孫春平：文學要給人以力量

——五○后作家訪談錄之九

http://marskidz.com 2014年04月23日14:07 來源：中國作家網

　　周景雷   一九六六年出生于遼寧大連，畢業(yè)于復旦大學，獲文學博士學位�，F供職于渤海大學，教授。主要從事現當代文學史研究和文學批評，已出版《茅盾與中國現代文學》、《小說走過新時期》、《文學與溫暖的對話》等專著，發(fā)表各類批評文章百余篇�，F為全國茅盾研究會理事、遼寧省魯迅研究會副會長、遼寧省美學會副會長、遼寧省作家協會理事。

　　孫春平   一九五○年生，中國作家協會會員，一級作家。當過知青、鐵路工人、錦州市文聯主席、遼寧省作協副主席。著有長篇小說《江心無島》、《蟹之謠》、《縣委書記》；中短篇小說集《路劫》、《老天有眼》、《怕羞的木頭》、《公務員內參》等。作品曾獲駿馬獎、東北文學獎、遼寧文學獎、《小說月報》百花獎、《中篇小說選刊》優(yōu)秀作品獎、《人民文學》獎、《中國作家》獎、《上海文學》獎、“金麻雀獎”等獎項。另有影視劇編劇《愛情二十年》、《歡樂農家》、《金色農家》等多部集。

　　一

　　周景雷：孫老師，我們今天從作家的代際問題開始談起�，F在評論界比較關注代際問題的最初動因可能來自于對八○后的命名。八○后這些年輕人出現在文壇上、出現在人們的視野當中時，最初人們不知道怎么去命名，后來就用“八○后”這個概念來表達。這與他們的創(chuàng)作既有關系，也沒關系。但就其本義來講，在提出這個名稱時，可能是考慮到了這些人背后的創(chuàng)作問題，那么由這個論題引發(fā)，文壇上現在就開始出現代際問題了。在此意義上，“八○后”的最大貢獻還在于讓我們更深刻地注意到了文學創(chuàng)作的代際分野問題。

　　孫春平：在我看來，五○后和四○后的代際不是很重要，五○后和六○后就重要了，五○后和七○后就十分重要了。

　　因為生活境遇不一樣，所受的文化熏陶也不一樣，可能六○后和七○后之間的差距不算大，但五○后和他們的差距是很大的。其實這也是符合我們中國那一階段歷史進程的事實的。

　　周景雷：是這樣的。以小說為例，五十年代出生作家在處理歷史問題和六十年代作家處理歷史問題，甚至七十年代作家在處理歷史問題的時候，其觀念和認識的差別是非常大的。我認為，五十年代出生的作家還是能夠從一個正史的態(tài)度來介入歷史，他們常常以“過來人”的身份來敘述這段歷史的，六十年代出生的作家雖然也喜歡挖掘歷史，但似乎更輕盈一些，不像五十后那么沉重。

　　孫春平：對。比如，像我這個年齡的五○后作家，對“反右”運動以后的歷史事實都有很深的印象，甚至許多事都是直接參與者。不像后來的作家，他們在寫這段歷史的時候，想象的、猜測的成分要多一些。

　　周景雷：也就是說，對于五○后作家來說，他們在寫這段歷史的時候，經驗的東西更多，記憶的東西更多。

　　孫春平：除了經驗和記憶之外，我們的閱讀和接受的學校教育也不一樣。我們少年時代最初閱讀的外國作品主要來自蘇聯，別的讀不到。國內的作品則主要是《紅日》、《紅旗譜》、《林海雪原》等。這和六○后、七○后接觸的都不一樣。我們所接受的教育和所受到的影響都對日后的創(chuàng)作產生了重要影響。比如，我們都很注重對主流意識形態(tài)的表達，也就是說特別在意對主題思想的提煉。

　　周景雷：從你這個角度看，接受教育的差異和成長經歷的不同在創(chuàng)作上應該還有諸多表現。

　　孫春平：是的。第一，五○后的作家比較更注重文學作品主題思想的積極意義；第二，更加尊重歷史事實。他們知道、了解歷史過程，同時他們的生活面也比較寬廣。這些閱歷對于六○后、七○后作家而言，他們是沒有的。

