宗利華：尋找五彩斑斕的精神故鄉(xiāng)

——七○后作家訪談錄之十一

http://marskidz.com 2014年04月23日13:49 來源：中國作家網(wǎng)

　　張麗軍   一九七二年生，山東莒縣人，現(xiàn)為山東師范大學文學院副教授，博士后，中國現(xiàn)代文學館客座研究員，山東省作家協(xié)會特邀研究員。主持國家社科基金、中國博士后基金、中國作家協(xié)會重點扶持項目、山東省社科基金課題等多項國家及省部級課題。在《文學評論》等學術刊物發(fā)表論文一百余篇。出版學術著作多部。獲山東省社會科學優(yōu)秀成果獎、泰山文藝獎、劉勰文藝評論獎等多項省部級獎勵。

　　宗利華   一九七一年生，現(xiàn)居山東淄博。山東省作協(xié)第二批簽約作家，中國作協(xié)會員，魯迅文學院第十三屆全國中青年作家高研班學員。已發(fā)表小說作品兩百余萬字，多被《小說選刊》等期刊轉(zhuǎn)載，作品被譯為多種文字，入選中國小說學會、《小說選刊》等年度小說排行榜，出版長篇小說、中短篇小說集《越跑越追》、《左手日記》等十部。

　　一、小說家精神檔案

　　張麗軍：童年對作家的影響是巨大的。你的作品中主人公在返回故鄉(xiāng)和童年中重建信心。請你談一下童年，以及它對你文學創(chuàng)作的影響。

　　宗利華：我的童年是在農(nóng)村度過的，沂蒙山區(qū)一個小山村。童年里山山水水，一草一木，隨著我年齡的增長都變得越來越清晰。一個人對世界的判斷和認知，興許在童年階段就會形成格局。在我的小說里有多次出現(xiàn)過我童年的生活場景。最典型的一個地點，就是一片草原。那是從我出生的小村子沿著山坡爬上去，眼前豁然開朗的一抹山頂平臺。我估計千萬年前那里是一片海洋，地殼運動之后有的山峰突起，山半腰一帶平原卻保留下來。我們老家人管這片平臺叫做山坪。在我童年的目光里那方區(qū)域簡直無邊無際，一到夏季五彩斑斕，生機盎然。繼續(xù)向前行走，還有一大片松樹林，馬尾松的松針在地面上鋪了厚厚一層，在里面打滾、翻跟頭，也無所謂。那時候我們一幫孩子無拘無束，無憂無慮。所以，當我的小說場景形成一條農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、都市的地域性脈絡時，毫無疑問鄉(xiāng)村成了精神回歸的一個寄托地。《籠子里有草》里面，女主人公就是從這里走進城市最后又回到這里的。我也多次寫到在都市里不堪重負或者精神層面受到侵襲和打擊的人，渴望回到這方清澄之地。在這樣的地方是能夠像你所說“重建信心”的，這種重建也是一種精神上的原始回歸。人的身體或精神深處總是不斷積累污垢，終有一天會想到把這些污垢清除干凈。不過，實話說現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村早已今非昔比，當我回到老家，目睹無節(jié)制的破壞性采伐已經(jīng)幾乎破壞掉我心目中美麗的山坪之后，我開始把這片區(qū)域稱作“荒原”�？刹还茉趺凑f，每當我的筆觸靠近童年記憶時，總會覺得溫馨。

　　張麗軍：你在一個創(chuàng)作談中說道，“如果從時間上分割我的生活場地，農(nóng)村和小城市差不多各占一半，有些時候是在小鄉(xiāng)鎮(zhèn)或城郊結(jié)合部”。如果說童年是一個成長的時間維度起點的話，那么，地理空間則是作家成長中極為重要的內(nèi)在精神地理維度。請你談談你的故鄉(xiāng)“生活場地”。

　　宗利華：初中二年級之前，我的生活場地基本就在大山深處那個叫老牛溝的小村子里，頂多二十幾戶人家。上小學要到山下的一個大村子，沿著山路走二十多分鐘。初中前兩年，又去鄰村的半山腰上一處即將解散的中學讀書，走路四五十分鐘的樣子。初三的時候那所學校撤掉，開始去離家十多公里的鎮(zhèn)上繼續(xù)念書。那段公路很不好走，坑坑洼洼的，還要越過一道山嶺。那時候起開始住校，周末回家一趟，帶回一周的飯食，煎餅、咸菜之類，這種狀態(tài)一直持續(xù)到高中畢業(yè)。后來考入警察學校，畢業(yè)后就留在了市里工作。所以，我的生活場地農(nóng)村和小城市差不多各占一半。也就是，一步步從小山溝進了城。說起來挺簡單的，但在內(nèi)在精神層面來說，有些環(huán)節(jié)上還是很艱難的。那時候，高考被稱作“擠獨木橋”。獨木橋那邊兒，有城鎮(zhèn)戶口，有工作、房子等著你，目標很直截，跳出農(nóng)門走出山溝，也說不上什么宏大理想。所以說我的生活場地和對應的精神地理維度，也決定了我作品里人物的生存背景。我已經(jīng)開始讓人物回故鄉(xiāng)了。這好像是個輪回，但每個人遲早在某一天的某一個瞬間，開始翻回頭仔仔細細打量自己，開始往回轉(zhuǎn)。

　　張麗軍：一個人對人生和世界的認識在中學時期漸漸清晰。請談談你的少年時代有哪些難以忘記的事情，及其對文學創(chuàng)作的影響。

　　宗利華：難忘記的事情挺多。比方前面說到的，在一個半山腰讀初一初二的時候，那時候?qū)W習沒現(xiàn)在孩子這么累。興許我所在的那所學校本來就不正規(guī)。老師大多也不是正式的，一邊教書家里的地還要種。農(nóng)忙時節(jié)，也就任我們這幫孩子撒歡。老師布置完作業(yè)，回家收秋去了，我們滿山亂跑，逮螞蚱，捉蝎子，到河里去抓魚，鉆進小水庫游泳。但慢慢的不一樣了，開始體會到家庭的艱難。我家里還有個姐姐，也在讀書上學。一個家里，兩個孩子上學，父母的壓力現(xiàn)在我能想象得到了。為了給我和姐姐籌學費，父母幾乎把那個時候農(nóng)村人能想到的掙錢門路都想到了，但還是很窘迫。那時鄉(xiāng)下人家也沒有一戶是富裕的。有時候要交學費，家里沒錢，父母分頭出去借，能借遍半個村子。慚愧的是我學習成績不好，因為偏科，數(shù)理化一塌糊涂。所以那座獨木橋我擠得很困難，對我來說，簡直是一條單邊繩索橋。自己日漸懂事后，看到父母那樣艱辛，自己又不爭氣，心理壓力就來了。復讀的日子對我來說簡直是一種摧殘。有一年，復讀之后仍沒考上，心灰意冷，決定不念書了。幾個同學約著去闖天地，去打工，我曾經(jīng)干過制絲廠電工，當過看大門、送報紙的保安。我的同學有干電焊的，有在建筑隊當小工的。那年幾個人碰到一起，喝了場酒，到最后好幾個都哭了。于是，距高考還有半年多，約好了重整旗鼓，再去復讀。結(jié)果，都考上了。就這樣，我才能成為一名警察。我想，我性格里的某些因素，比如怯懦、自卑等，就是在那一段時間形成的。早些年，我寫過很多格調(diào)比較晦澀的小說，估計也與此有關。

