電視劇還是不是藝術(shù)？(洪兆惠)

　　新世紀(jì)以來出現(xiàn)的《玉觀音》 《奮斗》 《士兵突擊》 《生死線》 《潛伏》 《黎明之前》 《人間正道是滄�！返群每茨涂吹淖髌�，他們的敘事能力有理由讓我們相信電視劇完全能夠成為一種成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)。被美劇喂大的青年一代，對電視劇的視聽語言要求嚴(yán)格。從業(yè)者要堅定電視劇是藝術(shù)的觀念才有對劇作品質(zhì)進(jìn)行演說的語境。

　　在一次電視劇品質(zhì)的論壇上，一位編劇直言：在當(dāng)前研究電視劇品質(zhì)，對于電視劇來說等于是給木乃伊講養(yǎng)生。在資本的強(qiáng)大作用下，電視劇創(chuàng)作疏離藝術(shù)甚至與藝術(shù)無關(guān)，正如有人戲說的那樣：一群不錯的演員，一群能寫戲的編劇，圍繞著錢做他們不愿做的戲。追逐收視率，追逐廣告收入，追逐經(jīng)濟(jì)回報，幾乎成為電視劇制作的惟一目的。在這種情況下，說電視劇是藝術(shù)，猶如癡人說夢。

　　無論電視劇的普通觀眾還是電視劇的研究者、創(chuàng)作者，對電視劇無不恨愛交加。只要你打開電視機(jī)，撲面而來的就是電視劇，躲都躲不開，而且狗血情節(jié)充斥大多數(shù)頻道。然而，另外的事實是好的電視劇又時不時地出現(xiàn)，新世紀(jì)以來，像《玉觀音》 《奮斗》 《士兵突擊》 《生死線》 《潛伏》 《懸崖》 《黎明之前》 《人間正道是滄�！返茸髌泛每茨涂�，電視劇的敘事能力有理由讓我們相信電視劇完全能夠成為一種成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)。

　　電視劇要想作為成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)進(jìn)行探討，關(guān)鍵之處在于從業(yè)者要堅定地樹立電視劇是藝術(shù)的觀念，才有對電視劇品質(zhì)進(jìn)行言說的語境。

　　故事是神的替代品

　　拍過電視劇的人都知道電視劇好不好，關(guān)鍵要看有沒有一個好故事。這是創(chuàng)作者的經(jīng)驗之談，也是被電視劇接受和傳播所驗證了的。如果問起什么是好故事，得到的回答也會簡單明了：好故事就是情節(jié)曲折，富有懸疑性，能把觀眾的胃口吊起來同時又能讓觀眾滿足的故事。其實這是對故事表面或淺層次的理解。從故事的本質(zhì)來說，好故事是三言兩語說不清的，那是一種能給予人有意義、有味道的感覺，是值得觀眾久久回味的故事，沒人能用語言概括清晰。

　　電影導(dǎo)演文德斯把故事看作神的替代品，他說：“故事給予人們有意義的感覺——一種在其周遭不可思議的混沌的表征與現(xiàn)象底下，終究還有秩序潛藏于內(nèi)的感覺。這秩序正是人們亟欲需求的；是的，我差點說秩序或故事的概念是與神的觀念相連接的。故事是神的替代品�；蛘�，神是故事的替代品。 ”文德斯對“故事”的理解非常本質(zhì)和透徹。由于敘事藝術(shù)作品所講述的“故事”有了這種“神性” ，故事才不可言說，故事正是因為這種不可言說性，它才成為超越語言、文化和歷史的心靈交流語匯，才有滋養(yǎng)人心智的功能。

　　電視劇中故事的好與壞，與故事的這種“神性”有關(guān)。而故事的“神性”就是生活經(jīng)驗和現(xiàn)實細(xì)節(jié)里包著的那個“核兒” 。電視劇的受眾決定了它故事表面的生活經(jīng)驗和現(xiàn)實細(xì)節(jié)要真實，像那么回事，觀眾看兩眼就有貼膚之感，能喚起他們的經(jīng)驗積累，或激活他們的經(jīng)驗想象，從而被帶入具體情境之中，感同身受地去體驗。這一點對于電視劇雖然重要，但喚起觀眾的經(jīng)驗記憶還不是最終目的，和所有敘事藝術(shù)一樣，這僅是一種手段，經(jīng)驗如過河之橋，觀眾最終要通過橋到彼岸去，彼岸就是對故事的“核兒”的體悟�，F(xiàn)在很多電視劇對故事的選擇和講述，僅僅停留或滿足于故事的表層。這是因為沒有把握故事的奧義。