　　周景雷：那么對五○后作家來說，從創(chuàng)作上看，也是應該有一些缺失的。

　　孫春平：關于缺失的問題，作家因個體的差異而與所不同。但總體而言，我們這些人的思想中框子的東西較多，總想去表達某種深刻的思想；另外，我們大多數人的外語都不好，甚至完全不行，對外來文學的接受上，我們只能閱讀一些翻譯作品。比如，我們成長時期的閱讀，大多數是來自蘇聯的，這既是一種資源，也束縛了我們后來的創(chuàng)作。

　　周景雷：就這點而言，與六○后作家產生了很大的差距。

　　孫春平：從我的角度看，新時期以來出現了兩個作家群體。一個群體是右派作家，另一個群體是知青作家。他們的優(yōu)勢就是生活面寬闊，經歷的東西很多，對人生有深刻的體悟。所以這些人在創(chuàng)作上玩技巧的相對較少，更多的是對生活的直露的表達。

　　周景雷：特別是八十年代的那些創(chuàng)作。

　　孫春平：對。這些人后期也一直堅持在寫，但慣性已經形成。除非他自己刻意地尋求變化，總體上來說有點四平八穩(wěn)。其原因可能就是思想當中受禁錮的東西還要多一些。

　　周景雷：我個人感覺，在你們這代作家當中，責任意識、擔當意識比較強，這應該和早期所接受的教育有關系。

　　孫春平：很有關系，這也是五○后作家引為自豪的地方。有人問過我這個話題，作為一個作家最重要的品質是什么，我說，就是要有責任感。我以前一直在想，一個作品寫出來，只要發(fā)出去，它就不僅僅是個人的東西了。它是社會的，要影響到別人，要感染著別人。這個觀點現在有些年輕作家不這樣認為。他們認為創(chuàng)作不是你要去感染別人，而是要抒發(fā)自己的情感。另外，我們這一代人的內心當中都普遍有一個英雄主義的情結，有時甚至成為一個創(chuàng)作的主線，他們批判也好，反思也好，都不會離開這個太遠。

　　二

　　周景雷：就你個人創(chuàng)作而言，在整體上我把你的小說創(chuàng)作分成五類：第一類是知識分子小說，比如《學者出行》、《老師本是老實人》、《老師本是解惑人》、《怕羞的木頭》、《情感逃逸》等；第二是工業(yè)題材，包括工廠史和當下工人生活；第三類是你近幾年涉及比較多的官場小說；第四類是寫農村的；第五類是寫新市民。我不知道我這樣的一個分類能不能把你的創(chuàng)作全部給囊括進去？

　　孫春平：基本上都囊括進去了。

　　周景雷：應該說，這些創(chuàng)作和你的生活有關，和你的寫作視野有關，和你的工作經歷有關，那么在這些創(chuàng)作中，哪種類型給你的印象最多最深，或者是你最想去表現的、最想去表達的？

　　孫春平：這個真沒太去考慮過。一般的就是不管是哪類題材，只要思考成熟了就動筆。這種成熟其實主要還是來自于生活，我們這代作家很看重這個的，我們要通過自己豐厚的生活來豐富自己的創(chuàng)作，我們對深入生活十分尊重。比如賈平凹的創(chuàng)作就是要經常走山路、回老家，如果沒有這些，他的那些反映農村生活的作品也是難以很好地完成的。我的創(chuàng)作題材很寬泛，但沒有軍旅題材，就是因為我沒有走過軍營，沒有穿過軍裝。再比如，我寫了不少老師，但沒有當過老師。這主要來源于我對孩子成長的關注。如果說有階段性，可能這就是階段性的取向吧。《老師本是老實人》就是在孩子準備高考過程中得到的東西，《怕羞的木頭》就是孩子讀大學時得到的東西。

　　周景雷：從文學創(chuàng)作的角度你對知識分子似乎是有些看法，而且在表達上也有一些特別之處。

　　孫春平：嚴格的說，我沒念過多少書，對校園生活真是不熟悉，所以正如有的評論家所說的，我的創(chuàng)作屬于真正校園的邊緣地帶，我只不過是披了一件校園的外衣，我沒有去探討校園中知識分子的深層問題，我主要是想描寫和敘述他們的生活面貌、他們的日常生活百態(tài)。比如《老師本是解惑人》寫的是老師和學生的情感糾葛問題；《情感逃逸》寫的是博士生的戀愛問題，跟學校一點關系都沒有。