　　張麗軍：請你談談你的大學生活。你讀過哪些令人難忘的文學作品？你最喜歡的中外文學名著是什么？對你產(chǎn)生影響的作家是哪幾位？

　　宗利華：在警校的日子我覺得算不上正兒八經(jīng)的大學生活。那是所中專學校，半軍事化，課程分兩塊，一是文化課，一是軍體課。文化課包括法律、預審、痕跡檢驗等專業(yè)課，軍體課則是隊列隊形、拳擊、擒拿格斗之類，為將來做警察準備的。短短的兩年學校生涯，跟文學是有點不沾邊兒的。不過那段時間我已開始嘗試寫東西，寫在作業(yè)本上。那時候讀書也不多，圖書館里可供選擇的余地很小，自己也沒多余的錢買書。最難忘的一本書是《紅樓夢》。我那時給當?shù)貓蠹埜笨�投稿，寫散文隨筆類的，記得拿到的第一筆稿費是十五元，那時候覺得真不算少，決定去買本書獎勵一下自己。這本書到現(xiàn)在還在我書櫥里。慢慢的自己的書就多起來，到現(xiàn)在買了那么多，多半看不完。喜歡的名著挺多，國外的比如《百年孤獨》、《安娜卡列尼娜》、《復活》、《卡拉馬佐夫兄弟》等廣為人知的一些。對我影響比較大的是《百年孤獨》，當時驚訝原來還有人這樣寫小說。國內(nèi)的，除四大名著之外，我還喜歡沈從文、汪曾祺等近現(xiàn)代作家的作品。很難說具體哪位作家對我產(chǎn)生了影響。喜歡的作家很多，馬爾克斯、川端康成、三島由紀夫、杜拉斯、伍爾芙、卡佛、卡爾維諾、薩特等等，中國作家莫言、余華、蘇童等。另外我讀書很雜亂，史學，哲學，美學，包括電影、繪畫、雕塑等各藝術門類的都零星地讀一些，最近開始對人類學這個領域感起興趣，想系統(tǒng)性地讀一些。

　　張麗軍：你是從什么時候開始萌生當作家的愿望的？是如何開始文學寫作的？你如何理解文學？

　　宗利華：真正想當作家是參加工作后，此前只能算興趣愛好，根本沒想過要把這個當做一生去做的事兒。小的時候理想中的職業(yè)是教師，或者醫(yī)生，等考進警校后覺得那不可能會實現(xiàn)了。畢業(yè)之后，我就得去派出所、刑警隊，跟犯罪分子打交道，完全是走另一條路。那時對未來還有另一種憧憬，心想說不定祖墳上冒青煙，能混個一官半職。沒想到快畢業(yè)了，市公安局要辦一份報紙，需要一批新生力量，可能了解到我寫東西，直接把我調(diào)去實習。實習完畢，直接留下。那張小報紙四個版面，第四版是副刊版，我恰好是該版的編輯。就那幾年，我開始認識市里的一幫寫東西的朋友，順理成章也開始寫。差不多就在那時產(chǎn)生當一個作家的愿望。當然，我的文學寫作之旅還要早些，那時在一家機關單位看大門，分送報紙。報紙很多，最愿意看的就是副刊，喜歡把人家丟棄不用的廢報紙上的文章剪下來裝訂成冊。那時候偷偷地開始寫點很短的散文，無非是抒發(fā)自己內(nèi)心的一些感想。寫了也就悄悄留著，從沒投過稿。所以，說到對文學的理解，我感覺對我來說是很功利的，不管是讀還是寫，就是排解、舒緩內(nèi)心的某種壓力，尋找精神領域的某種寄托。

　　張麗軍：請談一談你這些年的人生經(jīng)歷和工作情況，你都接觸過哪些群體？這些閱歷是怎樣激發(fā)你創(chuàng)作的靈感的？

　　宗利華：我的工作經(jīng)歷很簡單，一直從事公安宣傳文化工作。起初辦報紙，后來做電視節(jié)目，都是圍著本職工作走。期間，到基層派出所下派鍛煉兩年，那派出所處于縣城邊緣，轄半個城區(qū)還包括城郊的四十多個村子，是典型的城郊結(jié)合部。接觸過的群體可以分這樣幾類：一是警察，刑偵、治安、交通、派出所等等各個口上的；二是違法犯罪嫌疑人。將近二十年的時光里，我接觸的這個群體數(shù)量也還算不少。形形色色的違法犯罪嫌疑人是處于人性、道德倫理掙扎最激烈的一個群體，從這類人身上，很容易挖掘到更深層的東西。在和平時期，這兩類人群本身是對立的，是距離生命、死亡之類宏大命題最為接近的兩個群體。我所接觸的另兩類群體是因記者或作家身份而來的。其一是新聞媒體人。報社、雜志、電視臺編輯、記者。一方面我們之間是互相合作關系，另一方面專業(yè)媒體人的視野更開闊。我的小說《天黑請閉眼》發(fā)表后，有朋友說我對電視媒體這塊流程很熟悉，就源于此。其二，作為一名作家所接觸到的全國范圍的作家、編輯群體。比如，參加培訓班、筆會、研討會等活動，所接觸到的專家、學者、作家、詩人乃至音樂人、書畫家、影視導演等，這個群體也非常龐大。事實是，近些年我接觸這個群體越來越多，跟很多人也成為朋友。因為共性話題多，從他們身上能學習到很多東西，會指導我對此前接觸的人與事進行更為理性的思維，能夠起到從理念映射現(xiàn)實的作用。

　　張麗軍：當今文壇很多創(chuàng)作快餐化、文學市場化，一些人創(chuàng)作是為著獲取經(jīng)濟利益，作品也比較浮躁，你所秉承的創(chuàng)作態(tài)度是什么？你認為一部好的作品應具備的因素有哪些？

