(lǐng)軍人物的想法。這些訴求顯然是合理的，但其不合理之處在于，我們并不具備趕英超美乃至成為社會(huì)主義陣營(yíng)的帶頭人的物質(zhì)基礎(chǔ)。盲目地甚至不顧一切代價(jià)去實(shí)現(xiàn)原本不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，這是釀造悲劇的根源。在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里，仍然使用非理性的方式來(lái)進(jìn)行一個(gè)幾億人的大國(guó)的國(guó)家治理，其后果是可想而知的。這種荒誕性在人類歷史上屢見(jiàn)不鮮，無(wú)非是夜郎自大的成語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)版，但其代價(jià)卻是觸目驚心的。缺乏現(xiàn)代社會(huì)的理性精神，是大躍進(jìn)悲劇的根源。當(dāng)然，毛澤東主導(dǎo)的一系列的大規(guī)模的“社會(huì)實(shí)驗(yàn)”，包括大躍進(jìn)、人民公社運(yùn)動(dòng)、四清運(yùn)動(dòng)、反右、文化大革命等等，其性質(zhì)是復(fù)雜而多元的，除了非理性的因素外，包含有無(wú)政府主義傾向和烏托邦精神，甚至混雜有老莊哲學(xué)里的一些元素，這些元素也包含有現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的一些思想因子。

　　墨：所以，我們新時(shí)期的現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生不是空穴來(lái)風(fēng)，是有其社會(huì)根源和歷史根源的。20世紀(jì)后半葉，新的政權(quán)誕生之后，要求民眾要大公無(wú)私、全心全意為國(guó)家機(jī)器服務(wù)，這幾乎成為了人們的信仰，大公無(wú)私我們喊了幾十年，可是這種理念壓根就違背了人的天性，不符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律。在社會(huì)物質(zhì)不豐富的年代，誰(shuí)能做到大公無(wú)私？很難做到，可做不到就要被淘汰，社會(huì)模式就是這樣，唯一的辦法就是撒謊，說(shuō)違心的話。政治運(yùn)動(dòng)一來(lái)，你不支持也得支持，你不擁護(hù)也得擁護(hù)。如果你掏心窩子說(shuō)話，那你不是右派就是反革命。那種形式下，逼著所有的人說(shuō)謊話。如果你說(shuō)實(shí)話就會(huì)被打成另類，反革命、修正主義分子、蔣介石的孝子賢孫、美帝國(guó)主義的走狗、資本主義當(dāng)權(quán)派，罪名多的是，隨便拿一個(gè)就可以壓得你永世不得翻身。1957年號(hào)召大家提意見(jiàn)，結(jié)果誰(shuí)提意見(jiàn)誰(shuí)就被打成右派，就家破人亡、妻離子散。殺雞給猴看，誰(shuí)還敢說(shuō)真話？所以才有了1958年的放衛(wèi)星。到1959年的廬山會(huì)議，說(shuō)真話的彭德懷被打成反革命集團(tuán)，從此以后沒(méi)誰(shuí)再敢講真話。這種荒誕無(wú)稽的社會(huì)環(huán)境，一直延伸到改革開(kāi)放，其流毒甚廣。去年我老家周口搞復(fù)耕和殯葬改革，商水縣是周口市確定的殯葬改革試點(diǎn)縣，正好我有一個(gè)當(dāng)年我在故鄉(xiāng)小學(xué)任教時(shí)的同事在商水縣教委工作，他給我講了一些細(xì)節(jié)。為推動(dòng)平墳復(fù)耕工作，商水縣組建了殯葬改革執(zhí)法大隊(duì)，組織了督導(dǎo)組，對(duì)各鄉(xiāng)鎮(zhèn)殯葬改革各項(xiàng)任務(wù)進(jìn)展情況督導(dǎo)。完不成任務(wù)且排名后三位的單位，第一次縣里對(duì)黨政正職誡勉談話；第二次降職半格使用；第三次就地免職；村干部不帶頭免職，教師不帶頭停課，黨員不帶頭就開(kāi)除。平一個(gè)墳頭，村民能得200元。很快，全市平掉了200多萬(wàn)個(gè)墳?zāi)��？山衲陣?guó)家出臺(tái)了一項(xiàng)新規(guī)定，民政部門不能再?gòu)?qiáng)制平墳，幾乎是在一夜之間，至少半數(shù)被平掉的墳?zāi)褂直粓A起。你能想象在黑色籠罩的田野里，到處都游蕩著偷偷在圓墳的村民的身影的情景嗎？你不覺(jué)得這很荒誕嗎？

　　張：?jiǎn)试嵛幕�是中�?guó)傳統(tǒng)文化的核心部分之一。而墳?zāi)故莻鹘y(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村的惟一的象征。在那里，死人和活人是在一起的。他們可以彼此相遇，并和平相處。從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，一個(gè)始終不變的核心理念就是中國(guó)傳統(tǒng)文化是腐朽的，必須徹底改變它，中國(guó)社會(huì)才有希望躋身世界先進(jìn)國(guó)家的行列。這種邏輯的根源是產(chǎn)生荒誕的思想基礎(chǔ)。打個(gè)比方來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)窮人想要擺脫貧窮的命運(yùn)，他惟一的方法是成為另外一個(gè)人，那么將來(lái)成為富人的并不是他自己，他的愿望通過(guò)那個(gè)“惟一”的方法顯然是不可能實(shí)現(xiàn)的�；恼Q恰恰是現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)重要的表達(dá)手段，比如貝克特的戲劇《等待戈多》、尤奈庫(kù)斯的《禿頭歌女》和前面說(shuō)你過(guò)的《椅子》，還有阿爾比的戲劇等等；中國(guó)新時(shí)期產(chǎn)生的小說(shuō)，比如你的《風(fēng)車》，莫言的《酒國(guó)》，閻連科的《受活》與余華的《兄弟》，我都視為具有荒誕本質(zhì)的文學(xué)作品，這些作品以極度夸張、黑色幽默與魔幻的表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性。而荒誕只是中國(guó)新時(shí)期現(xiàn)代派文學(xué)表達(dá)的一種手段，還有更多的現(xiàn)代主義思潮包括形式與結(jié)構(gòu)都在這一時(shí)期的文學(xué)中得到表現(xiàn)。我們拿余華為例，他前期的小說(shuō)從《現(xiàn)實(shí)一種》到《一九八六》，都顯示出了他特有的冷酷和暴力傾向。比如莫言，他從最初的“紅高粱家族”系列開(kāi)始，他的小說(shuō)一直具有“殘酷的美學(xué)”的特點(diǎn)，他的《檀香刑》更是將這種血腥殘酷的場(chǎng)面描寫(xiě)推向了極致。比如你的小說(shuō)敘事當(dāng)中，也有很多對(duì)冷酷的精神狀態(tài)描寫(xiě)，像中篇小說(shuō)《白色病室》與《局部麻醉》�！毒植柯樽怼樊�(dāng)中的身體瘦弱的外科大夫白帆和粗魯殘暴的鄰居袁屠戶以及白帆的粗鄙、貪婪和充滿了淫欲的妻子柳鵝之間的對(duì)比性關(guān)系是相當(dāng)鮮明的。小說(shuō)當(dāng)中白帆為院長(zhǎng)的母親引產(chǎn)的血淋淋的場(chǎng)面，金屬鑿吃進(jìn)胎兒頭顱的那段近乎自然主義的赤裸裸的描寫(xiě)振聾發(fā)聵，突破了文學(xué)創(chuàng)作溫文爾雅的文化傳統(tǒng)，這種對(duì)于社會(huì)禁忌的冒犯，恰恰是先鋒文學(xué)所必須的基本素質(zhì)。類似于魯迅的“嗜心”的生命體驗(yàn)成為了創(chuàng)作者的滲入血脈里的文化底色。這些對(duì)于社會(huì)生活當(dāng)中的暴力的展現(xiàn)，是否和你們這些作家經(jīng)歷過(guò)“文革”那個(gè)血與火的時(shí)代有關(guān)系？