　　周景雷：不能說一點關系也沒有，應該是校園的一種外化，一個延伸。現在我們處在校園里邊、知識分子堆里邊，我們可能對知識分子有一些自己切身的感受，但是我們跳不出來，我們只能刻畫我們一些局部的東西，那么外界或社會上對這個問題怎么看怎么認識，有的時候我們是把握不住的。另外，現在知識分子群體也是比較復雜的，在你的創(chuàng)作里既表現了一些知識分子自身比較優(yōu)秀的一面，在很大程度上既是對知識分子的歌頌，同時我也看到了一種哀婉的東西。

　　孫春平：確實如此。

　　周景雷：關于工業(yè)題材的寫作，與新時期相比，我們現在進入了一個相對衰退的時期，有學者認為這是因為我們進入了“泛工業(yè)化時代”，我們對此應該有一個重新的認識。

　　孫春平：工業(yè)題材我寫得并不多，像我早期寫得比較滿意的小說《誰能摩挲愛情》、《地下愛情》等還是相對純粹一些，這是描寫工人之間情感的小說，后來我參與編劇的電視連續(xù)劇《愛情二十年》就是根據這兩篇小說改編的。在我的筆下，工人師傅都是比較忠厚的、比較正直的，他們很少玩爾虞我詐。后來又寫過一些工廠史，這個寫作更多的時候只是披上了工廠的工作服，算不得很純粹的工廠寫作。而且在這種寫作中，我可能更多關注的是工人之間、干部之間以及工人與干部之間的關系，似乎更像是官場類的東西。這種視角和寫法可能與我早期的閱讀有關。特別是《三國演義》、《水滸傳》等里面的權謀、計策之類的對我有些影響。

　　周景雷：其實，這種狀況的出現也可能與我們這個時代工業(yè)與非工業(yè)之間的界限模糊有關。在一定意義上來說，工業(yè)生產已經非常深刻地滲入進我們的日常生活當中，構成了我們日常生活的常態(tài)，它對我們今日的工業(yè)題材寫作提出了挑戰(zhàn)，那就是我們如何去為工業(yè)題材的寫作尋找一條能夠獲得自足的途徑。

　　孫春平：我是認真地考慮過這個問題的，那就是我們必須首先要面對和熟悉這樣的生活。我臨退休時曾向主管部門提出過申請，想去真正的工業(yè)環(huán)境中生活一段時間，但因為種種原因沒能實現�，F在我們的作家或者有一些作家，雖然他在寫工廠或者寫一些和工業(yè)有關的問題，但這種東西能不能是傳統意義上或是嚴格意義上的工業(yè)題材，還是令人質疑的。在我看來，很多人的寫作只是穿上了工作服，寫的卻是男歡女愛、情感糾葛，算不得真正意義上的工業(yè)寫作。我倒覺得王十月有幾篇東西確實是很地道的。

　　周景雷：這實際上還是說明一個問題，沒有生活是搞不了創(chuàng)作的。

　　孫春平：不過，實事求是地說，現在的工廠環(huán)境也與過去大不相同。現代化的程度越高，人與人之間的交流就越少，不進休息室就一句話也不能說。人守在機器上，成了機器的一部分，成了生產線的一部分。在過去，對于一個工人來講，一個成手的師傅會明了整個生產流程的所有環(huán)節(jié)，現在大多數在工作的工人可能只知道一個環(huán)節(jié)，甚至是一個螺絲，別的基本上就無所知曉了。

　　周景雷：這種狀況使活的生活氣息消失，改變了在工業(yè)環(huán)境中人與人之間的交流，改變了人與人之間的關系，也就改變了人與社會之間的關系，彼此之間的內心是隔閡的，不易了解的。

　　孫春平：我覺得工業(yè)題材的寫作還是一個等待深度開掘的領域，僅僅泛泛地在面上的號召和呼吁，仍是寫不出好東西的。另外，我還有一個認識，有這樣一批作家，像王十月，他當初不是有志于文學，而是有志于生存，他在生存中求圖發(fā)展，于是才有了切身感受，才能寫出那樣的作品。他寫工業(yè)題材、打工題材就比別的題材寫得好。所以，只有把這些東西上升為生存的層面去考量的時候，才可能更精彩、更深刻。