　　故事的內(nèi)核與表層經(jīng)驗截然不同，是無形的、抽象的、形而上的東西，是只可體悟不可言說的東西。其實它就融匯在經(jīng)驗細(xì)節(jié)之中，它卻實實在在地存在著，雖無形卻能激活觀眾內(nèi)心深處的某種東西，讓觀眾或回味無窮，或難受無比，回味與難受糾結(jié)，生成故事特有的味道。

　　留下靈魂掙扎的全部痕跡

　　電視劇的精神品質(zhì)，來自于劇中人物作為個體生命的內(nèi)在發(fā)酵。所謂生命的內(nèi)在發(fā)酵，是指人的內(nèi)在掙扎及其結(jié)果。這里我借用了塔爾可夫斯基“生命發(fā)酵”的說法，他在《雕刻時光》中說：丑與美互含彼此之中，這個巨大的矛盾以極盡荒謬之能事滲透，發(fā)酵生命本身�，F(xiàn)實中，每個人都要經(jīng)歷無休無止的內(nèi)在掙扎，內(nèi)在掙扎是生命常態(tài)。內(nèi)在掙扎到極致處，便生出對生的終極問題的追問，或?qū)�終極困境的領(lǐng)悟。生命正是在掙扎中活了，活得有聲有色，活得波瀾壯闊，活得力量迸發(fā)，這就是生命的發(fā)酵。一部電視劇表現(xiàn)了人的這種生命狀態(tài)，實現(xiàn)了生命的內(nèi)在發(fā)酵，它就有了好的品質(zhì)。以此來理解電視劇的精神品質(zhì)，并作為標(biāo)準(zhǔn)來判斷一部作品的品質(zhì)，能入眼的很少。

　　《懸崖》可作為研究電視劇中人物生命感最好的范本。全劇最有回味價值的是周乙的死，他實現(xiàn)了自我超度。當(dāng)他把自己的妻子救出來，一家人越境到自由安全的世界時，他卻義無反顧地放棄活著，用自己的死換回那個組織上安排與他同居六年的顧秋妍和她女兒的生。他被槍殺了，中槍后他手扶著墻，然后倒下，又在地上抽搐兩下，樣子一點兒也不美，更不壯烈，不見英雄就義時的“范兒” ，就是一個普通人的普通的死。但這個細(xì)節(jié)讓人有種說不出來的感覺，不得不拍手叫好，那是一個真正的男人給人的感覺，他的肉身倒下，但他作為男人的神氣卻陡然立起。

　　也許長期的潛伏生活使周乙的心靈扭曲，他的心冷硬，甚至奉行以別人的死換取自己的生的生存邏輯，如果這樣，創(chuàng)作者如何拯救他或者說他如何拯救自己，便是全劇的高潮也是戲眼，這也決定了這部戲的品質(zhì)。他的選擇和行動，是一個男人的選擇和行動。這是創(chuàng)造者為他或者是他為自己做的男人超度，恰是這個超度，讓人感受到生命的苦澀和力量。

　　其實，長篇電視劇的長度優(yōu)勢，為充分展現(xiàn)人物命運(yùn)一波三折的過程提供了可能。電視劇的可看好看的主要優(yōu)勢就體現(xiàn)在這里。

