譚元壽與譚派藝術(shù)（劉連群）

　　今年，是京劇表演藝術(shù)家、譚門第五代傳人譚元壽先生舞臺(tái)生涯80周年。

　　譚門世代與京劇藝術(shù)相伴，書寫了七代從藝、六代堅(jiān)守老生行當(dāng)?shù)睦鎴@傳奇。從上個(gè)世紀(jì)80年代以來，京劇界先后多次為譚門藝術(shù)家舉辦隆重的紀(jì)念活動(dòng)，如1982年譚富英先生逝世5周年，1997年譚鑫培先生誕辰150周年，2006年譚富英先生100周年誕辰等。在上述活動(dòng)中，對(duì)于譚鑫培創(chuàng)立譚派藝術(shù)，并把京劇藝術(shù)帶向成熟的歷史功績(jī)和深遠(yuǎn)影響，天資卓越的譚富英先生繼譚學(xué)余，被譽(yù)為“新譚派”，使譚派藝術(shù)再現(xiàn)高峰的“中興”之功，都給予了充分肯定和高度評(píng)價(jià)。其間，對(duì)譚小培先生承前啟后，傾盡心力培育兒輩成才，也多有褒揚(yáng)。

　　相比之下，譚元壽作為他們的后人和傳人，已然在紅氍毹上走過了大半個(gè)世紀(jì)，相關(guān)的評(píng)說卻不夠多，更缺失較為全面而深入的論述。這固然有先賢的輝煌一直吸引和凝聚著人們關(guān)注的因素，但也和元壽先生一向的低調(diào)、謙遜有關(guān)，他甚至不肯接受“藝術(shù)家”的稱號(hào)，堅(jiān)稱自己只是一個(gè)京劇演員，他的婉拒是由衷而誠(chéng)懇的，因?yàn)樗�用來界定的是祖輩、父輩及其同時(shí)代大師們的標(biāo)準(zhǔn)。

　　然而，“江山代有才人出”，對(duì)于后者而言，所處時(shí)代和天賦一樣是無法選擇的。每一代人有每一代人的環(huán)境、條件，隨之有每一代人的使命和任務(wù)，只能由此通過努力去尋求和確立自己在歷史坐標(biāo)中的位置，和前人是很難只用一把尺子考量的。老話說創(chuàng)業(yè)難，守業(yè)亦難，就包含這樣的道理。譚元壽正是譚派藝術(shù)的忠誠(chéng)而成效卓著的守護(hù)者，他全面繼承了譚派表演藝術(shù)，憑借執(zhí)著的信念和深厚的功力，在社會(huì)和文化環(huán)境動(dòng)蕩、變化的幾十年間，堅(jiān)守于舞臺(tái)，授藝于后人，保證了譚派藝術(shù)的傳承。守業(yè)，并不意味著保守、故步自封，他結(jié)合自身?xiàng)l件，守本納新，拓寬戲路，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造，適應(yīng)了時(shí)代的需要，書寫了自己的新的篇章。

　　首先是對(duì)譚派藝術(shù)的全面繼承。譚元壽幼承家學(xué)，5歲登臺(tái)，10歲入富連成科班習(xí)藝，接受嚴(yán)格的基礎(chǔ)教育，并沿襲譚門的傳統(tǒng)，先武后文，力求文武兼?zhèn)�。多年后，他在深情而又不無感慨地回顧科班歲月時(shí)，為富連成的育才之道總結(jié)了三條，第一就是嚴(yán)，打戲固然不好，但逼使學(xué)員苦練沒商量，確實(shí)練就了過硬的基本功；第二是實(shí)踐，學(xué)了就能上臺(tái)演，實(shí)踐機(jī)會(huì)多，學(xué)到的東西得以在運(yùn)用中熟練掌握；第三是文武并重，各個(gè)行當(dāng)都要全面掌握四功五法，運(yùn)用唱、念、做、打，能文能武。這三條，為譚元壽的從藝之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也正符合譚派允文允武的要求。因此，他作為學(xué)員隨科班首次赴上海演出，就以多出武生戲和譚派老生名劇嶄露頭角。七年坐科期滿，搭班唱戲。1949年，在天津南市一帶戲院開始挑班，年僅21歲。從這時(shí)到上世紀(jì)50年代初，是他初試鋒芒、南北歷練的時(shí)期，曾經(jīng)多次聽元壽先生提起，那時(shí)候不只演流派戲，而是看什么戲好、適合自己就演什么戲，還排過武俠戲、連臺(tái)班戲。這種不拘一格的廣泛嘗試，對(duì)于早期的藝術(shù)積累，無疑是大有助益的，也是當(dāng)今青年演員由于種種條件的制約而欠缺的一課。

　　此后，他加入了馬、譚、張、裘等大師領(lǐng)銜的北京京劇團(tuán)。當(dāng)時(shí)，大師們春秋鼎盛，好戲迭出，青年演員主演大戲的時(shí)候不是很多，但我還是看過他的老生戲《失空斬》、《斷臂說書》，武戲《三岔口》、《巴駱和》，還有先后與張洪祥、裘盛戎合演的《連環(huán)套》等。他真正開始接譚派的班，是在60年代初，父親譚富英因身體原因息影舞臺(tái)以后，像《將相和》這樣老生、花臉并重的大戲，就由他與裘盛戎先生合作了。而他在譚派藝術(shù)繼承中的歷史地位和作用，也隨之在經(jīng)典劇目的傳承上日益顯著地凸現(xiàn)出來。