　　墨：毛澤東在1927年寫(xiě)的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中說(shuō)過(guò)大意如下的話，革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫(huà)繡花，革命是一場(chǎng)暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴烈行動(dòng)。使用暴力來(lái)奪取政權(quán)，是毛澤東一直以來(lái)的哲學(xué)思想，這種思想幾乎影響了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)歷史。建國(guó)以來(lái)一直到20世紀(jì)的八十年代，階級(jí)斗爭(zhēng)都是我們國(guó)家意識(shí)形態(tài)的綱領(lǐng)，在和平時(shí)期，毛澤東的斗爭(zhēng)哲學(xué)在文革中得到了最大限度的體現(xiàn)。我們從小受的都是這種敵對(duì)斗爭(zhēng)的教育，敵人不投降，我們就叫他滅亡。我上小學(xué)的時(shí)候，正趕上文革，武斗和打砸搶是我們?nèi)粘Ｉ�活中的�?jīng)歷，我們?nèi)呵檎駣^地去抄“地富反壞右”的家，去抄革命對(duì)象的家，我們興奮無(wú)比地在十字街頭焚燒“四舊”，就是在睡夢(mèng)里，暴力也會(huì)出現(xiàn)。哪怕是一個(gè)學(xué)生，如果他有勇氣，就能把校長(zhǎng)拉出去游街，拿起磚塊把他的頭顱砸破。

　　張：在人類社會(huì)發(fā)展的漫長(zhǎng)的歷程當(dāng)中，政府作為社會(huì)政治組織來(lái)管理社會(huì)，并使用軍隊(duì)、警察、監(jiān)獄等暴力工具來(lái)鞏固和加強(qiáng)統(tǒng)治，其歷史并不長(zhǎng)久，它只是某一個(gè)特定階段的產(chǎn)物。而人類社會(huì)的早期是沒(méi)有政府存在的，更談不上暴力統(tǒng)治。人類社會(huì)進(jìn)入到信息社會(huì)之后，也就是后現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)新的“無(wú)政府”的無(wú)暴力的自由平等的社會(huì)也許即將來(lái)臨。暴力革命和暴力統(tǒng)治是相伴而生的，它和集權(quán)政治之間水乳交融。無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)前后風(fēng)起云涌，中國(guó)的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)在五四新文化運(yùn)動(dòng)前后也發(fā)生過(guò)一定的影響，這些對(duì)于當(dāng)時(shí)的青年人的成長(zhǎng)起到的作用也是不容忽視的，它極有可能會(huì)成為一種思想的底色，在某種特定的語(yǔ)境下會(huì)被激發(fā)出來(lái)。比如文化大革命，它在一定程度上是帶有一些無(wú)政府主義的色彩的，比如崇尚暴力，打破政府人員的權(quán)威，使得個(gè)人或群眾有可能對(duì)于公共權(quán)力發(fā)生冒犯甚至顛覆等等。文化大革命是一個(gè)非常值得去反思的社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的社會(huì)運(yùn)動(dòng)所具備的單一的屬性。在中國(guó)社會(huì)甚至整個(gè)人類的思想史上，“文化大革命”都堪稱典范，用空前絕后來(lái)形容也并不為過(guò)。其中發(fā)生的很多事情，都需要我們進(jìn)一步去反省和追問(wèn)。比如文革期間流行的革命樣板戲，也可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)惟一公開(kāi)傳播的文藝活動(dòng)，其存在就頗耐人尋味。文化大革命期間是“寧要社會(huì)主義的草，不要資本主義的苗”，這種紅色的邏輯在當(dāng)時(shí)是占據(jù)著統(tǒng)治地位的。但我們反觀樣板戲，卻吸收了很多西方文化的元素，比如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂(lè)”《沙家浜》，芭蕾舞和交響樂(lè)顯然是西方的“洋玩意”，從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的樣板戲可以稱作中西方文化完美結(jié)合的典范。在文革期間，對(duì)于“性”的控制到了一個(gè)無(wú)以復(fù)加的地步，女性的第二性征在日常生活當(dāng)中幾乎是完全取消的，女的穿著打扮和男的一樣，干的活也沒(méi)什么區(qū)別，更不用說(shuō)去談情說(shuō)愛(ài)了�？刂啤靶浴笔强刂粕鐣�(huì)的最有效工具。但在樣板戲當(dāng)中，女性角色穿著是相對(duì)“暴露”的，一些動(dòng)作甚至是熱烈、大膽而“性感”十足的。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，也是非常另類的存在。樣板戲的大行其道是我們理解文革的另外一條途徑，它將我們帶到了文革的另外一個(gè)一直被遮蔽、忽略的狂放、野性而壓抑的原欲。同時(shí)，文革是一個(gè)狂熱的理想主義的時(shí)期，它是中國(guó)社會(huì)詩(shī)性精神的集中釋放，這同時(shí)為20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)詩(shī)歌熱打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我們甚至可以說(shuō)，中國(guó)最為詩(shī)性的年代是文化大革命時(shí)期，那個(gè)迷亂、狂熱甚至帶有一點(diǎn)歇斯底里的年代，留給我們鮮血和惆悵，以及原罪和救贖的向往。

　　墨：就像西方對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的反思一樣，文革也需要我們?cè)谖磥?lái)的時(shí)間里不斷地進(jìn)行反思、討論，發(fā)表自己的看法，就像我們剛才討論過(guò)的荒誕、暴力、無(wú)政府主義這些話題，我們還可以從文革向現(xiàn)實(shí)生活延伸。從20世紀(jì)八十年代以來(lái)，大批的農(nóng)民涌進(jìn)城市，人口的流動(dòng)和頻繁地更換居住與生活環(huán)境，可以說(shuō)是中國(guó)任何時(shí)期都不能相比的。這種劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩使我們的價(jià)值觀、審美觀與性的道德都發(fā)生了劇烈的蛻變。人與人、人與社會(huì)、人與自我、人與自然這些我們賴以生存的基本關(guān)系已經(jīng)嚴(yán)重地被扭曲變態(tài)，或者脫節(jié)，發(fā)生異化，這些構(gòu)成了我們現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)背景，這就深刻地影響了我們認(rèn)識(shí)世界的方式。