　　宗利華：大環(huán)境的確如此。文化越來越成為產(chǎn)業(yè)，追逐文化產(chǎn)品的經(jīng)濟效益占盡上風，藝術審美功能反倒略略退守，文化創(chuàng)作人的角色不再特立獨行，已經(jīng)回撤為匠人或者干脆成為逐利的商人，這不能不說是一種悲哀。泡沫會遮蔽真正的藝術，速成品或快餐式作品注定經(jīng)不住時間的考驗。我承認我的創(chuàng)作態(tài)度也并非一開始就形成，實際上此前也時不時面對這樣的誘惑以及考驗，也出現(xiàn)過波動，寫過一些應景或功利性文章。但至少目前我已經(jīng)確定了自認為正確的寫作態(tài)度，不斷進行藝術創(chuàng)新，不斷嘗試超越自己，顛覆過去，一直做藝術價值的堅守。實際上，這是一個作家作品或理念價值體系排序問題，說白了就是沖藝術去，還是沖錢去？當然，也有藝術價值和經(jīng)濟效益同步進行的，但那是作品產(chǎn)生社會效應之后的事情，而對于一個作家來說，作品價值排序呈現(xiàn)扭曲狀態(tài)，肯定會出現(xiàn)媚俗逐利傾向。這里面還有一個對文學的理解問題。那就是反觀自我，問詢自己選擇這樣一條路，目的是什么？若一開始就是想要以此謀生，以此賺錢，這無可指責，并沒什么不好。但作為一個真正的寫作者我估計是把這個作為從屬地位的，至少在寫一部作品的時候不會首先去考慮這個東西我要賺多少錢。創(chuàng)作態(tài)度決定了作品品質(zhì)的優(yōu)劣。我所欣賞的作品或經(jīng)典作品應該具有這樣幾個因素：一是不跟風，避潮流，甚至干脆是逆潮流的。二是具有獨特理念。有自己獨創(chuàng)的東西。三是具有普世價值。站在反觀歷史、反觀整個人類的立場上，不是為某個利益群體、某種思潮去代言、去服務。四是能經(jīng)得起時間考驗。這個時間不是三五年，三五十年，而是更為長久。我一直渴望自己能夠創(chuàng)作出這樣的作品，一部足矣。

　　二、創(chuàng)作歷程與審美嬗變

　　張麗軍：你是從小小說的文學創(chuàng)作起步的，你為何一開始選擇了小小說體裁？有什么機緣？

　　宗利華：選擇這樣一種文體，也并沒有什么機緣，可能跟當時的閱讀視野有關系。那時候我很喜歡看一本雜志，《小小說選刊》，訂閱了好幾年。因為喜歡，漸漸地就開始寫。而開始寫之后，才發(fā)現(xiàn)這是個很不容易駕馭的文體形式，有很大的挑戰(zhàn)性。寫小小說，寫俗品很容易，也容易發(fā)表，但寫出精品很難。即便是專門從事小小說寫作的作家，其精品力作也屈指可數(shù)。

　　張麗軍：你在一九九六年發(fā)表的第一篇小小說作品的名字是什么？是怎樣發(fā)表出來的？

　　宗利華：第一篇小小說叫《李大個子》，發(fā)在市里的《淄博聲屏報》。當時，這家報紙的副刊在市內(nèi)很有影響力，得益于一位叫楊玉泰的編輯，他很敬業(yè)，也頗具眼光。我們市里很多作家、詩人都是從這家報紙起步的。他發(fā)了我四五篇小小說后，我才意識到，我們單位距離不遠，應該見個面。結(jié)果，從那時相識直到現(xiàn)在我們還是好朋友。關于處女作，內(nèi)容是展示一個賣羊湯的農(nóng)民職業(yè)操守問題，記得詳細地描寫了我老家宰羊做全羊湯的過程。稿子寄去后，很快就發(fā)出來，排在右下方倒頭條位置。直到現(xiàn)在聊起他還說：“那是我給你發(fā)的唯一一篇不是頭條的稿子�！彼�給我編發(fā)的好多小小說都被《小小說選刊》、《微型小說選刊》轉(zhuǎn)載。

　　張麗軍：二○○五年，你在小小說領域取得了很大成績，獲得第二屆中國小小說金麻雀獎。請你談談你創(chuàng)作的較滿意的小小說作品。

　　宗利華：我的小小說作品數(shù)量較少，十多年寫了一百多篇。小小說出精品難，這是小小說作家的共識。我自己感覺稍稍滿意的也就十幾篇，包括早期寫的《床》、《井》，以及后來的系列《唐卡》等�！短瓶ā�、《儺舞》等作品，我認為是具有民間文化和地域文化底蘊的東西。因為是系列作品，也能看得出我轉(zhuǎn)型中短篇的影子。

　　張麗軍：你提到，“小小說作家應該成為雜家”。請你談談你對小小說體裁和當前小小說創(chuàng)作現(xiàn)狀的理解。

　　宗利華：在小小說寫作上我是一個善變的人，包括在題材、結(jié)構(gòu)、語言等各個方面。我沒有非常固定的一個線路。我認為這樣能讓人看到你的作品時有一種新鮮感。因此，我個人吸取營養(yǎng)、豐富知識結(jié)構(gòu)的視野也很寬泛。比如，電影、繪畫、舞蹈、雕塑等等各個藝術門類的經(jīng)典作品都會吸引我去關注。同時小小說自身的精短又決定了你必須在數(shù)量上有所積累才能夠形成自己的風格或者格局，所以必須涉獵廣泛，才能夠保證作品整體上的變化與質(zhì)量的整齊。中國小小說這一題材由來已久，由于其短小精悍，便于閱讀，且具備豐盈的藝術含量，使其成為文學百花園里燦爛的一朵奇葩。由于它的文字精短，且發(fā)表陣地大，初學寫作者很容易把它作為進入文學殿堂的大門。但同時也有弊端，因為作者相對處于大眾范疇，作品數(shù)量龐雜，加之網(wǎng)絡、手機等新的傳媒渠道介入，造成目前小小說創(chuàng)作雖眾聲喧嘩，但作品泥沙俱下。一些文體界限模糊、藝術含量不高的作品充斥其間。同時由于大環(huán)境上文學本身的邊緣化，使得小小說這一文體更加邊緣。因為數(shù)量繁多，質(zhì)量參差不齊，又很難讓主流評論家能夠積極系統(tǒng)地介入這個領域。因此，小小說這一文體在大范疇上講，被關注度還遠遠不夠。

　　張麗軍：你在一次訪談中提到，曾不止一次遇到寫作的“瓶頸”，我對此很感興趣。請你談談有幾次遇到了“瓶頸”，又是如何打破瓶頸，取得寫作的新突破與超越的？

　　宗利華：這個的確是我經(jīng)常會遇到的。我猜測許多作家也都會遇到。表現(xiàn)就是對自己的所有文字產(chǎn)生懷疑，沒有寫作的欲望，很沮喪，同時還不能自拔，于是感到焦慮、惶恐。到這時候，肯定會選擇停下來，不寫甚至不讀。因為，往往那時候書也讀不進去。有時候，我會選擇看電影。很久前我就是個碟迷。音像市場上積壓在倉庫里賣不出去的碟片往往是我關注的。大部分是小眾電影，所謂的藝術片，有的很悶，比如基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍》、《十誡》等。當然，這也是另一種讀，包括其他藝術門類，比如舞蹈，我第一次看皮娜·鮑什的《穆勒咖啡館》，驚訝極了。再比如，繪畫、雕塑等，一開始畢加索的畫根本看不懂，細讀下去，就多少有收益了。藝術門類是相通的，不過是表現(xiàn)形式不同。這樣過渡一段時間，寫的感覺也就慢慢來了，倒也未必一定是打破了瓶頸。