　　譚派藝術(shù)博大精深，在“無腔不學(xué)譚”的年代，不只是唱工戲，像文武兼具的《定軍山·陽平關(guān)》、《戰(zhàn)太平》、《南陽關(guān)》和做工繁難的《問鬧府·打棍出箱》等譚派代表劇目，宗譚的老生演員包括“四大須生”中的馬連良、楊寶森都演過，但到了50年代，隨著老一輩名家年事增長(zhǎng)，藝術(shù)上自成體系，加上表演難度大，后繼乏人，就漸漸只見譚富英經(jīng)常露演了。再到譚元壽，特別是“文革”以后的八九十年代，更呈譚門一脈單傳、“只手獨(dú)擎天”之勢(shì)。有兩件事給我的印象很深，一是1982年，紀(jì)念譚富英先生逝世五周年期間，去北京京劇團(tuán)看朋友，偶然遇上譚元壽排練《戰(zhàn)太平》，只見他以把桿代槍，開打時(shí)舞動(dòng)起來輕松自如，毫不著力，身上、手里和腳下的移動(dòng)渾然一體，其靈動(dòng)協(xié)調(diào)妙不可言。過后見到劇團(tuán)唱老生的朋友，都是戲校畢業(yè)的高材生，曾在“樣板戲”中擔(dān)任過重要角色而已有些名氣的，問道：這么好的戲，你們?cè)趺床慌叛�？他們坦誠(chéng)地回答：這路戲，我們演不了……由此我才深知，這一代演員和元壽先生一輩的差距！還有一次是兩年后，譚元壽來天津演出，像父親當(dāng)年一樣演了多出久違了的譚派名劇，臺(tái)下來的多是老戲迷、老觀眾，議論起來大有隔世重逢之慨，認(rèn)為如無元壽在，這些好戲怕是會(huì)失傳了。

　　確實(shí)，有人才有戲，有戲才有派。在當(dāng)時(shí)以至后來幾十年的譚派歷史中，譚元壽的作用和貢獻(xiàn)是無可取代的。

　　再者，是守本納新，拓寬戲路，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造。在學(xué)習(xí)、繼承譚門本派的同時(shí)，譚元壽早就仰慕文武并舉、兩方面都取得極高成就的李少春先生的表演藝術(shù)。譚富英秉承譚家不捐細(xì)流、海納百川的藝術(shù)傳統(tǒng)，親自引領(lǐng)他登門拜師問藝。兼學(xué)李派，使他得以根據(jù)自身的條件，走著一條和父輩同中有異的從藝之路，在青年時(shí)期老生、武生都演，一個(gè)晚上文、武雙出，還把李派名劇《打金磚》、《野豬林》作為自己的保留劇目。直到80年代，年過半百，仍以先有大段唱工、后有邊唱邊激烈翻跌的《打金磚》轟動(dòng)京城，繼而又用該劇在天津“打炮”，我還記得，當(dāng)晚飾演姚期的花臉演員嗓音有些失潤(rùn)(或許是緊張)，卻并未影響觀眾興奮地報(bào)以一波又一波潮水般的掌聲。

　　拓寬戲路，還體現(xiàn)在現(xiàn)代戲創(chuàng)作，自然首推《沙家浜》。他在劇中塑造的英姿勃發(fā)的新四軍指導(dǎo)員郭建光的形象，多年來家喻戶曉，在觀眾心目中留下了深刻印象，同時(shí)也為譚派藝術(shù)畫廊增添了嶄新的人物形象。

　　接下來，是肩負(fù)重任，課徒授藝，傳遞薪火。

　　他培養(yǎng)了譚門六代孝曾、七代正巖，并且廣開山門，毫無保留地傳授譚派藝術(shù)。在教學(xué)上沒有門戶之見，在他的徒弟和學(xué)生中，既有宗譚學(xué)李的王平，也有楊派傳人張克、余派傳人王佩瑜等中青年名家，經(jīng)過他的精心傳授，分別演出了《定軍山》、《打棍出箱》、《秦瓊賣馬》等傳統(tǒng)的譚派名劇，使得流派傳承出現(xiàn)了新的氣象。他還收了許多業(yè)余弟子，普及譚派藝術(shù)，促進(jìn)了譚派藝術(shù)在群眾中的影響。

　　除此之外，在京劇音配像工程中，他為前輩大師錄音配像的經(jīng)典名劇，形神兼?zhèn)�，也已�?jīng)成為后人學(xué)習(xí)、傳承的范本。

　　鑒于上述，我想，對(duì)于譚元壽應(yīng)該不應(yīng)該稱“藝術(shù)家”，同行和觀眾都會(huì)得出與元壽先生相反的答案。不過，他的堅(jiān)持以前輩大師們?yōu)樗囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)，又非常值得尊重和發(fā)人深省。走過藝術(shù)發(fā)展巔峰期，步入“后大師時(shí)代”的京劇，不能不冷靜地看到，今人與大師們相比在整體上存在的差距，這應(yīng)是業(yè)內(nèi)相當(dāng)范圍中的共識(shí)。京劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，在新的時(shí)代面臨著高水平傳承的課題。取法乎上，永遠(yuǎn)是藝術(shù)傳承和創(chuàng)造的真諦。這，是否也是一位老藝術(shù)家的從藝之路和不懈追求，帶給我們的重要啟示呢？