　　張：在世界范圍內(nèi)也是這樣。自20世紀(jì)的后半葉起，人類社會(huì)從歐美等西方發(fā)達(dá)國(guó)家開(kāi)始，逐步進(jìn)入到了后工業(yè)社會(huì)，這種特點(diǎn)到了21世紀(jì)則更為明顯，慢慢成為了人類文明的重要特質(zhì)，人性在一個(gè)信息化的時(shí)代里開(kāi)始發(fā)生大面積的變異。這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了馬克思那個(gè)時(shí)期，也就是大工業(yè)社會(huì)里人的異化。在馬克思的理論里，人作為主體發(fā)展到了一定階段，開(kāi)始分裂出自己的對(duì)立面，逐漸演變成了外在的異己的力量。在那個(gè)時(shí)代，人的工具化是相當(dāng)明顯的，人和資本的關(guān)系改變了人和權(quán)力、信仰之間的關(guān)系。馬克思說(shuō)的異化，就像你剛才所說(shuō)，在改革開(kāi)放之后的中國(guó)社會(huì)里，有著充分的體現(xiàn)。這甚至可以說(shuō)是中國(guó)新時(shí)期以來(lái)產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)重要的母體。人與社會(huì)、人與自身、人與自然之間都發(fā)生了根本性的變異，這在你的小說(shuō)作品當(dāng)中有著深刻的描寫(xiě)，比如《風(fēng)車》講述的就是人被權(quán)力和欲望所控制下的病態(tài)的變異。比如你“欲望三部曲”里的吳西玉、譚漁和黃秋雨，還有《尖叫的碎片》里的雪青與張東風(fēng)這類人物，都再現(xiàn)了你說(shuō)的異化和變態(tài)。吳西玉他們站在主流社會(huì)的對(duì)立面，向傳統(tǒng)的審美觀和性道德，傳統(tǒng)的倫理觀和宗教信仰發(fā)出疑問(wèn)和反抗，在他們身上表現(xiàn)出的無(wú)政府主義傾向，都具有現(xiàn)代派文學(xué)里所表現(xiàn)的精神特征，他們從游離于社會(huì)主體的個(gè)人的視角來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)，這種帶有抽象的、無(wú)目的的具有強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)的反社會(huì)傾向，正是現(xiàn)代派文學(xué)的精神特征之一。

　　墨：人與自然環(huán)境，比如河流與大氣的污染，這些在眾多的現(xiàn)代派小說(shuō)里都有描寫(xiě)，對(duì)礦產(chǎn)與其他資源的過(guò)度開(kāi)發(fā)、大氣變暖、人對(duì)物質(zhì)世界的過(guò)度依賴，比如電話、電視、汽車與網(wǎng)絡(luò)等等，也就是人的被物化。在現(xiàn)實(shí)里，如果你的手機(jī)突然丟失，你會(huì)感到極度恐慌，仿佛你一下子和這個(gè)世界斷絕了關(guān)系。我們現(xiàn)在誰(shuí)能離開(kāi)網(wǎng)絡(luò)？我記得報(bào)紙上報(bào)道過(guò)一個(gè)名叫李友燦的人，這個(gè)人出身貧寒，是個(gè)孤兒，他后來(lái)做到了河北省外貿(mào)經(jīng)濟(jì)廳的副廳長(zhǎng)，他利用倒賣汽車配額收受賄賂4700多萬(wàn)。案發(fā)后一個(gè)人逃到俄羅斯，在一個(gè)小鎮(zhèn)上窩藏了八個(gè)月，不敢出門，多次自殺，兩次上吊、一次吃藥、被抓后利用上廁所，把幾十粒硝酸甘油全部吃下，用頭撞墻壁，但是他都沒(méi)有成功，最后還是被判處死刑，他就像你剛才說(shuō)到的我小說(shuō)里的張東風(fēng)和雪青一樣，是被物化的人，這樣的現(xiàn)象在我們的生活里十分普遍�？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝防锏娜俗兂闪死ハx(chóng)，羅伯-格里耶的《嫉妒》里以物來(lái)代替人的位置，西方荒誕派劇作家把人貶低為動(dòng)物，在狄蘭·托馬斯的詩(shī)里，你會(huì)看到男人缺臂斷腿、女人像風(fēng)笛，有的只是一根燃燒的蠟燭，人完全被物化。人與物質(zhì)世界的關(guān)系、人與人的本能、人與大自然的關(guān)系是現(xiàn)代派文學(xué)所關(guān)注的外在世界的焦點(diǎn)，在現(xiàn)代派小說(shuō)家這里，大自然不再是一個(gè)獨(dú)立的自在物，而是人物意識(shí)的象征。

　　張：的確如此，中國(guó)社會(huì)目前面臨著的諸多問(wèn)題都有類似的根源。比如“中國(guó)式貪腐”，那些處于權(quán)力機(jī)制當(dāng)中的貪污腐化者，做著低級(jí)的、毫無(wú)節(jié)制的、非理性的貪污腐化行為。一個(gè)貪官居然貪污幾千萬(wàn)到幾十億，他拿這么多錢做什么？一個(gè)貪官可以包養(yǎng)幾個(gè)到幾十個(gè)“小三”、“情人”，一個(gè)男人怎么用得了那么多女人？這種脫離了基本需求的瘋狂行為恰恰是這個(gè)失范的物化的、欲望化時(shí)代的最好的隱喻與象征。同時(shí)，現(xiàn)代的進(jìn)步理念必然導(dǎo)致人與外部世界的對(duì)立，人對(duì)于他處身的世界不再表達(dá)出敬畏之心，相反，人想要取代神的地位而成為世界的主人。這恰恰也是基督教《圣經(jīng)》當(dāng)中，上帝將亞當(dāng)夏娃趕出伊甸園的原因。人有了自我觀念，并且享受這種優(yōu)越性。人在走向他的對(duì)立面，在成為世間萬(wàn)物的“公敵”，人成了世界上的最大的“害蟲(chóng)”。人與自然關(guān)系的異化，在你的《風(fēng)車》里得到了充分的表達(dá)。生活在《風(fēng)車》里的人，和他們賴以生存的自然構(gòu)成了尖銳的矛盾關(guān)系。我們戰(zhàn)天斗地，無(wú)視自然規(guī)律。你的小說(shuō)《事實(shí)真相》所要表達(dá)的也是人與社會(huì)關(guān)系的異化，表現(xiàn)的是個(gè)體與整體的尖銳對(duì)立。在來(lái)喜所處的那個(gè)由民工結(jié)成的群體里，應(yīng)該說(shuō)個(gè)人在這個(gè)具有相同生活和文化背景的群體里是安全的，但是由于在這個(gè)實(shí)用主義至上的社會(huì)現(xiàn)實(shí)里，傳統(tǒng)的倫理道德已經(jīng)受到了嚴(yán)重的威脅，來(lái)喜在面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)與身邊身份相同的群體的不信任時(shí)，他顯得是那樣的無(wú)能為力，他已經(jīng)不能主宰自己的命運(yùn)。還有你的《白色病室》、《局部麻醉》、《討債者》、《光榮院》等許多小說(shuō)也都表現(xiàn)了人與人關(guān)系的緊張和對(duì)立。還有我剛才說(shuō)到的余華與殘雪的小說(shuō)，你們作品里的每個(gè)人都是以自我為中心，在思想情感方面，人與人根本無(wú)法溝通。在人與人關(guān)系的異化上，現(xiàn)代文學(xué)提示了人性的極端殘酷和冷漠。中國(guó)的現(xiàn)代派小說(shuō)所能達(dá)到的高度，也恰恰在于它對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入的廣度和深度，比如你的中篇小說(shuō)《光榮院》。這部小說(shuō)通過(guò)對(duì)于一個(gè)安置抗美援朝復(fù)員軍人的光榮院里發(fā)生的種種世態(tài)人情的描繪，反思了“革命”這個(gè)權(quán)力化的詞語(yǔ)所應(yīng)該具備的，或者說(shuō)基于個(gè)體生命的生存經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)有價(jià)值。在這樣的一部宏大主題的作品當(dāng)中，卻存在著一個(gè)叫蝦米的“異類”。蝦米的人物形象在當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中頗具魅力，他代表著神秘的人類命運(yùn)和庸常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在著的沖突，這種不可調(diào)和的矛盾性背后還有著權(quán)力體系無(wú)所不在的控制和壓迫，進(jìn)一步扭曲了人物生存的現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)。光榮院的存在本身就是當(dāng)代歷史遺留的產(chǎn)物，它代表著那些被權(quán)力體系賦予了的象征物，在其中生活著的是一群等待著死亡卻又不甘心死去的掙扎著的靈魂，蝦米就是在即將腐朽的堆積物里盛開(kāi)著的妖艷的花朵。作為私生子的蝦米就是欲望的產(chǎn)物，他的傳奇性也在于他那蓬勃的原欲想要突破枯寂的荒原時(shí)所迸發(fā)出的奇異的人性的光輝。