　　周景雷：這些年你寫官場的作品還是比較多的，但如果把這些作品完全定義為官場小說我還是心存疑慮的。也就是說你寫的與其他人寫的之間差別還是比較大的。在通行的官場小說當中，一般都把注意力、描寫的重點放在了大腐敗、大權謀、大爭斗上，對丑惡的東西展示得比較全面、直接，或者是比較直白的。它讓你明了了一種規(guī)則，一種游戲。但是你在寫這些內容時，不是把丑的東西、骯臟的東西非常直白地拿出來，而是采用了委婉的方式來表達。至少是我覺得有一種擔當的東西在里面。

　　孫春平：如果僅僅寫反腐或寫腐敗應該是另一種筆觸，這些年我想寫官場上的人物，比如《華容道的一種新走法》、《非賭》

　　。這不是說我寫得怎么好，但比較能夠體現出我的一種創(chuàng)作想法和后來的一種創(chuàng)作希望。我想表現這些官場中人的無奈和掙扎，并通過掙扎來達到自己的目的或者實現自身的價值。

　　周景雷：《華容道的一種新走法》給我的印象非常深，也是我比較早的接觸到的一篇，從這個作品里邊看到這樣兩個問題，一是對官場人物的不自主狀態(tài)有一個非常深入細致的刻畫；二是對官場的生活環(huán)境有一個非常深刻的關照。這兩點加在一起就是一幅官場生存圖景。

　　孫春平：我就是想表達官場人物在無奈中的一種積極狀態(tài)。這些主人公要在一種特定的環(huán)境中和狀態(tài)下證明自己的意志和能力，甚至是證明自己的存在。

　　周景雷：也就是說，官場中人物的無奈包括兩個部分：一是通過積極的方式來實現自己的價值，二是通過對他們的負面的、消極的東西展現來促使人們反思、警醒和實現自我批判。這是你的觀察還是你的自我體認？

　　孫春平：這既是體認，也是觀察。這些年我掛職生活比較多，雖然自己沒有親力親為地擔任重要領導職務，但是我畢竟真實地生活在那個環(huán)境當中。我在錦州文聯擔任過多年的主席，到了省作協擔任副主席、黨組成員，再就是到北鎮(zhèn)和遼陽多年掛職，我接觸的官員非常多，而自己大大小小也算忝列其中。所以，我熟悉他們的生活，了解他們的想法和處境。他們很多人都認為自己很不平凡，但難以舒展抱負，于是有的人就想到了別的辦法。我的創(chuàng)作正是捕捉到了他們的這種心理狀態(tài)。

　　周景雷：所以，腐敗或者反腐敗并不是你的官場小說關注的重點，這是你與別人最大的不同。在一定意義上來說，我甚至認為你的官場小說是一種非常干凈的官場小說。

　　孫春平：嚴格意義上來講，我關注的是官場的生存狀態(tài)，官場當中的腐敗、爾虞我詐，勾幫結伙等并不是我的關注點。對這些方面，我可能有所提及，但常常是一筆帶過。比如《市長出行》也是非常能體現出我的想法的。但更典型的作品我認為還是長篇小說《阡陌風》。這部小說出版單行本時被改為《縣委書記》。這個縣委書記在官場當中，也吃了，也玩了，甚至還有“小三”，但內心當中也總是懷有正義和正氣。這是一種分裂的人，也是一種官場當中自然狀態(tài)者。通過類似的小說，我想挖掘的是不自洽的官僚體制是如何“造就”了這樣一批不自洽的官場中人。

　　周景雷：就是說你寫這類題材時，人物的平臺是官場，但是你要寫的恰恰不是官場，而是這個人物作為平常人的一面。我覺得在這一點上，你在對象選擇上都是一律平等的，不是要過分褒揚誰，或者是過分揶揄、批評誰、諷刺誰，這是與別人一個非常大的不同，讀起來非常干凈，具有引導的意義。前些年咱們官場小說很盛行，可以說盛行到泛濫的程度，

　　就像有一陣子的底層寫作一樣，中國作家有這種追風的特點。當然有些作家堅持自己的創(chuàng)作理念，有自己操守的。但是很多作家追求這種潮流性的東西，最近什么題材熱，什么題材有看點了，就追這個東西。不管有沒有生活，也不管投放在市場、投放在讀者當中會引起什么樣的效果。從這一點上看，可能仍然要回到五○后作家的擔當意識和責任意識上了。