　　說到命運(yùn)，我們的感覺是：在生存中，有一種無形的而且是絕對的超然力量左右著人，人被擺布著，是被動的，是無奈的。生活中往往是這樣的，但在敘事藝術(shù)中，特別是在成功的敘事藝術(shù)中，人是逆著命運(yùn)行動的。生活中的經(jīng)驗之談是人不要和命爭，要順其自然隨遇而安，而在藝術(shù)中人恰恰要和命爭個高低爭個你死我活。在一部長篇電視劇中，主要人物必定有個重要目標(biāo)要去實現(xiàn)，恰是這個目標(biāo)使他有了貫穿始終的動作線。人物的動作線，是人物自覺的欲望和不自覺的欲望相互角逐的痕跡。在自覺的欲望與不自覺的角逐中，有一股力量最終左右著人物的變化，這力量就是人物實現(xiàn)欲望的能量和意志，也是與命抗?fàn)幍纳�命力�?/p>

　　可見，一部電視劇敘事過程實際上是完成和展現(xiàn)人物內(nèi)在變化過程。過程中留下靈魂掙扎的全部痕跡，是一個精神裂變的歷程。這過程是動態(tài)的，其痕跡不是直線，而是曲線、弧線，所以我稱之為“生命的弧光” 。羅伯特·麥基說：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。他把人物本性的發(fā)展軌跡稱作“人物的弧光” 。 《玉觀音》中的安心， 《士兵突擊》中的許三多， 《生死線》中的四道風(fēng)們，等等，每個人都經(jīng)歷了一個精神歷程，而一切電視劇作品恰是他們的精神敘事和靈魂敘事。

　　讓觀眾跳起來夠蘋果

　　有了好故事和生命感的人物，接下來的是如何把故事講好，讓人物在講述中立起來，也就是怎么講故事的問題。會講故事也是電視劇品質(zhì)的一個重要內(nèi)涵�？措娨晞�時，我們常常為劇中弱智情節(jié)而憤怒，因為有些電視劇一看開頭便知結(jié)尾。還有就是為拖延片長增加集數(shù)而胡編，情節(jié)發(fā)展無戲劇性更無邏輯性。

　　我們說的會講故事，其實就是巧妙的情節(jié)制作。情節(jié)制作是創(chuàng)作者對情節(jié)的設(shè)計，是創(chuàng)作者才智的體現(xiàn)。這里我用了“設(shè)計”一詞，是強(qiáng)調(diào)電視劇的情節(jié)是設(shè)計出來的，是創(chuàng)作者充分發(fā)揮才智的結(jié)果。能把情節(jié)設(shè)計得“不可避免而又出乎意料” ，絕對需要智慧。

　　當(dāng)我們把情節(jié)制作往深處去想，卻發(fā)現(xiàn)它既不是簡單的編故事、講故事，也不是為了設(shè)置懸念，吊觀眾的胃口，而是一份讓觀眾期待和滿足的技術(shù)活兒。情節(jié)制作的目的是為人物創(chuàng)造生命，最終又落在了人的生命上，所以制作情節(jié)是創(chuàng)作者心智的體現(xiàn)，是他們自身生命感和生命力作用于創(chuàng)作的結(jié)果。人物轉(zhuǎn)變的契機(jī)無疑來自于人物面對的矛盾沖突。薩特說過的一句話我非常認(rèn)同，他說：情境在我們心目中是重于一切的。設(shè)計情境就是為人物設(shè)計沖突，必須把人物擠到墻角，讓他處在極端的矛盾狀態(tài)，左右為難，選擇難，行動難，這樣他一旦做出選擇采取行動，他才義無反顧，勇往直前，才能實現(xiàn)變化，從一種狀態(tài)發(fā)展到另一種狀態(tài)。情境的張力，取決于情境所包含的沖突是不是對人物充滿激發(fā)力。

　　人物變化或者說人物命運(yùn)激變的動力，首先來自于他自身，來自于他的內(nèi)在掙扎。人的內(nèi)在沖突是人自身轉(zhuǎn)變的根本動力，人在內(nèi)在沖突中才能獲得生命，這是現(xiàn)實生活中的實際狀況，這個實際狀況決定了敘事藝術(shù)中的人物的內(nèi)在掙扎能為人物行動和變化提供無窮動力，這是被電視劇的實踐充分證實的真理。人的內(nèi)在掙扎就是人內(nèi)在的痛苦，就是人的真正疼痛。內(nèi)心疼痛的人才活著，其靈魂才醒著。同時，也只有在矛盾中，在沖突面前，人性深處的東西或者說最人性的東西才顯露出來。而人性深處最人性的一面，才是人的本質(zhì)存在。