　　墨：薩特說(shuō)他人就是地獄，薩特這句話概括了我們所處社會(huì)人與人之間的現(xiàn)實(shí)，比如我們?cè)诖蠼稚峡吹铰愤呉粋�(gè)跪著乞討的人，你的第一感覺(jué)就是別上當(dāng)。為什么我們內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生這樣的抵觸情緒？不是我們?nèi)狈ν�情心，而是這個(gè)社會(huì)讓我們對(duì)他們產(chǎn)生了不相信。他是干什么的？騙子？以此為業(yè)？現(xiàn)實(shí)中如果你去公共場(chǎng)所，比如火車站，好心去幫助一個(gè)提包的人，那個(gè)受到幫助的人肯定會(huì)用一種警惕的目光拒絕你。還有，當(dāng)我們?cè)诮值郎峡吹揭粋�(gè)人在大街上追趕一個(gè)小偷的時(shí)候，我們也大都會(huì)袖手旁觀，你首先考慮的是你自身的安全。我曾經(jīng)在電視里看過(guò)一個(gè)發(fā)生在北京公交車上的事，清華大學(xué)一個(gè)姓晏的年過(guò)七旬的老教授，他們一家三口乘坐公交車，因?yàn)樯险军c(diǎn)的不同，和一名姓朱的售票員發(fā)生口角，那個(gè)售票員掐住晏14歲的女兒的脖子，致使她癱倒昏迷而死亡。而在雙方激烈沖突的時(shí)候，車上竟然沒(méi)有一個(gè)乘客站出來(lái)勸架。這樣的例子枚不勝舉，這就是我們所處的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代主義從本體論的角度對(duì)人性溝通作了徹底的否定。

　　張：這讓我想到了《討債者》中的討債者，他只身一人來(lái)到潁河鎮(zhèn)，他對(duì)潁河鎮(zhèn)這個(gè)世界的存在，是以他個(gè)人的自我意識(shí)為中心的，潁河鎮(zhèn)是因?yàn)樗�的出現(xiàn)而存在的，他走到哪里，哪里就是這個(gè)存在的中心。宇宙對(duì)于我們世間的每一個(gè)人因此而產(chǎn)生意義，我們的人生也是如此。我們每一個(gè)人的意識(shí)，都必須具有對(duì)象。你來(lái)到我這里，我就把你作為我意識(shí)的對(duì)象，而你又反過(guò)來(lái)，把我當(dāng)成你的意識(shí)對(duì)象。所以人與人的關(guān)系，從根本上來(lái)說(shuō)，只能是矛盾沖突的關(guān)系，而不是息息相通的關(guān)系。人的對(duì)象性關(guān)系在人類的早期社會(huì)里是人和神之間的關(guān)系，神是人的對(duì)象化的存在，這種關(guān)系隨著宗教神權(quán)推移到封建皇權(quán)并進(jìn)一步延伸到父權(quán)、夫權(quán)等家庭倫理；而到了現(xiàn)代社會(huì)，宗教神權(quán)和宗法制度都成為了被打擊的革命對(duì)象，代表著腐朽的勢(shì)力�？茖W(xué)進(jìn)步，法制民主，自由平等，理性精神等等這些新的理念精神取消了一個(gè)兩元對(duì)立或者外部對(duì)中心的依附關(guān)系，現(xiàn)代社會(huì)崇尚個(gè)人中心主義，而非人類中心主義，這種異化的主體性導(dǎo)致了人與人之間的對(duì)立、對(duì)抗和沖突。就像剛才說(shuō)到的，這就從人的本質(zhì)上否定了人與人正常交往的可能性，取消了人類彼此了解的可能性。在人類無(wú)法相互有效溝通但卻又彼此作為對(duì)象性存在而缺失了有效的對(duì)應(yīng)物的荒誕現(xiàn)實(shí)里，另一個(gè)現(xiàn)象就產(chǎn)生了，那就是社會(huì)的神秘性的發(fā)生以及生命意義感和社會(huì)價(jià)值感的喪失。這種神秘性我們?cè)跉堁┖透穹堑男≌f(shuō)里，都能強(qiáng)烈地感受到。其實(shí)，這種神秘也是你小說(shuō)里的一個(gè)重要的話題。同時(shí)，沒(méi)有良性的溝通和交流，就很難做到同情和尊重，沒(méi)有同情心就必然會(huì)導(dǎo)致冷漠和殘忍，最終喪失倫理和道德的尺度而淪為罪惡的幫兇。

　　墨：記得2001年的時(shí)候，我就和評(píng)論家林舟先生探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題。構(gòu)成神秘的因素很多，比如我們每一個(gè)人都要面對(duì)的死亡。據(jù)世界衛(wèi)生組織調(diào)查資料統(tǒng)計(jì)顯示，中國(guó)自殺人數(shù)每年多達(dá)30萬(wàn)人左右，在我們現(xiàn)實(shí)生活里，每?jī)煞昼娋陀幸粋�(gè)人自殺身亡。昨天我在《大河報(bào)》上看到兩則消息，一是說(shuō)四川省崇州市的反貪局長(zhǎng)墜樓身亡，有知情人稱他患有抑郁癥，初步排除他殺的可能性。另一則消息是江西師大一個(gè)名叫鄭曉江的哲學(xué)教授跳樓身亡。鄭教授生前是從事生死哲學(xué)和生命教育研究的，他自己卻這樣放棄了生命的權(quán)力。所以喬治·巴塔耶認(rèn)為，死亡的神秘性不在于他的不存在，也不在于它的不可理解性，而是在于他的可怕性。據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，從2001至2005間，中國(guó)每年交通事故在50萬(wàn)起左右，因交通事故死亡的人數(shù)均在10萬(wàn)人上下，居世界第一。非自然死亡時(shí)刻在我們的日常生活之中發(fā)生，我們不說(shuō)像地震、海嘯這樣的自然性災(zāi)難，而出現(xiàn)在我們自身的像自殺、車禍各種人為的災(zāi)難確實(shí)讓我們感覺(jué)到了死亡的恐懼，讓我們意識(shí)到了生存的危機(jī)。當(dāng)然，死亡的恐懼不單單是由非正常死亡帶給我們的，而給我們精神造成壓力的更多的是正常死亡。所以，死亡不但對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成精神壓力，而且還帶給了我們一個(gè)無(wú)法清晰表述的神秘世界。