　　孫春平：確實有這樣一些作家，為了迎合市場而寫作，民眾現在需要什么，市場需要什么，就寫什么。我的寫作沒考慮這些，只是想表達我內心的一種憂慮。我有一種憂患意識，在一種廣闊的背景中來實現對體制弊端的批評，希望藉此對現實有一個深刻的分析。就像《市長出行》中所要表達的那樣，不管是張市長，還是李市長、王市長，他們身陷那種體制中都會有相同的表現。不但寫官場如此，其實，你可能已經注意到，我寫所謂的知識分子小說也是出于這樣的考慮。比如《學者出行》中，所謂學者的生活細節(jié)和日常言行，看起來可能迂腐可笑，但我是帶著憂慮和同情并雜之心來完成的。他之所以是那樣一種形象完全是出于對生存環(huán)境的適應的需要。他們一方面生活窘迫，另一方面需要臉面和尊嚴。

　　周景雷：說到這里，其實也就把你整個創(chuàng)作思路統一起來了。你寫學者也好，普通老百姓也好，官員也好，關注的不是筆下人物在什么崗位，不是筆下人物有多么驚天動地的偉業(yè)，而是關注他作為一個人、一個平常人來講的狀態(tài)。接下來，我想請你談一下關于農村題材創(chuàng)作的情況。

　　孫春平：我對農村也是有些深刻的了解的，這得力于我的兩次掛職鍛煉經歷。但我這方面的創(chuàng)作確實不多，自己相對滿意的作品主要有《蟹之謠》、《何處棲身》等。中國農村這些年的變化是有目共睹的，有喜有憂。在電視劇創(chuàng)作上，我比較傾向于喜，比如《歡樂農家》、《喜慶農家》和《金色農家》等，但在小說創(chuàng)作上，我則更多傾向去表現農村的苦和憂。這可能與我整個創(chuàng)作的底色是相稱的。

　　周景雷：《蟹之謠》是你比較早的作品，而且當時影響也是比較大的。

　　孫春平：得了“大紅鷹杯文學獎”，寫得也比較苦。寫一個養(yǎng)蟹的老農民一年一年地被人盤剝而無力反抗�！逗翁帡�身》寫一個農婦無處棲身，最后通過犯罪進了監(jiān)獄，為的就是在牢獄獲得棲身之地。其實這些狀況這些年也正在改變。

　　周景雷：那么在你的創(chuàng)作過程中，你的內心所認識到的這些苦難，物質層面的多一些還是精神層面的多一些？

　　孫春平：我傾向于精神上的。中國農民是很容易滿足的，你要叫他吃飽喝足，有那么一畝三分地可以自己種，他就很高興了。我樂意去表現他們的精神生活、精神狀態(tài)。但有時精神層面的東西必須要通過物質的內容來表達，我要表現他們精神上承受不了的東西。他們的滿足不僅來源于物質的豐富，精神上他們更希望能夠獲得平等的生活和境遇，甚至有時我也看到了，對于尊嚴，他們可能看得更加重要。遺憾的是，他們的這種渴望經常不能獲得滿足�！缎分�謠》、《何處棲身》都是如此。

　　周景雷：有的時候我們可能認為農民是愚昧者，但在你的作品里他們有的時候是被愚昧者。

　　孫春平：對，被愚昧的，他們不甘于愚昧，但是沒有辦法。

　　周景雷：我在一些評論文章當中表達過這樣的感受：現在農村土地在減少，留守的人也越來越少，這對農村的文化空間和精神空間造成的損失是非常大的。很多人都在寫這個題材，我看到的一些作品，我感覺他們對農村不是十分了解，寫作上往往流于空泛。這就提出一個問題，即我們的作家應該如何來認識我們當下的農村、我們的鄉(xiāng)土。

　　孫春平：對于農村文化方面的內容，我關注得還是比較少，但我理解你的意思。鄉(xiāng)村文化是沒有辦法通過人均收入等指標來衡量的，也不是通過一些表面的形式就能夠傳承或者造就某種文化。它需要傳承和日積月累。文化的意義在于塑造和改造人，過于實用的東西反而有時是沒有用的。這個是需要有人去真正考慮的。

　　周景雷：另外，像傳統文化問題，中國的農村面積比較大、人口比較多，傳統文化在鄉(xiāng)村承載得更多一些。從現在看，現代化在不斷加快，傳統文化在不斷消失，那么這個傳統文化的傳承和承載就成了問題。