　　張麗軍：在你小小說創(chuàng)作漸趨成熟的時候，為什么轉(zhuǎn)向了中篇小說和長篇小說寫作？你是否意識到了小小說文體本身的內(nèi)在局限？

　　宗利華：從某種意義上說，選擇中長篇也是我個人打破瓶頸的一個歷程。在這個領域我沉浸太久了，十多年來，自己感覺在內(nèi)部很多方面都進行過探索。最后我發(fā)現(xiàn)，我寫出來的東西還不如數(shù)年前，也就是說，自己沒辦法顛覆自己，再繼續(xù)走下去，無非就是重復。另一個原因是很現(xiàn)實的，那段時期，我的工作相對沒那么忙，可以有時間寫點更長的東西。倒不是說當時意識到了小小說的局限，到現(xiàn)在我也不認為它有什么局限。因為它是一種獨立文體。小小說有其自身優(yōu)勢，但你不太可能在那么短的文字里去表達更多更厚重的東西。小小說帶有平民品質(zhì)，中長篇則偏重于精英意識。在很多層面上，它們也是截然不同的。

　　張麗軍：具體而言，你是什么時候開始小說體裁類型轉(zhuǎn)變的？這個轉(zhuǎn)變過程中，原來的小小說文體帶給你進行中篇小說創(chuàng)作的經(jīng)驗、優(yōu)勢和內(nèi)在束縛、劣勢是什么？

　　宗利華：對我個人來說，所謂的轉(zhuǎn)型寫作不是太明顯。寫小小說的過程中，我一直在嘗試中短篇、長篇的寫作，只不過是最近幾年中篇發(fā)表得相對集中，小小說又幾乎不寫，很多人會突然發(fā)現(xiàn)似的說我這是一個華麗轉(zhuǎn)身。毋庸置疑，小小說寫作經(jīng)歷給我的中長篇寫作積累了太多經(jīng)驗，從問題內(nèi)部來講，語言、結(jié)構(gòu)、細節(jié)設置、懸念設置等各方面得到訓練，在大的理念或?qū)懽黠L格上逐漸形成。但起初劣勢也很明顯，寫小小說久了，形成了思維定勢，寫了好些中短篇，都帶有小小說痕跡，所以有很強的轉(zhuǎn)型焦慮。

　　張麗軍：你是否意識到了你的小小說寫作和中篇小說寫作有著內(nèi)在一致的邏輯理念？在一樣的精致動人、巧妙構(gòu)思的審美正效果之外，你是否意識到了可能有的審美負效果？

　　宗利華：這種內(nèi)在一致的邏輯理念，對我自己來說，可能是無意識的。還是思維定勢。甚至在一開始，很多人看過我的一些不成熟的作品，認為還是沒有脫離小小說思維，當然這引起我的警惕。實際上，小小說跟中長篇的內(nèi)在邏輯是不一致的，很大程度上，甚至截然相反，是兩股子勁兒。前者是減法，后者是加法。尤其長篇，需要閃展騰挪，旁逸斜出，而小小說就是一個截面、一個瞬間、一種意象，很直接。我起初轉(zhuǎn)的時候，你所說的正效果是很弱的，審美負效果卻很明顯，甚至，還談不上審美層面。只不過在字數(shù)上增加而已，敘事線路單一，故事線路明確，藝術審美還比不上一篇精致的小小說，因為，它顯得啰嗦，顯得很不成熟。這個我很早就意識到，于是很自覺地不斷去做調(diào)整。幸運的是我的轉(zhuǎn)型期并不長，現(xiàn)在基本上解決這一問題了。

　　張麗軍：對于小小說來說，可能需要更多的藝術技巧、思維智性的考量，但是一個中篇小說需要的更是一種生命本質(zhì)性的情感流動、浸染或宣泄，是情大于智的。你怎樣思考和處理寫作中的情感與智性的？

　　宗利華：很顯然，我的小小說以及有段時期涉案題材的中短篇類型化寫作經(jīng)歷，對我現(xiàn)在中篇小說的風格產(chǎn)生很大影響。那就是，好看，精彩，盡量讓讀者有閱讀快感。要達到這種效果就不免在語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)推進、懸念細節(jié)設置等方面給予智性設置，這是一個作者必須具備的技術層面上的掌控能力。另外，你所說的生命本質(zhì)性的情感流動，是小說內(nèi)在的東西，同樣跟作者技術層面的努力并不沖突。只不過要做到雙方結(jié)合得不漏痕跡。在讀者閱讀過程中，應是忽略你在技術層面上的努力的，否則會被看出花哨來，有刻意炫技的感覺。在近期的寫作中我是很注重這種負效果的。比如，有編輯老師會提醒我：“你這篇小說里的對話太飄�！蔽視�突然意識到里面的主人公是不是太貧？人物廢話多，說明一個作者寫作時缺少克制，讓語言肆虐不是壞處，但讓語言撒野脫了韁繩肯定不行，于是，我會盡快修正這種傾向。

　　張麗軍：作為一個閱讀者和研究者，我在讀你小說作品的時候，一方面感覺到深深的震撼，另一方面又感覺到一種內(nèi)在“生命根源”和“生命生機”的不足，即創(chuàng)作情節(jié)非常動人，乃至是震撼，但是卻感覺不到從大地、從生命靈魂深處自然流淌出來的東西。你也提到，“貓的愛情與人的愛情的對比是一種反差，不過這個指向很淺層，很表面化，我沒辦法把它處理得更好�！边@是我在閱讀《水瓶座》所不能進一步激發(fā)我的審美體驗走向生命深處的問題所在，我感覺那些東西是作者所編織和“虛構(gòu)”出來的，作為人的情感對比體系的如貓的愛情，認為是“無根的藝術之花”。不知你如何理解？

　　宗利華：這應是一個現(xiàn)實寫作和理念寫作如何融匯如何轉(zhuǎn)化的問題。兩者并不截然分開，但整體上看一篇小說的重點，的確有所不同。我個人認為從現(xiàn)實寫作到理念寫作是一個優(yōu)秀作家必須要走的道路，這跟現(xiàn)實生活到精神世界差不多是同步的。當然，并不是說在作品上有截然的分野。關注現(xiàn)實，描摹現(xiàn)實的優(yōu)秀作品實際上也是在背后展示一個理念。這兩者必須有機地融合在一起，才更有力量。我近期的確想朝著理念寫作走得更深一些�！端�瓶座》算是一個嘗試作品，稍后寫的《籠子里有草》也算。你所說的“無根的藝術之花”我也曾意識到，所以我說“指向很淺層，很表面化，我沒辦法把它處理得更好”。這部小說的大格局確實已定型，我只是在技術層面上下了工夫，盡量消解了一下作品本身意蘊的不足。