　　張：神秘帶來(lái)的陌生感是人類產(chǎn)生恐懼心理的根源。陌生意味著不確定性，不確定性就意味著風(fēng)險(xiǎn)。信息論的創(chuàng)始人香農(nóng)指出信息就是用來(lái)消除不確定性的東西。信息社會(huì)也就是說(shuō)信息文化帶給人類社會(huì)的就是進(jìn)一步去發(fā)展擴(kuò)充各種消除不確定性的手段，填補(bǔ)那些未知的空白區(qū)域，使得人類的各種欲望和情感都能得到充分、有效的回應(yīng)。死亡不但對(duì)我們構(gòu)成了神秘性，而且是我們?nèi)祟悅惱淼赖屡c宗教信仰產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在中世紀(jì)的歐洲宗教神權(quán)的時(shí)代里，教會(huì)的神職人員會(huì)經(jīng)常清查助產(chǎn)士，唯恐她們沒(méi)有純潔的宗教信仰。公元1591年，英國(guó)愛(ài)丁堡的助產(chǎn)士辛普森·艾格尼絲因?yàn)槭褂螟f片減緩分娩痛苦而被宗教裁判所火刑處死，因?yàn)樾疗丈�這樣做解除了上帝施加于女性的原罪，她們本應(yīng)該在分娩的陣痛中乞求上帝的仁慈。人類生育的歷史本身充滿了血腥和暴力，尤其是在醫(yī)學(xué)不發(fā)達(dá)的時(shí)期，分娩本身就意味著死亡，人一出生就是和血腥死亡緊密相連的。

　　墨：死亡的威脅對(duì)于我們?nèi)祟悂?lái)說(shuō)無(wú)處不在，而死亡恰恰又是我們?nèi)祟愅ㄍ�可能性世界的惟一通道。死亡是一種奇妙的荒謬，而人類在絕望之中又把自己的生命企圖交給由文字形成的語(yǔ)言，并通過(guò)語(yǔ)言不斷地將死亡帶給我們可能性的世界開(kāi)啟或關(guān)閉，這就是文學(xué)的重要性。而現(xiàn)代派文學(xué)再現(xiàn)發(fā)生在我們生命中的復(fù)雜的神秘性的時(shí)候，極其看重?cái)⑹抡Z(yǔ)言再現(xiàn)生命力的功能。人類的生命結(jié)構(gòu)就是一個(gè)充滿神秘的復(fù)雜的迷宮，這個(gè)迷宮的構(gòu)成是一種肉體的物質(zhì)存在，又是一種心靈狀態(tài)、同時(shí)也是一種具有超越自身物質(zhì)的世界性的存在。喬治·巴塔耶認(rèn)為，心靈生活的神秘性，不能單從心靈本身去理解，而同時(shí)又要同心靈以外的其他存在的關(guān)系去理解，首先是從心靈同心靈最切近的身體和語(yǔ)言的關(guān)系去理解。作為一種符號(hào)，在作家沒(méi)有賦予人生命和情感的時(shí)候，語(yǔ)言是沒(méi)有生命的，但語(yǔ)言一旦與人的生命人的精神相關(guān)連，就使人的歷史及其文化活動(dòng)有了連續(xù)性，使語(yǔ)言比人類個(gè)體的生命更加具有生命力。所以，我們通過(guò)語(yǔ)言來(lái)了解人類本身，又通過(guò)人類本身去了解語(yǔ)言和死亡。但語(yǔ)言對(duì)人的心靈世界的表達(dá)極其有限，這就使以人性為基礎(chǔ)的人的心靈生活由于語(yǔ)言表達(dá)的無(wú)力而變得神秘。但不可否認(rèn)是，文學(xué)創(chuàng)作仍然是探索人類存在所產(chǎn)生的神秘性的最佳方式。

　　張：不錯(cuò)，文學(xué)作為文化的一個(gè)組成部分，在整個(gè)人類的文明史當(dāng)中占據(jù)著重要的位置，在我們的生活里，文學(xué)的作用似乎沒(méi)有那么顯著了，其實(shí)文學(xué)是更為深入、持久的默默地發(fā)生著作用。因?yàn)槲淖质莻鞑バ畔⒌墓ぞ�，它可以消除人類社�?huì)生活當(dāng)中的不確定性。但同時(shí)，文字由于它本身所帶有的不確定性，有可能會(huì)將人類引向一個(gè)他所從未曾達(dá)到過(guò)的未知之境，這種由于文字本身的不確定性帶來(lái)的神秘感，是文學(xué)的詩(shī)性內(nèi)核產(chǎn)生的基礎(chǔ)，使得文學(xué)在一定程度上可以達(dá)到日常現(xiàn)實(shí)所無(wú)法企及的遙遠(yuǎn)的彼岸。所以現(xiàn)代派小說(shuō)，它的存在對(duì)于社會(huì)倫理道德的底線的有意無(wú)意的觸碰和越軌，是必然會(huì)發(fā)生的。文學(xué)的倫理和社會(huì)倫理之間的界限顯然是無(wú)法重合的，那么現(xiàn)代派小說(shuō)所能抵達(dá)的限度就有可能在一定程度上超越現(xiàn)實(shí)的社會(huì)倫理，從而實(shí)現(xiàn)它的類似于“先知”的角色，深入反省人類的靈魂世界存在著的尖銳的沖突和矛盾，并為解決這些問(wèn)題提供理想化的途徑。一個(gè)具有先鋒精神的現(xiàn)代派小說(shuō)家，他的寫(xiě)作本身就是這樣的一種靈魂的探險(xiǎn)之旅，是當(dāng)代社會(huì)里的英雄人物，他使用語(yǔ)言的方式來(lái)為讀者提供一次次心靈逾越的可能性。在這方面，你的作品就極具代表性，比如你的小說(shuō)《錯(cuò)誤之境》、《民間使者》、《霍亂》、《迷失者》等等，使用文字來(lái)重新建構(gòu)一種新的關(guān)系，它既區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的生存法則和社會(huì)體系，同時(shí)又與之密不可分。你的這些創(chuàng)作提醒讀者仍然存在，或者說(shuō)應(yīng)該存在的精神的緯度，它能夠給予那些舍棄了世俗社會(huì)里的牽絆的人以天國(guó)的安慰。

　　墨：除去上面這些我們說(shuō)到的，現(xiàn)代哲學(xué)，特別是后現(xiàn)代哲學(xué)思考的另外一個(gè)根本問(wèn)題就是人的情欲。巴塔耶認(rèn)為，人的思想和行動(dòng)的最后動(dòng)力，不是意識(shí)，不是理性，而是欲望，特別是欲望中的情欲。用德勒茲的哲學(xué)觀點(diǎn)說(shuō)，欲望是一種必然的存在，欲望是人類生命力的本質(zhì)，是人類個(gè)體存在的動(dòng)力因，是維持作為實(shí)體和自身的存在力量，也就是說(shuō)，我們?nèi)祟愒谌粘Ｉ�活中起決定因素的就是情欲。意識(shí)和思想在我們的日常生活中，是可以減緩和控制的，而情欲一旦迸發(fā)，卻不可抵擋。在現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)個(gè)體的人的合理的情欲得不到滿足的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生痛苦，在人類長(zhǎng)期的社會(huì)歷史進(jìn)程中，以任何理由打著任何旗號(hào)的革命行動(dòng)，最深的推動(dòng)力就是情欲，因?yàn)楸蝗祟愓J(rèn)為“不合理”的社會(huì)制度在關(guān)系到人的實(shí)際生活利益時(shí)，不能滿足人們?cè)谟�望上的需求、人的情欲和欲望長(zhǎng)期受到壓制的時(shí)候，就慢慢地醞釀成意識(shí)和思想上的反思，最后才導(dǎo)向革命。所以，真正推動(dòng)人類意識(shí)和思想的動(dòng)力是人的情欲和欲望。因此，情欲和欲望在其實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，比意識(shí)和思想更能有效地轉(zhuǎn)化成創(chuàng)造力。在許多現(xiàn)代派文學(xué)家那里，情欲通過(guò)語(yǔ)言而得以反復(fù)地出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出她的意義。