　　孫春平：這里的問題是，樓房也好，汽車也罷，能不能代表現代化的全部內涵？我個人認為，我們必須要從精神層面、從文化層面來理解現代化的問題。僅僅停留在物質層面的現代化是一種非常淺顯的現代化。

　　周景雷：近些年的鄉(xiāng)村變化是有目共睹的，我一方面看到了其可喜之處，但我們也不無憂慮和擔心，比如道德方面的問題、倫理方面的問題、城鄉(xiāng)之間的交往問題等都擺在我們面前。但更深刻的問題在于，在這樣的變化中，如何去把握人們的精神狀態(tài)以及如何能把握得住。所以從這個意義上來說，無論是長篇小說還是短篇小說，真正觸及靈魂的內容還是不多的。我覺得有一種中間狀態(tài)的東西，它不是喜，也不是憂，不是快樂幸福，也不是憂愁悲哀，它就是那么一種精神狀態(tài)，難以描摹，有時又能觸及。我很渴望看到這樣的一種寫作，一種關于鄉(xiāng)村的精神上的寫作。

　　孫春平：你渴望的這種寫作眼下確實很少見。這里就有一個問題，稍微有一點思想的有點想法的書寫者早都不在農村生活了，都跑向了城市。我個人感覺，如果王十月一直還呆在農村，也許會寫出那樣的作品的。但現在但凡年輕一點的都進城了。這是問題的一個方面。另一個方面，我覺得現在農村文化喪失得很厲害，這種喪失有時在特定的環(huán)境下成為一種剝奪，這種剝奪使你在考慮生存境況的同時無暇去思考形而上層面的東西，因此就出現了精神性的缺失。

　　周景雷：所以從作為人的生存狀態(tài)而言，鄉(xiāng)土題材或是農村題材的創(chuàng)作就像上面咱們談到的工業(yè)題材一樣，它的邊界越來越模糊了，其區(qū)別的意義也許就越來越小了。

　　孫春平：有些人說我的創(chuàng)作題材比較寬泛，我一點也沒覺得，我只覺得我的生活經歷可能多一些，考慮不同人物其實都是在考慮著他們的生存狀態(tài)，所謂題材之說可能在我這里是模糊的。

　　周景雷：其實，題材可能在創(chuàng)作上本來意義就不是很大，加上你又沒有刻意加以提煉和尋找，才造成人們有上述之論。你的出發(fā)點或關注點就是生存狀態(tài)，在這樣的前提下無論是農村人，還是城市人，不管是當警察的，還是當領導的，都是平等的。只不過是環(huán)境不一樣，思考的、表達的就不一樣。但是作為一個人，從生存角度來講，這些都是一致的。我覺得這是寫作上的一種平等觀，這一點也許有好多人沒有意識到，是挺難能可貴的。

　　孫春平：謝謝。與很多優(yōu)秀的作家相比，我的差距是很大的，有時我可能沒有他們那么細致，也沒有他們那種深刻的體驗。

　　三

　　周景雷：你的創(chuàng)作大概近一千萬字了吧。我雖然沒能閱讀你的全部作品，但絕大部分還是關注到了。我對你創(chuàng)作特點的第一個感受是你的現實主義精神，而且我也看過有幾位評論家給你寫評論時也是從這個角度去切入。一般來說，現實主義要求作家要有責任意識，要有承擔意識，要有批判意識，你得介入現實和干預現實，那么對現實主義這個問題你有沒有過思考，或是在寫作過程中是不是有過自覺的探索？

　　孫春平：有意識的自覺的探索不是很多。如果說有一些探索，也是體現在我的謀篇布局上。也就是說我更愿意通過謀篇布局來體現我的思考。說我自覺的探索可能有些拔高，我的創(chuàng)作意識、創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作精神常常來自于生活中某件事情、某個人物。在總的布局上，我一定要使我的作品中有批判意識、憂憤意識，對社會或是人的生存現狀充滿憂慮的。

　　周景雷：可能對一個作家來講不見得是要先選一個什么主義來進行創(chuàng)作，這是做批評做研究的人搞出來的。有時用這樣一個框子來框作家未必合適，作家也不買賬。但是我們做評論，總是需要一些概念，需要一些理論，也許就是在這個前提下把你們給升華了。所以我還得用現實主義說事。你剛才談到的批判意識、質疑意識、擔當意識都是現實主義自身所應該有的，這就涉及到了你如何處理一個作家與社會現實之間關系的問題了。