　　三、與作家、文本和生活世界的對話

　　張麗軍：剛才你提到你的類型化寫作。我也發(fā)現(xiàn)了，二○○○年后你寫了這樣一批作品，如《恐嚇電話》(《章回小說》，二○○二年第十二期)、《大機關》(《今古傳奇》，二○○五年第三期)、《末代丐幫》(《今古傳奇》，二○○七年第一期)、《紅粉青天》(《章回小說》，二○○七年第一期)、《守宮砂》(《今古傳奇》，二○○八年第一期)、《染血的戒指》(《今古傳奇》，二○○九年第三期)等等。這些作品幾乎都是一種章回小說式的舊文學體裁創(chuàng)作。這是不是你走向新的創(chuàng)作歷程中的新探索？

　　宗利華：這就是我剛才說到的類型化寫作。當時，的確是作為一種嘗試去做。而且，這部分作品也階段性地帶給我某種快樂。比如，這里面你沒提到的一個中篇，叫做《第六感》，是《今古傳奇》雜志打造“新懸念小說”后寫的。《大機關》是個長篇，二○○○年左右就已完成。那是我的長篇處女作，很不成熟。發(fā)表時做了壓縮，更名為《驚夢伊甸園》。實話說，寫作此類小說的動機，一大部分還是來自于影視。一九九九年底我到魯迅文學院參加一個公安作家培訓班，有位老師講的就是《希區(qū)柯克的懸念藝術》，解析懸念大師希區(qū)柯克的電影。而且我那時候在班里是最年輕的，好多同學都已經(jīng)在影視領域取得很大成績，他們涉案題材電視劇正在熱播，比如《刑警本色》、《黑冰》等，這對我產(chǎn)生很大的刺激。因此，這段時期的寫作，很明顯有此傾向。

　　張麗軍：有意味的是，你的文學新探索，走的卻是一條舊文學體式的道路，你為什么要去這樣探索？有何經(jīng)驗、體會和教訓？

　　宗利華：當時也不認為這是舊式文學道路，沒想太多，覺得這是很好玩兒的事情，而且有改編影視劇的可能。那時候就明白做影視是很賺錢的。實際上，這段寫作經(jīng)歷也不連貫。只是在那幾年里，寫小小說之余，零星寫的，差不多一年寫一篇。也說不到什么經(jīng)驗、體會或者教訓。沒過多久我自己就差不多確定，這樣的作品根本不是我想要的。它顯得輕，藝術含量、智慧含量也明顯不足，滿足不了我的創(chuàng)作欲望。

　　張麗軍：《天黑請閉眼》(《文學界》，二○一○年第六期)，一經(jīng)發(fā)表，就受到好評如潮。《小說選刊》、漓江出版社的《二○一○年度小說排行榜》、作家出版社的年度選本等進行轉(zhuǎn)載。應該說《天黑請閉眼》是你在文學創(chuàng)作道路上的一次較為成功的轉(zhuǎn)型。你談談這部小說的創(chuàng)作和發(fā)表過程。

　　宗利華：有時候很奇怪，有些作品屬于歪打正著。實際上此前我也寫過短篇，被《小說選刊》轉(zhuǎn)載過一篇《對手》，但都沒有引起什么反響�！短旌谡堥]眼》實際上是二度創(chuàng)作，里面的幾個故事情節(jié)，在我很久前的小小說里就已出現(xiàn)。從某種意義上說，是我偶然認識的兩位編輯老師的鼓勵，才促使了這篇小說的產(chǎn)生。一位是《人民文學》寧小齡老師，一位是《北京文學》孟亞輝老師，他們對我?guī)椭�很大，每次對我發(fā)去的稿子，都提出很中肯的意見。他們分別鼓勵我寫中短篇，要偏重城市題材，于是，我開始寫《天黑請閉眼》。寫完后投了好幾家期刊，都沒發(fā)表，后來抱著試試看的態(tài)度給了《文學界》趙燕飛編輯，沒想到很快被發(fā)出來，《小說選刊》又迅速做了頭題轉(zhuǎn)載。當時，是在魯迅文學院學習期間，正在上海世博會參加社會實踐，《小說選刊》編輯魯太光打進電話要我寫創(chuàng)作談。當時很奇怪，選刊的頭題才是寫創(chuàng)作談的，我那個小說怎么可能做頭題？不過，真是很興奮。那是《小說選刊》發(fā)我的第一個中篇。它給我?guī)�來了很多意想不到的收獲。很多人發(fā)現(xiàn)我開始寫中長篇，就是從它開始的。

　　張麗軍：《天黑請閉眼》小說中有很多時尚性、游戲性的文學新元素，如“藍顏知己”、豐胸、“唐卡”、“驢友”、殺人游戲等。這是你小說區(qū)別于上一代作家、具有鮮明時代性的一個重要特征。請談談你對文學與時尚、游戲關系的理解。

　　宗利華：一個時代注定有一個時代的作家。一個優(yōu)秀的作家肯定對當下極其敏感，甚至從當下看到未來。實際上，我自我感覺，作為普遍以扎實沉穩(wěn)風格見長的山東籍作家一員，我跟時尚、前衛(wèi)這些詞兒還是有一段距離的。你所說的這些詞兒我所獲取的渠道差不多都是在網(wǎng)上、在時尚雜志里面。對七○后作家來說，電腦、網(wǎng)絡出現(xiàn)絕對是改變生活的大事。當七○后正值青春年華時，網(wǎng)聊、網(wǎng)友、論壇、拍磚、QQ、網(wǎng)戀、游戲等這些新生事物直截了當顛覆了此前的交際乃至生活方式。這些東西在七○后以及更年輕的作家的作品里，是繞不過去的。我個人對時尚元素很敏感，尤其對新生事物、新生詞語，在我很多小小說里有所體現(xiàn)。最初的感覺是這能夠讓你的作品出新添彩。隨著經(jīng)驗越來越豐富，就明白這是大的時代背景，這樣一些時尚元素植入作品的時候，是與作品主題、人物心理走向環(huán)環(huán)緊扣的。比如標題《天黑請閉眼》，實際上是“殺人游戲”里的一句話。有時候你仔細琢磨這些詞這些句子，突然捕捉到它的派生意義，感覺是很新奇的。

　　張麗軍：從二○○九年開始創(chuàng)作的“香樹街”系列小說，是你在文學空間敘事的一大新突破�！断銟浣帧�(《時代文學》，二○○九年第九期)、《香樹街上的米朵兒》(《當代小說》，二○○九年第八期)、《香樹街104號》(《時代文學》，二○一○年第十一期)、《香樹街10號》(《山東文學》，二○一一年第五期)， “香樹街”成為你所想象世界、構(gòu)建藝術世界的獨特精神空間�！皬哪玫蹲油彼狼槿说那锛t，尋找真相卻被真相纏繞的小滿小樂，遺體美容師邱紅塵，惶惶不可終日的潛逃者，到這個小說里的師徒三人和可憐的李勤勤，等等，這些生活在香樹街上的人，在我面前逐漸組成一個鮮活的群體”。請你談談你的“香樹街”誕生記。