　　張：余華的《兄弟》、莫言的《酒國(guó)》、閻連科的《受活》所要表達(dá)的就是現(xiàn)實(shí)生活里人們瘋狂的欲望，你的“欲望三部曲”所表達(dá)的性，就是人的欲望本能。“欲望三部曲”以史詩(shī)的筆觸，描繪了改革開(kāi)放以來(lái)因?yàn)橛�望中�?guó)社會(huì)各個(gè)層面所出現(xiàn)的普遍的扭曲和變異，表達(dá)出了對(duì)于這個(gè)古老的民族帶來(lái)的精神化的現(xiàn)實(shí)的影響。大工業(yè)時(shí)代的商品經(jīng)濟(jì)對(duì)于一直都存在著的個(gè)人的欲望是一次史無(wú)前例的解放，欲望成為了商業(yè)交換里的不二的法寶，如何刺激人的消費(fèi)欲望是商品交換當(dāng)中最為高超的技能，欲望滿足的法則史無(wú)前例地獲得了在大庭廣眾之下堂而皇之的合法性，快樂(lè)的人生哲學(xué)正在肆無(wú)忌憚地撕扯道德倫理面孔上的遮羞布和羞恥心。欲望的充分個(gè)人化、正當(dāng)化，對(duì)于一個(gè)尚未完全進(jìn)入到公民社會(huì)的社會(huì)體制來(lái)說(shuō)，會(huì)發(fā)生一系列的扭曲和變形。人性的惡在不能得到社會(huì)倫理道德力量的有力而有效的束縛，而法制社會(huì)尚未真正來(lái)臨的情況下，情欲的作用帶來(lái)的丑惡在陽(yáng)光下面格外觸目驚心！你的《手的十種語(yǔ)言》就描繪了一個(gè)有良知和追求的高級(jí)知識(shí)分子，在權(quán)力和欲望的雙重束縛下竭力掙扎而遭遇到的命運(yùn)無(wú)常。這部作品采用了現(xiàn)代的敘事模式，窮形盡相，余味無(wú)窮。

　　墨：但在我們傳統(tǒng)的道德觀念里，正常的情欲往往會(huì)被歪曲成色情或者邪惡，而情欲在人類個(gè)體生命過(guò)程中所隱含的奧秘也被忽視。另一方面，人類個(gè)體的欲望又被政治化，比如在文革中，由于我們相信皇恩浩蕩，所以我們才心甘情愿地一切都被準(zhǔn)則化，我們身體的每一部分都被規(guī)律約束，每一個(gè)生活情境，每一個(gè)姿勢(shì)，甚至說(shuō)話的語(yǔ)氣，我們生活的每一個(gè)瞬間都是社會(huì)的，欲望不但趨向權(quán)力而且充當(dāng)了權(quán)力的工具，我們的民眾自愿被奴役，人民群眾只所以支持文革，并不是因?yàn)樗麄儽幻曰螅�那是他們相信救世主能最好地保護(hù)他們自身的利益。所以，�？抡J(rèn)為人類的欲望向權(quán)力的渴望植根于我們每一個(gè)人的心中，所以，才有了被政治化的欲望。

　　張：的確如此。權(quán)力是欲望的催情劑。這在你的中篇小說(shuō)《風(fēng)車》里有著精當(dāng)?shù)拿枥L，個(gè)人的欲望在缺少了監(jiān)督和限制的權(quán)力支配下演變出了一幕幕的人間鬧劇，它踐踏生命的尊嚴(yán)和社會(huì)倫理，同時(shí)，這種無(wú)節(jié)制的欲望最終會(huì)導(dǎo)致集體災(zāi)難，從而得到應(yīng)有的罪與罰。21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信、衛(wèi)星通信等大規(guī)模的出現(xiàn)和普及，在文化方面開(kāi)始具備了信息社會(huì)文化的雛形。小說(shuō)的先鋒性有了新的體現(xiàn)，比如伴隨著互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大規(guī)模發(fā)展對(duì)于傳統(tǒng)的紙媒介的小說(shuō)無(wú)疑是顛覆性的革命，小說(shuō)文體出現(xiàn)了很大的變異，小說(shuō)寫(xiě)作的主題也開(kāi)始出現(xiàn)了虛擬化的趨勢(shì)，這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)的是另外一種更為深刻的先鋒性，是和人類的生活方式、生命樣式緊密相關(guān)的新的變異性。人類生命經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中一旦擁有了虛擬的生命屬性，比如虛擬的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)，那么對(duì)于“真實(shí)”的理解就當(dāng)然要有所不同，這種基于人性的大變革的“先鋒”如何能夠在小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中加以體現(xiàn)的？一個(gè)傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)的小說(shuō)家如何能夠體現(xiàn)他一以貫之的小說(shuō)創(chuàng)作的先鋒性，也許是一個(gè)更為宏大的話題，需要我們?nèi)セ卮稹?/p>

　　墨：這和一個(gè)作家認(rèn)知世界的方式有關(guān)，首先，這種認(rèn)知和精神表達(dá)的方式是自我的，和個(gè)體生命中所呈現(xiàn)的記憶與時(shí)間有關(guān)。由于記憶的特性，我們過(guò)去的經(jīng)歷得不到準(zhǔn)確的認(rèn)定，我的存在形式，我的過(guò)去，只能存在于我的記憶里，我的過(guò)去和我的幻想、夢(mèng)境、別人的經(jīng)驗(yàn)、閱讀中的歷史都具有真實(shí)性；而這些又都只能在我們生命里那一個(gè)瞬間發(fā)生關(guān)聯(lián)，過(guò)去的和未來(lái)的，我們生命里所有的一切只能在現(xiàn)實(shí)的一瞬里得到呈現(xiàn)。這就決定了我們寫(xiě)作的性質(zhì)，寫(xiě)作就是回憶，要按照心理時(shí)間和記憶在現(xiàn)實(shí)里的反映而展開(kāi)敘事，也就是說(shuō)他敘事的支點(diǎn)就是我們生命所存在的那個(gè)無(wú)數(shù)的一瞬間，他并企圖在這一瞬間來(lái)表現(xiàn)人物意識(shí)的無(wú)限的復(fù)雜性。