　　電視劇的敘事只有觸及人性深處，才不會讓觀眾一眼看到底。

　　光芒由“酷”而發(fā)

　　電視劇的品質(zhì)還與電視劇作為視聽藝術(shù)的本體質(zhì)量有關(guān)，與時尚流行元素有關(guān)。

　　電視劇在制作上太粗制濫造了，有些電視劇完全不顧其視聽藝術(shù)的獨特性。國內(nèi)上年紀(jì)的觀眾大概都對意大利電視劇《出生入死》有著深刻記憶，至今有許多人談起它仍然認(rèn)為那絕對是電視劇的經(jīng)典作品。它的經(jīng)典性除了故事精彩、情節(jié)跌宕起伏、人物鮮活而有力量外，還在于它的制作精良。它用膠片拍攝，充分利用了蒙太奇語言，講述故事的方式如電影一樣是快節(jié)奏的，與劇情的緊張性和沖突的張力緊密吻合。也是那部電視劇，確立了筆者對電視劇的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。以此為標(biāo)準(zhǔn)來審視那些沒有視聽感的電視劇，那些“過日子電視劇” ，耍嘴皮子電視劇，真讓人無法忍受。那些大陸貨敘事節(jié)奏拖拖拉拉，電視劇成為純粹的時間消磨；感覺不到鏡頭語言的魅力，很少見鏡頭的畫面感和鏡頭移動的運(yùn)動感；剪輯粗糙，不能剪出一部作品的內(nèi)在和外在節(jié)奏。造成電視劇拍攝制作粗鄙化的原因除資金流向問題外，主要還是創(chuàng)作者的電視劇觀念問題。電視劇行內(nèi)人普遍認(rèn)為電視劇面對的是中老年婦女，只要把故事講下來就行了。

　　青年人也是欣賞電視劇的主要群體，只不過他們的觀看方式多是通過網(wǎng)絡(luò)。也不盡然，電視劇《黎明之前》播出時，很多青年觀眾就被吸引在電視機(jī)前了。一代青年觀眾，他們是被美劇喂大的，正如我這代人當(dāng)年深受《出生入死》影響一樣，對電視劇的視聽語言有嚴(yán)格要求。 《黎明之前》的美劇做派深得青年觀眾的青睞，覺得它如美劇一樣酷，因為它明快的節(jié)奏給觀眾以暢快感。它出現(xiàn)在《潛伏》之后，同是諜戰(zhàn)劇卻顯現(xiàn)出獨特風(fēng)采，原因就在于它不僅編得精彩也拍得精彩。劇中節(jié)奏迅猛，一條條線索錯綜復(fù)雜但敘述明了，鏡頭富于表現(xiàn)力，剪輯得干凈利落。 《黎明之前》的成功啟示我們：一部電視劇的光芒由生命而發(fā)，也由生命的表達(dá)形式而發(fā)。

　　鮮明而濃烈的現(xiàn)代感也是電視劇品質(zhì)的一個重要內(nèi)涵。一部電視劇的現(xiàn)代感主要取決于作品的內(nèi)在因素，它如果表達(dá)了人在當(dāng)下的生存困境和精神狀態(tài)，自然就具有了現(xiàn)代感。電視劇的時尚問題，也就是一部電視劇作品“酷”不“酷”的問題，這也是電視劇現(xiàn)代感的一個元素。電視劇的好看首先是直觀上的好看，而直觀上的好看來自于一部電視劇的外在景觀，包括人物活動的環(huán)境和人物的服飾。景觀的時尚性是電視劇的流行元素，這是早為電視劇創(chuàng)作者意識到了的，不用多說，這里我想說另一種時尚，即電視劇觸及問題的時尚性。

　　在我國，社會問題始終是藝術(shù)的時尚和流行元素。問題劇一旦切中時弊，肯定流行賺錢，以前那些反腐劇就是成功的例證。電視劇的創(chuàng)作者要研究觀眾特別是青年觀眾對自身和社會問題的關(guān)注點，找準(zhǔn)他們的追劇動力，以此使電視劇的公共性發(fā)揮到極致。