　　宗利華：香樹街的出現(xiàn)得益于我前面說的那段下派經(jīng)歷。二○○七年到二○○九年，我在一座縣城的城郊結(jié)合部的一個派出所任職。派出所樓下的一條街差不多就是那條“香樹街”。我報到的第一天正逢大集，街兩邊擺滿小攤點，聚集了半邊縣城和附近鄉(xiāng)村的人們。我不知道深淺，開車硬往里走，結(jié)果一個老大娘騎著三輪車蹭到我的車。好不容易到派出所院子，才看到車上從前到后長長的一道劃痕。我第一反應是忍不住笑起來。有時候，我站在派出所的二樓樓道，打量著那條街，一站就是半天。后來我遇到了問題女孩“米朵兒”，一個真實的小女孩兒，逃學，打架，上網(wǎng)吧，離家出走。于是，《香樹街》這個中篇就出現(xiàn)了。當時也還沒意識到隨后“香樹街”這條街也會被命名。只記得蘇童寫過“香椿樹街”，且當時有個電視劇叫《香樟樹》，順手就用了這名字——“香樹街”。不料，《香樹街》后來被《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載后，影響力進一步蔓延，寫創(chuàng)作談的時候我就突然意識到這條街上還有許許多多的故事。于是出現(xiàn)后來的《104號》、《10號》，那時我的野心夠大，準備以門牌號形式打造整條街上不同人物的故事。但《10號》發(fā)表，遺體美容師邱紅塵出現(xiàn)后，有人問我，這個不是發(fā)過一次了嗎？我就意識到以門牌號方式行不通，寫得再精彩標題也會被人記混，所以后來做了改變，比如《籠子里有草》、《師生圖》、《頸動脈》等等，這個系列逐漸明晰，“香樹街”也就誕生了。

　　張麗軍：你提到，“香樹街變成我刻意打造的一個精神故鄉(xiāng)�！薄跋銟浣帧敝�于你的意義何在？

　　宗利華：當它由實體轉(zhuǎn)化為思維或精神領域里的一條街之后，它就被賦予了豐富的內(nèi)涵和外延。這條街之于我的意義就是，突然有一天我發(fā)現(xiàn)，假如把我的人生軌跡或者精神軌跡上的無數(shù)停留駐足的點連接到一起，那會是一條曲線，而穿過這條曲線的中軸，實際上就是這條街。“香樹街”變成了一條二元對立的鄉(xiāng)村和城市的分界線。我的起點在鄉(xiāng)村、在鄉(xiāng)土，而且我的終點必定也是回到鄉(xiāng)土。因此，我說這條街變成我的一個精神故鄉(xiāng)。似乎此前我的身份還是農(nóng)民、身體還在鄉(xiāng)下的時候，努力追求的目標不過就是要走過這條街，進入城市。因此，說它是精神故鄉(xiāng)并不為過。當然它不是第一位的，我的第一精神故鄉(xiāng)還是在鄉(xiāng)村。

　　張麗軍：比較于沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)、張煒的蘆青河、賈平凹的商州，這些作家的自然地理故鄉(xiāng)和文學精神故鄉(xiāng)具有某種重疊性，是具有實質(zhì)性的歷史和文化存在的，你的“香樹街”是歷史實質(zhì)性的，還是精神虛構(gòu)性的？如果是精神虛構(gòu)性的，如何擺脫虛擬性，充實精神性、文化地域性和歷史性存在？

　　宗利華：我說過起初這條街先是一個實體，是歷史實質(zhì)性的，盡管我給它命名。但后來它已經(jīng)轉(zhuǎn)化成精神領域的了。實際上已經(jīng)變成虛構(gòu)。或者說，現(xiàn)實正在向理念轉(zhuǎn)化。也正是如此，二者是水乳交融的。從我的幾個作品里，可以看出一些走勢。當我在寫香樹街上的米朵兒、米東的時候，這是非常現(xiàn)實的，人物本身就有原型。但到了邱紅塵，就突出了理念或虛構(gòu)成分。等到《籠子里有草》里的丫頭來到香樹街，走一遭后重返荒原，發(fā)現(xiàn)光景已今非昔比之后，那已經(jīng)離現(xiàn)實相對較遠了。話返回來，人物生活在這條街上，哪怕是虛擬的一條街，但我對它已經(jīng)有了心理定位，那么，我筆下的人物和故事就不可能會脫離歷史性存在的底子，也就是我刻意避免虛無縹緲的東西，也就是你前面說的“無根的藝術之花”。

　　張麗軍：你說，“《師生圖》是我栽種的香樹街這根藤蔓上結(jié)出的又一個瓜�！�

　　“香樹街”，“是農(nóng)村與城市的分界線或更寬泛些的交融線。它的存在很卑微，地位很尷尬。它見證著城市對鄉(xiāng)村的不斷吞咽，也見證鄉(xiāng)村人竭力進入城市的步履維艱。而我們社會底層變遷的主調(diào)，正是農(nóng)村與城市的摩擦與碰撞，目前看貌似城市取得了勝利，它帶著盛氣凌人的架勢把越來越多的鄉(xiāng)村換成整齊劃一的面孔�！蹦愕摹跋銟浣帧庇泻谓�構(gòu)的“精神版圖”、“思想圖紙”？

　　宗利華：我把這條街逐漸明晰，是近兩三年的事情。當我發(fā)現(xiàn)這條線隱在的意義之后，我發(fā)現(xiàn)這是中國當代文學已經(jīng)開始且必須關注的命題。那就是小城鎮(zhèn)不斷擴大，鄉(xiāng)村版圖不斷縮減，從另一個意義來說，傳統(tǒng)的文化比如農(nóng)耕文化等正在遭受毀滅性沖擊。而這一歷程，必定會導致人的心態(tài)變化，也會形成越來越多的內(nèi)在沖突和矛盾。比如，前段時間有的小山村搞試點，進行城鎮(zhèn)化改造，讓農(nóng)民集中住到樓上，那么老百姓的農(nóng)具、雞鴨牛羊怎么辦？這不符合現(xiàn)實。閉上眼睛想一想，假如我們國家版圖上的角角落落都變成了城鎮(zhèn)，面孔整齊劃一，那是什么樣子？難道只有那樣，才意味著人類文明的進步？人類學家列維·斯特勞斯大約在上世紀七八十年代到過印度，所看到的景象讓他目瞪口呆。他說整個亞洲都在以飛快的速度毀滅文明，堆積泡沫。而美國以及巴西等國家，至今還給原始部落土著居民劃出一方空間，所謂的文明人不得進入。我想，在中國，至少還有好幾代的人內(nèi)心充滿鄉(xiāng)土情結(jié)，當這條街或者說城市和鄉(xiāng)村之間的那條線不斷推進，直到消失在邊緣，人們到哪里去尋找形態(tài)各異五彩斑斕的精神故鄉(xiāng)？所有人的精神版圖都整齊劃一，那會是什么狀態(tài)？目前在我的精神版圖上，至少從那條街退守之后，還有一片美麗純凈的、帶有原始色彩的鄉(xiāng)村。