　　張：關(guān)于記憶，敘事當(dāng)中的時(shí)間性，這些話題應(yīng)該說(shuō)是第一性的。你剛才提到的這些是重中之重。在不同的時(shí)間屬性下，敘事人處理生命經(jīng)驗(yàn)的方式發(fā)生了變化。就傳統(tǒng)的敘事來(lái)說(shuō)，敘事人的視角集中在已經(jīng)發(fā)生的事件上，著眼于集體意識(shí)的故事是敘事的核心；對(duì)于傳統(tǒng)敘事來(lái)說(shuō)，事件是確定無(wú)疑的，不允許作者對(duì)于事件本身做出那怕是一丁點(diǎn)的僭越。而到了現(xiàn)代，敘事人所關(guān)心的主要是個(gè)體的意愿，視角轉(zhuǎn)移到了敘述者想要如此、希望如此的事情上，敘事成為了第一要義，敘事人仿佛可以像上帝一樣隨心所欲地去安排人物的命運(yùn)，讓他們按照他所想要的結(jié)局行進(jìn)。而對(duì)于后現(xiàn)代的敘事來(lái)說(shuō)，由于敘事人的主體性開(kāi)始出現(xiàn)了交互性、虛擬性，敘事人成為了一個(gè)待定的對(duì)象，敘事人的真實(shí)性、第一性都出現(xiàn)了變化，成為了不確定性的表述，對(duì)象性的關(guān)系無(wú)法確定，敘事轉(zhuǎn)向了可能性的未來(lái)，那么，敘事是否成為可能，這成為了后現(xiàn)代敘事的首要問(wèn)題。中國(guó)自20世紀(jì)80年代中后期之后，出現(xiàn)了具備了現(xiàn)代敘事理念的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作，但其基本上是曇花一現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的代表性作家，比如馬原、格非、洪峰等人在現(xiàn)代敘事方面做出了大膽的實(shí)驗(yàn)，那些令人眼花繚亂的敘事技巧在普通讀者當(dāng)中引起的反響幾乎可以忽略不計(jì)。這應(yīng)該引起我們的反思。 在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，你對(duì)于小說(shuō)敘事的探索和實(shí)踐一直處于高度自覺(jué)的狀態(tài)，請(qǐng)你談一談你對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的看法？你是如何做到敘事理念和藝術(shù)真實(shí)的平衡的？

　　墨：一個(gè)小說(shuō)家，他的敘事如果不與他的生命經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，那么，他所有的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都值得懷疑。如果一個(gè)小說(shuō)家，他真的對(duì)他生命所處的現(xiàn)實(shí)有所認(rèn)識(shí)和思考，對(duì)生命在時(shí)間中的存在有所認(rèn)識(shí)，對(duì)由現(xiàn)實(shí)而構(gòu)成的記憶有所研究，對(duì)漢語(yǔ)言所呈現(xiàn)的社會(huì)事實(shí)與生命的事實(shí)有所感悟，那么，他就決不會(huì)從對(duì)敘事探索的前沿退回到所謂的現(xiàn)實(shí)主義。他之所以要退回去，那是他還沒(méi)有真正理解上面我所說(shuō)關(guān)于時(shí)間、記憶、語(yǔ)言等等這些和我們生命本體真正所發(fā)生的關(guān)系。以前我曾經(jīng)和朋友說(shuō)起過(guò)，一個(gè)小說(shuō)家，無(wú)論他在敘事藝術(shù)上走到何處，而盛載他敘事實(shí)驗(yàn)的依然是他所處的現(xiàn)實(shí)，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與生命的現(xiàn)實(shí)。只有這樣，才能做到你剛才說(shuō)的敘事理念和藝術(shù)真實(shí)的平衡。

　　張：對(duì)，這也可以說(shuō)是對(duì)于當(dāng)前文壇的那些脫離了藝術(shù)真實(shí)的各種稀奇古怪的敘事理念的秉承者的一種有益的警醒！諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)在給莫言授獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞《他是個(gè)詩(shī)人，讓個(gè)體升華》中提到：莫言是個(gè)詩(shī)人，他讓茫茫人海中的個(gè)體得以升華。他以俏皮而難以掩飾的輕快口吻，揭示人類存在的極端陰暗面，幾乎無(wú)意識(shí)地就找到了極具象征意義的形象。頒獎(jiǎng)詞還說(shuō)，莫言采用了源自神話與民間故事的夸張、模仿與派生手法。何時(shí)曾有如此史詩(shī)式的春潮席卷過(guò)中國(guó)與世界？在莫言的作品中，世界文學(xué)與一個(gè)聲音對(duì)話，這個(gè)聲音足以湮沒(méi)大部分的同行者。這個(gè)頒獎(jiǎng)詞對(duì)于莫言和中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)給予了極高的評(píng)價(jià)，特別強(qiáng)調(diào)了莫言作品的詩(shī)性，隱喻和象征的力量，以及他的創(chuàng)作的先鋒價(jià)值，以神話和寓言的外衣來(lái)對(duì)其進(jìn)行顛覆，同時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了莫言在小說(shuō)敘事方面進(jìn)行的探索和創(chuàng)新，莫言的作品帶給世界文學(xué)的影響力。這些對(duì)于莫言的評(píng)價(jià)，是基于莫言的作品的，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)來(lái)說(shuō)也同樣適用。比如你的作品里就充分體現(xiàn)了這些特質(zhì)，這是不是也是中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀的作家想要達(dá)到的一種理想的文學(xué)精神，鮮明而強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)在其中起到了核心的作用？

　　墨：對(duì)小說(shuō)敘事的探索植根于兩個(gè)方面，一是對(duì)表現(xiàn)形式的探索，二是對(duì)敘事語(yǔ)言的探索與創(chuàng)新。伽塔里和德勒茲提出的“根狀莖”的方法是將信息分散到非中心化的系統(tǒng)中，將語(yǔ)言分散到多重符號(hào)維度中�！案鶢钋o”意味著開(kāi)放而不是封閉；是朝著多個(gè)方向而不是朝著一個(gè)方向流動(dòng)的，既沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾，永遠(yuǎn)處在運(yùn)動(dòng)之中，是分裂的，是非地域化的。這種動(dòng)態(tài)的、異質(zhì)的，非二元對(duì)立的后現(xiàn)代思維方式，恰好印證了后現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。而對(duì)敘事語(yǔ)言的探索與創(chuàng)新，不只是局限在敘事語(yǔ)言本身，它的意義超出了語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的范疇，剛才我說(shuō)過(guò)，是在于探索人的主體性以及主體性與整個(gè)社會(huì)的關(guān)系，探索當(dāng)代人與歷史命運(yùn)之間、與現(xiàn)代社會(huì)中的一系列法制規(guī)范之間的奧秘，一個(gè)小說(shuō)家的敘事語(yǔ)言與人的行動(dòng)、思想、社會(huì)制度、權(quán)力、道德以及人的本性緊密相連。同時(shí)，任何敘事語(yǔ)言都有自己的局限性，所以敘事語(yǔ)言的創(chuàng)新任何時(shí)候都是對(duì)舊有的語(yǔ)言形式的破壞，只有破壞舊有的生命，創(chuàng)造新的生命才有希望。

　　張：據(jù)我了解，你也是個(gè)詩(shī)人，你的小說(shuō)語(yǔ)言充滿了詩(shī)性，甚至在不少作品里都放入了大量的詩(shī)歌文本。在小說(shuō)題目的使用上，你也充分注意了寓意和象征的因素。比如《映在鏡子里的時(shí)光》、《錯(cuò)誤之境》、《航行與夢(mèng)想》等等。莫言的小說(shuō)當(dāng)中的詩(shī)性部分體現(xiàn)在他天馬行空式的想象和汪洋恣肆的語(yǔ)體上，對(duì)于小說(shuō)題目的選擇和使用上，莫言除了考慮寓意和象征之外，還有著傳播效果的考量，比如他的《四十一炮》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等等。同為具有代表性的現(xiàn)代派作家，莫言小說(shuō)作品的可傳播性顯然更為突出，我們甚至可以說(shuō)，莫言在為先鋒文學(xué)和大眾文學(xué)之間尋找著一條巧妙的融合之道。在一個(gè)大眾傳媒的消費(fèi)文化的時(shí)代里，你是如何來(lái)平衡這兩者之間的關(guān)系的？先鋒小說(shuō)在面對(duì)大眾文化時(shí)，是否有更為切實(shí)有效的傳播技巧？