　　孫春平：我覺得我作為一個作家自然而然地就承擔了某種使命，自然而然地就會從一種憂國憂民的角度去看問題。我基本上不去歌功頌德，我希望要給社會看出一點不足，挑出點毛病。在人物形象的設計上，總是期望他們能夠沖破某些障礙或羈絆，在掙扎中去實現自己的目標或者人生的目標，并且使他們能夠為社會做一些什么。我的創(chuàng)作基本如此。我覺得社會中肯定有一些不盡如人意之處，甚至有些地方是讓人痛心疾首的，但是總有一批人努力地用自己的方法努力掙脫出來。有的人失敗了，有的人成功了。我常常把筆觸聚焦在他們身上。

　　周景雷：從創(chuàng)作來講，面對現實而產生的憂患意識、責任意識已經內化到作家血液里了，當你提筆的時候自覺不自覺地都要這樣做。你說“要給社會看出一點不足，挑出點毛病”，我非常贊成。那么對于一個現實主義的作家來講，僅僅止于此就行了嗎？有進一步指出解決問題辦法的責任和義務嗎？

　　孫春平：我覺得如果考慮這個就不是作家了，而是政治家或是社會學家了。要求文學家太多的東西是不行的。

　　周景雷：看來這個觀點你一直沒有改變。記得多年前我給你寫評論的時候涉及的也是這個問題。當時我說，作家只負責發(fā)現生活中的問題并把它指出來告訴人們，至于這個問題怎么解決那就不是作家的責任了。

　　孫春平：可以用文學強化這個問題，但是對于怎么解決絕對不是作家的事。

　　周景雷：“強化”其實也是為文學松綁。但在原來的觀念中不是這樣的。那時要求作家得發(fā)現社會問題，要告訴人們如何解決這個問題，要在作品中指出未來發(fā)展方向，實際上是讓文學家分擔了政治家的責任。

　　孫春平：其實偶爾有些作品那樣寫作也是可以的，但本質上不是作家的事。而且作家也確實無力解決這個問題。

　　周景雷：第二個感受是，你的全部作品都充滿了幽默、機智、諷刺的色彩，而且這些又在一定程度上強化了作品的現實主義性。

　　孫春平：在敘述上，我覺得小說首先要在語言上吸引讀者。我寫東西得考慮讀者能不能讀進去。有些小說在語言上故意晦澀，我常常認為這是成心不讓讀者去讀。難讀的語言我也會寫，但常常寫到一半就不想寫了，因為我不想給讀者制造太多的閱讀障礙。同時我覺得有些幽默、有些諷刺正是讀者需要的。關鍵是看你把握什么度，即使一些批判性很強的作品也要使大家讀得輕松有趣，這是我的創(chuàng)作追求。我想我的作品故事性一定要強，有人認為是一個缺點，但我始終堅持著，我認為這不是缺點。

　　周景雷：其實你的作品中智慧也增強了故事性。

　　孫春平：對，我的很多故事性也是靠智慧性體現出來的，常常通過出其不意的情節(jié)設計而走向合理。比如《三國演義》中，華容道的情節(jié)設計就是羅貫中智慧性的體現，諸葛亮算計到關羽不會殺曹操。草船借箭的情節(jié)也是羅貫中智慧性的體現。軍士們把鼓敲的咚咚作響，是不是箭一定能拿回來，你不讀完是不知道的。故事性、智慧性、幽默都是吸引讀者愛讀小說的要素。寫小說是給別人看的，閱讀者拿起一本小說，最初的動機絕不會是想接受教育。如果作品有感染人激勵人的效果，那也是在閱讀過程中逐步實現的。寓教于樂應該就是說的這個意思吧！

　　周景雷：這和作家自身對智慧性的處理也是有關的，否則也是寫不出來的。我們看有一些作家寫得非常非常用力，嘔心瀝血，但是寫出的東西卻顯得很笨拙，輕盈性不夠，這個可能跟主體個人的素養(yǎng)也有關。