　　四、對文壇現(xiàn)狀的解讀與自我期待

　　張麗軍：很多七○后作家對歷史的認知和反思是缺失的。你認為對于歷史反思的正確態(tài)度應該是什么？你覺得應該如何把對于歷史的反思融匯到文學創(chuàng)作中？我們今天應該如何看待歷史，回歸歷史？

　　宗利華：對歷史的認知與反思，是對人類發(fā)展歷程中的認知和反思。歷史貌似在不斷前進，實際上不斷重復。更宏觀地去認知和反思歷史，顯然對不斷完善自我、修正自我有益處。我個人認為，七十年代人對歷史的認知和看法，也處于一個過渡時期。甚至可以說，七十年代人接受歷史觀，是或多或少受到蒙蔽的。從短期歷史看，最初所接受的近現(xiàn)代、當代這段歷史，完全是書本上的。與此相比，六十年代的人顯然對這段充滿變數(shù)的歷史更加敏感，因為他們參與了一截尾巴。他們參與的這一段時期，恰恰是一個人的世界觀得以初步確立的青少年期。七十年代人，即便在農(nóng)村，童年期也沒有強烈的饑餓感，更談不上人性變異或死亡威脅。也就是說七十年代人對饑餓、對死亡的恐懼感沒那么強，甚至稍稍進入青年期，我們的物質(zhì)生活就有了大改變。思想層面上由于國門大開，眼花繚亂的思潮也不斷涌進來。當七十年代人隨著不斷更新的信息步入中年，返回頭去打量歷史的眼光就顯得弱。認知和反思歷史，從書本歷史的縫隙里去探求歷史真相，就變成一少部分人的事兒。對歷史的反思應該站在更加開闊的地方，面對整個人類，尋找具有規(guī)律性的具有普世價值的歷史觀。文學觸及歷史，其反思目的是展示或期盼暗淡的歷史不再重演，只有這樣作品才有思想高度和厚度。我們現(xiàn)在看待歷史，就要運用辯證的宏觀視野，回歸歷史本源狀態(tài)，進入真實的歷史。

　　張麗軍：你的《越跑越追》獲第十一屆金盾文學獎。這是與你從事的工作有關的一部長篇小說。你認為在這部作品中，有哪些新的突破？

　　宗利華：現(xiàn)在我仍然還不具備寫長篇的能力，加上我的工作性質(zhì)，靜下心來寫出一部自己滿意的長篇是很困難的。但我必須得去嘗試一下。每個人寫作狀態(tài)不一樣，有的人一出手就是大家風范，我覺得我的積累還遠遠不夠，必須嘗試和摸索過才知道是怎么回事兒�！对脚茉阶贰繁緛淼臉祟}叫《越跑越快》，出版社做了修改，這樣更接近我的工作性質(zhì)。實際上一開始我的野心還要大一些，我寫的是警察這個群體的心理焦慮。如果說比我前面嘗試著寫的兩個長篇有所突破的話，就是我不再僅僅附在表層去講故事，而是植入了理念，深入到人物的精神世界里去。

　　張麗軍：七○后作家的長篇小說創(chuàng)作與五○后、六○后作家的創(chuàng)作具有很大的差距。你怎樣看待五○、六○后作家的文學創(chuàng)作？你對同代人的創(chuàng)作有何印象與思考？

　　宗利華：我前面稍稍提到六○后對歷史的體驗，五○后當然體驗更深。直白的說，他們對死亡、對饑餓、對人性變異這些人類史上的大命題的體驗和感悟，要比七○后深邃得多，也直接得多。所以，當他們開始展示傷痕、開始反思或借助于西方元素開始先鋒性吶喊時，這種力量是很強大的。普遍來看，五六十年代的作家更加關注到人本身，關注人的本心、本性，更細致入微地去挖掘人性深處所遭受的壓抑和傷害。所以，顯得厚重。而與之對應的我們這一代人，在這一方面顯然力度不夠。實際上，很多人根本沒有做反思，去回顧，有些七○后作家則干脆開始展示都市喧囂造成這一代人的整體麻醉狀態(tài)，似乎性觀念開放是個必須要去關注的突破口。如果說五○后、六○后作家在關注精神，七○后作家最先在文壇嶄露頭角的一撥，關注的卻是人的身體、人的生理體驗。兩者相比較，差距就見分明。從世界文學史來看，那些熠熠閃光的頂級作品，絕對不是以身體見長的，事實證明也那樣的作品如過眼云煙。但七○后作家目前在年齡上已經(jīng)進入創(chuàng)作成熟期，應該會有越來越多的作家創(chuàng)作出更加厚重的作品。

　　張麗軍：你對自己的作品中比較滿意的有哪些？你覺得自己創(chuàng)作中的不足有哪些？

　　宗利華：說實話我比較滿意的，還是一部分小小說作品。因為，那時候年輕，充滿探索欲望，富有激情，寫東西不會縮手縮腳�，F(xiàn)在隨著年齡增長，隨著不斷地接受創(chuàng)作理論，我發(fā)現(xiàn)有時候也是會起反作用，可能會刻意地去追求完美，如此一來反而在內(nèi)在的情緒流動上缺失了激情，缺失了舍我其誰的那種氣魄。

　　張麗軍：我非常高興地看到，你提到對當下鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作的批評，認為“真正接地氣的寫作者(我相信民間肯定有)，卻淹沒在一片所謂主流的喧囂之中”。你如何理解和走向“真正接地氣的寫作”？

　　宗利華：這話是針對鄉(xiāng)土文學來說的。我前面也提到都市蔓延對鄉(xiāng)土的不斷侵蝕。伴隨著這個過程，鄉(xiāng)土文學也必然會受到?jīng)_擊�，F(xiàn)如今的鄉(xiāng)土文學或者說占據(jù)主流話語權位置的鄉(xiāng)土文學，多是身居鬧市里的書寫者對鄉(xiāng)村溫情脈脈的回望或者臆測，很多人對于鄉(xiāng)土所發(fā)生的變化，是零星和點滴的，好多人已經(jīng)許久不到農(nóng)村看一看，已經(jīng)多少年不接觸稼穡之道。但還要強行書寫，那就得依靠資料，幸好現(xiàn)在有互聯(lián)網(wǎng)。而對于鄉(xiāng)土本質(zhì)上的變化，對于鄉(xiāng)土人物精神世界的感知和判斷，并不是簡單的了解甚至幾個月的定點深入生活就能解決掉的。至于“接地氣”這個詞兒，意義很寬泛，卻體現(xiàn)在很多細節(jié)上。比方說你寫鄉(xiāng)土，你對什么季節(jié)種什么都不清楚，你對土地的成分、對什么土壤生長什么生物都不甚明了，一片草原上有多少花草種類你說不上來，那么你的作品忽悠同樣不清楚的讀者足夠，當注定是皮毛，是不接地氣的。