　　墨：每一個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)，都有自己所要面對(duì)的問(wèn)題，有的作家可能會(huì)更多的考慮外在的社會(huì)因素，而有的作家，是更多的考慮自我，考慮對(duì)自我的懷疑，考慮隨著時(shí)間和空間的變化自我的不斷地裂變、過(guò)去和自我和現(xiàn)實(shí)中的自我之間的相互影響，等等。在自我本身不斷地分裂倒置的過(guò)程中，意志與本能、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、物理性與直覺(jué)會(huì)發(fā)生尖銳的沖突，所以，我的創(chuàng)作一切都在自我的本體之中展開(kāi)、自我與社會(huì)、自我與他人、自我與自然、自我與自我，我的小說(shuō)人物也在不斷的喪失中尋找著自我，像你剛才提到過(guò)的那幾部小說(shuō)，還有《尋找舊書(shū)的主人》、《隔壁的聲音》等等，尋找的過(guò)程由無(wú)數(shù)次的失敗所構(gòu)成，無(wú)數(shù)的悲哀在喪失的自我中而產(chǎn)生。而所有的由失敗所產(chǎn)生的悲哀并沒(méi)有阻擋住我們對(duì)人生價(jià)值的尋找，我們?nèi)松�的意義就存在于在現(xiàn)實(shí)生活中不斷地尋找自我的過(guò)程中。這是現(xiàn)代派小說(shuō)敘事要表達(dá)的一個(gè)最重要的主題。

　　張：是的。從你的作品里可以發(fā)現(xiàn)你對(duì)于自我的追尋，我們甚至可以從中辨認(rèn)到你和你的作品當(dāng)中主人公的一些共同之處，比如譚漁，他身上有著從農(nóng)村走出到城市去的知識(shí)分子的自我懷疑、自我批判精神，甚至短暫出現(xiàn)的人格分裂與人性的變異。你的作品的批判精神是非常鮮明的，我想這也來(lái)源于你的獨(dú)立的精神立場(chǎng)。你對(duì)于西方文化的了解是深入、全面的，西方的繪畫(huà)、影視、音樂(lè)等藝術(shù)樣式里的優(yōu)秀傳統(tǒng)，都可以從你的作品里找到繼承和發(fā)揚(yáng)的成分。在古今中外的文化經(jīng)典的滋養(yǎng)下，培育了你的作品的充沛的氣場(chǎng)，一種痛苦而華麗的氣質(zhì)，銳利而寬闊的精神。你是如何將別人的經(jīng)驗(yàn)融入到個(gè)人的創(chuàng)作當(dāng)中的？這其中有沒(méi)有獨(dú)家的絕技呢？

　　墨：這是一個(gè)復(fù)雜的話題，一時(shí)無(wú)從回復(fù)。不但是我，或許你再去問(wèn)另外一個(gè)小說(shuō)家，他可能也會(huì)有我相同的感受。但有一個(gè)簡(jiǎn)單而繁重的方法，那就是去讀他的文本，你說(shuō)的獨(dú)家絕技可能就隱藏在他小說(shuō)的文本里。

　　張：莫言的早期作品被貼上了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，莫言在敘事上所具備的這種夸張和變形的特點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的文化當(dāng)中的陰柔的、中庸的儒家文化是相背離的，他的語(yǔ)言風(fēng)格也和崇尚節(jié)制的東方文明大相徑庭。莫言的小說(shuō)的先鋒性也許在很大程度上取決于他不僅僅是繼承傳統(tǒng)，而是大膽地去打破傳統(tǒng)的束縛。莫言的作品有著強(qiáng)烈的氣場(chǎng)，這類似于孟子主張的“養(yǎng)氣說(shuō)”，一種充滿陽(yáng)剛的浩然之氣充斥著莫言的小說(shuō)敘事。你的作品，也有著陽(yáng)剛之美，只是更為接近于《易經(jīng)》當(dāng)中提倡的“天行健，君子貴自強(qiáng)不息”的精氣神，這使得你的作品充滿了力量，富于張力的敘事結(jié)構(gòu)，比如你的《重訪錦城》、《隔壁的聲音》都是如此。單就語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)說(shuō)，你的敘述語(yǔ)言里的陽(yáng)剛之氣卻并不那么明顯，這也許在于你對(duì)于語(yǔ)言文字使用上的節(jié)儉，以及對(duì)于意蘊(yùn)的追求有關(guān)系。先鋒和傳統(tǒng)的關(guān)系到底應(yīng)該是怎樣的？小說(shuō)的敘事語(yǔ)言是否取決于作家個(gè)人的審美習(xí)慣和認(rèn)識(shí)生活的方式呢？

　　墨：一個(gè)作家，他創(chuàng)作的基本問(wèn)題和人生的基本問(wèn)題是一致的。別人在創(chuàng)作中的基本問(wèn)題我不好說(shuō)，但我在創(chuàng)作中關(guān)注的是語(yǔ)言、死亡和欲望這些主題。一方面，傳統(tǒng)的道德與宗教的實(shí)質(zhì)就是控制人類的性欲、壓制人類的欲望，而我們創(chuàng)造由語(yǔ)言構(gòu)成的文學(xué)作品的目的，就是為了滿足人類對(duì)自由的精神世界的無(wú)限追求，把人類自身從苦難、性與死亡的相互困擾中解脫出來(lái)。這個(gè)話題我們剛才討論過(guò)。另一方面，文學(xué)之所以對(duì)我們重要，不但是文學(xué)把人的幻想、語(yǔ)言、思想、追求和快樂(lè)的奧秘推到極限，而且是因?yàn)樗�所要表達(dá)的首先是人類的痛苦，也就是是吳西玉、譚漁和黃秋雨們的痛苦。深藏我們體內(nèi)的欲望不但能讓我體驗(yàn)到本能的力量，也讓我產(chǎn)生了逾越有限經(jīng)驗(yàn)的意志，同時(shí)也是我產(chǎn)生痛苦的根源。應(yīng)該說(shuō)，生命痛苦的根源集中表達(dá)了生命本身的奧秘，這就是痛苦對(duì)于我們?nèi)祟惖膬r(jià)值。西方現(xiàn)代哲學(xué)讓我明白的一點(diǎn)就是，一個(gè)作家要有勇氣面對(duì)自己的內(nèi)心世界，面對(duì)自身痛苦的根源，并不斷地進(jìn)行自我的解剖。

　　張：苦難和救贖，這仿佛轉(zhuǎn)移了宗教的話題，也讓我想起列夫·托爾斯泰，他在文學(xué)追求當(dāng)中反復(fù)提及的超越性的“愛(ài)”。對(duì)于大作家來(lái)說(shuō)，必須承擔(dān)起上帝賦予的拯救的使命，關(guān)于人類精神生活的“救世主”，心靈世界的罪與罰的終極承受者。死亡是一個(gè)更為宏大的話題，在人性、神性、物性等各個(gè)層面都存在的，戰(zhàn)勝死亡也是技術(shù)理性所要達(dá)到的終極使命�，F(xiàn)代派文學(xué)有著自身的使命和局限，我們必須對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)。關(guān)于現(xiàn)代派文學(xué)的話題是談之不盡的，其中的蘊(yùn)含完全可以涵蓋人類社會(huì)生活的所有層面，希望我們?cè)趯��?lái)進(jìn)一步展開(kāi)這個(gè)話題。非常感謝！