　　孫春平：這也許和寫作者天生性格有關。我認為有些很沉重的題材需要“舉重若輕”。

　　周景雷：這句話非常有道理。不管是處理現實重大題材還是重大歷史題材，作家得從事件當中跳出來，然后才能客觀地去看待這些東西，才不至于有負擔。另外，你的整個創(chuàng)作中有一個調子，那就是溫暖的調子，很有人情味，很有生活味。我非常主張作品里有給人以安慰、溫暖的內容。這和有些所謂的底層寫作是有較大差別的。

　　孫春平：在這方面我的意識很強。我堅持文學創(chuàng)作一定要有亮色、要有溫暖、要有寬厚。我不能總是把一些灰暗的東西呈現給讀者，不要讓讀者讀完后心里發(fā)涼。其實在生活中，我注意到即使是灰色的東西，有時也有它自身的亮色在里面，我要用這亮色來照耀主人公，同時溫暖讀者。

　　周景雷：我印象最深的是《預報今年有暖冬》，這篇小說多少有點諷刺意味，我當時讀完之后很有感想，我還寫了一個評論，但至今沒有發(fā)表。這其實涉及到文學創(chuàng)作的倫理問題，既是我們創(chuàng)作主體的倫理，也是作品當中人物、故事等的倫理。在你的作品中你所強調的都是正倫理。

　　孫春平：現在叫正能量。在我的創(chuàng)作中，即使是把主人公寫死了，我也會在他的尸體上覆蓋陽光、覆蓋鮮花。比如《借我一輛吉普車》，寫的是一個市里的水利干部為親友辦事受處分了，下派到縣里去管水利。他發(fā)現有一個地方的儲水壩出問題了，一再要求縣里領導必須處理。但他的建議始終沒有得到重視，沒有人理會他。在一次下大暴雨時，他請求縣里借他一輛吉普車，要獨自趕赴鄉(xiāng)下去處理儲水壩問題，但也沒能實現。他只好自己騎著自行車花費了很長時間去那里動員和轉移鄉(xiāng)親，最后他和沒來得及疏散的老人們一起死在了洪水中。假設當初他真的有一輛吉普車，事情就會是另一個樣子。鄉(xiāng)親們感念他，為他舉行了隆重的葬禮。這樣設計，就是要給他一些亮色。

　　周景雷：這其實是呈現了人物復雜性當中的陽光的一面，這與你其它作品的寫作邏輯是一樣的。

　　孫春平：還有一篇小說叫《換個地方去睡覺》，一個退休的老廠長發(fā)現小區(qū)里的人對他意見十分大。原來這個小區(qū)的人基本上都是他所在工廠的工人，而恰恰是在他在任期間賣掉了工廠，致使這些人下崗。經常有人往他家門上刷油漆潑大糞，都說他是貪污犯。女兒建議他再另外買一棟房子，換個地方，于是他就離開了。后來他女兒接到通知說他父親已經死了，吃安眠藥，死在她媽媽的墓地旁邊。他把他極有限的積蓄通過廠里的工會轉交給他的女兒。他什么也沒有，一貧如洗，他只想證明自己的清白。

　　周景雷：這個小說的標題和內容都是十分有意味的。確實是正倫理、正能量。它傳達出作者的兩種追求，一是對人物的熱愛，二是對社會的責任感。我們寫一些不負責任的有失倫理的東西可能會引起負面的影響。我在讀你的作品的時候，經常會和范小青的那些短篇小說比照著讀，她的作品中這種調子也十分明顯，我曾經給她寫過一篇評論叫《溫暖的現實主義》，表達的也是這個意思。

　　孫春平：我覺得現實中國確實還有諸多不讓人滿意的地方，但總體上社會一定會一步步往好的方向發(fā)展，你有的時候需要忍耐一下、包容一下。我雖然有批判、有諷刺，但始終不想呈現太黑暗的東西。一定要給人點東西，給人生活下去的力量。以前我打過比方，認為寫小說好比編花簍，小說家收集了生活中的很多荊條——生活中的很多細節(jié)就是荊條，編匠必須先割荊條，把荊條又泡又扒后才能進入下一道編制的程序。編成之后，還應該往簍子里裝上一點東西。如果裝的是地瓜土豆，可能價值不大，但如果裝進的是靈芝、燕窩和能治病救人的中草藥，那就值錢了。這是我寫小說的一種追求。

　　周景雷：你這句話讓我想到了這次訪談的題目，創(chuàng)作一定要給人一些東西，給人一些力量。非常感謝孫老師接受這次訪談。