　　張麗軍：你說，“讀汪曾祺先生《異秉》、《受戒》、《故里三陳》的時候，能夠感覺到他對生活精髓的把握和升華。讀馮驥才先生《絕盜》、《雅盜》等一系列小說作品，以及我書櫥里還擺著的一本《三寸金蓮》，這樣的作品，都是富有民間文化、地域文化底蘊的”�！皩懽鞯娜诵枰�民間文化，民間思想。而陌生的、未接觸過的領域，對寫作者來說，永遠是一種刺激和挑戰(zhàn)�！边@是你對民間、地域文化的審美認知的精神自覺。你準備如何汲取民間文化、地域文化的精神資源？作為蒲松齡故鄉(xiāng)的作家，你是否思考過蒲松齡的精神遺產(chǎn)？

　　宗利華：民間文化、地域文化不斷缺失之后，一個民族細部上的文化，就會被外來文化淹沒。為什么“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個詞近些年似乎被越來越多的人提起？說明越來越多的人意識到它的重要性。為什么要拯救這些東西？因為它們不可復制，沒了就沒了。比如，我們有自己的史詩，像《格薩爾王》，比《荷馬史詩》還要長，說唱者可以說幾天幾夜，不會重復。問題又來了，它是靠說唱一代一代繼承下來的，說唱者據(jù)說是像薩滿一樣具有某種神授本領的。而現(xiàn)在說唱藝人已經(jīng)面臨斷代，很少有人能夠把那么紛雜的內(nèi)容記在腦海里。這些都是豐富的具有民族意義的精神資源，吸取它們的營養(yǎng)一方面在于傳承和記錄，另一方面也可以追溯我們民族的精神之根。我的作品里有零星的體現(xiàn)，比如，唐卡，儺，年畫，薩滿等，甚至，還有迷信。很多人批判所謂的封建迷信，但卻很少有人去探究，為什么這些不能登堂入室的文化，至今還有如此大的市場？試想一下，有些所謂迷信舉動，是不是隨著人類出現(xiàn)就一直延續(xù)至今？這是不是側(cè)面說明，它們有極強的生命力？一個作家，我認為應該去關注這些東西，而不是僅僅停留在價值判斷層面上。說到蒲松齡，我的寫作尤其小小說寫作受其影響是很大的，這個沒必要多解釋。他的精神遺產(chǎn)當然不僅僅是舉世皆知的《聊齋志異》，還包括一些聊齋俚曲之類，這是標準的民間文化、地域文化。由于地域緣故，那些帶有濃重鄉(xiāng)音方言印記的俚曲，我很有親切感。我想，這些東西會是我將來關注或者思考的一個領域。

　　張麗軍：請你談談對七○后作家創(chuàng)作的整體現(xiàn)狀的看法，你喜歡哪幾位國內(nèi)七○后作家作品？你是否認同七○后作家處于歷史夾縫、被遮蔽的尷尬狀態(tài)？你認為七○后作家如何沖出歷史的重圍？

　　宗利華：如果參照和對比之后，七○后的作家也是比較整齊、成就也不弱的一代。相對來說，我關注同齡作家可能會稍多一些，因為常常會反觀自己會處于一個什么層面。之所以七○后沒有形成更加轟動性的效應，是跟大環(huán)境有關的。但我相信，這批作家現(xiàn)在正進入創(chuàng)作黃金期，我對同齡作家創(chuàng)作出經(jīng)典和傳世之作是非�？隙ú⒊錆M期待的。我喜歡的作家很多，比如盛可以、喬葉、魯敏、金仁順、計文君、李浩、徐則臣，以及最近幾年很火的阿乙等等。實際上，我不太認同七○后作家是處于“歷史夾縫、被遮蔽”這種說法，對作家來說，歷史根本不存在夾縫，真正的才華更不會被遮蔽，應該結(jié)合時代，反觀自己。在歷史上，中國為什么沒有世界頂級的流亡作家？這是不是一個值得思考的問題？所謂的“被遮蔽”，不是被歷史，而是被市場，被金錢。尤其是后來涌出了很會賺錢的八○后、九○后。實際上，有一些八○后、九○后后作家尤其網(wǎng)絡作家，隨著心態(tài)逐漸成熟，已經(jīng)意識到作品的藝術含量和經(jīng)典傳世問題。對他們來說，或許也存在這樣的趨勢，他們已經(jīng)開始追逐七○后成熟作品的那種高度。我覺得七○后沒必要考慮如何沖出歷史重圍問題。因為，純粹技術性的操作，類似于走秀。關鍵是，潛下心來創(chuàng)作作品。作品決定一切。如果心態(tài)被這個浮躁的世界俘虜，被泡沫淹死，那就真沒辦法突圍了。

　　張麗軍：你如何看待當前網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作？你認為在網(wǎng)絡媒介時代，文學創(chuàng)作和審美是否有不同于過去的新內(nèi)容、新特質(zhì)？

　　宗利華：我基本上不讀網(wǎng)絡文學作品，我的閱讀習慣還是看紙質(zhì)書，對網(wǎng)絡文學的看法也就浮光掠影，接觸不到本質(zhì)。不過，最近有個新聞我很感興趣，某個知名文學網(wǎng)站決定打造字數(shù)在二三十萬字的小長篇。這就是個信號。網(wǎng)絡文學也在準備打造更加精致的藝術含量較高的作品。因為網(wǎng)絡發(fā)表渠道以及發(fā)表時間、發(fā)表字數(shù)，決定了網(wǎng)絡文學不可避免帶有某種粗糙。假如這批作家開始精致起來，就意味著跟傳統(tǒng)的文學作品的界限越來越模糊，只是最初媒介方式不同而已。未來的發(fā)展趨勢我覺得這期間的分野會越來越小。另一方面，傳統(tǒng)作家已經(jīng)必須到了考慮自己作品介入網(wǎng)絡的時代了。你不介入，受眾注定越來越少。所以，在作品里增加新內(nèi)容、新特質(zhì)，將作品植入網(wǎng)絡，做電子書，是肯定要走的路。這種趨勢，應該是中國作家在歷經(jīng)這么多年網(wǎng)絡歷程后心態(tài)上的趨同傾向。當然，新特質(zhì)的植入，并不意味著傳統(tǒng)作家在審美高度上有所下降。

　　張麗軍：我們都非常期待你能創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品，你未來一段時間有什么樣的創(chuàng)作計劃？是否期待在長篇小說創(chuàng)作上有更大突破？

　　宗利華：感謝您和喜歡我作品的讀者對我的關注！我近期一段時間的寫作重點，還是在中篇上。我曾跟朋友說過，我用差不多十年來寫小小說，再用十年來寫中篇，看究竟能寫到什么程度。當然稍有玩笑色彩，但基本走勢就這個樣子。我肯定會期待自己的長篇小說。近期順利的話，要有一部長篇出版發(fā)表，我個人感覺相比前面的作品是有所突破的。但我對自己所追求的理想中的那部長篇，還是一直在積累思考過程中，希望未來一天我能把它完成。