蔣一談：河流的聲音是文學(xué)的聲音

http://marskidz.com 2014年06月06日13:48 來源：中國作家網(wǎng) 行超

　　隨時(shí)開啟的“雷達(dá)”

　　記者：您曾在1994年出版過3部長篇小說《北京情人》《女人俱樂部》和《方壺》，當(dāng)時(shí)的口碑、銷量都不錯，但那之后您卻放下寫作，專注于出版行業(yè)。15年之后，2009年年初，您開始寫作短篇小說，能否談一下轉(zhuǎn)變的原因？

　　蔣一談：2007、2008年的時(shí)候，我的個(gè)人生活遇到了一個(gè)難題，我沒有辦法解決，也沒有膽量擊碎這個(gè)難題。2009年1月25日，大年三十的晚上，我一個(gè)人開著車在北京的環(huán)路上游蕩，路上幾乎沒有人。我回到家，看了一會兒電視，然后給朋友們發(fā)祝福短信，后來走進(jìn)書房翻看之前的詩歌和讀書筆記，一直看到午夜之后，情緒非常低落，但我不太習(xí)慣找人傾訴。不知道為什么，那個(gè)時(shí)候忽然很想寫點(diǎn)什么。我完成的第一篇短篇小說是《公羊》，一個(gè)生活在城市里的男人和一頭公羊的故事。寫了幾篇之后，得到朋友們的鼓勵，于是接著寫了下去。

　　記者：從2009年到現(xiàn)在，這5年您一直專心創(chuàng)作短篇小說，現(xiàn)在的心態(tài)產(chǎn)生了什么變化？

　　蔣一談：19歲的時(shí)候，我差不多確立了未來理想，希望自己能成為一名出版家。我沒想到自己會在40歲的時(shí)候還能拿起筆寫作，真沒有想到。2009年夏天，我的第一本短篇小說集出版后，我把它放進(jìn)書柜最里面，好久不敢拿出來翻看，即使到了現(xiàn)在，我也習(xí)慣把新出版的小說集放在書柜里，有虛幻的、不真實(shí)的感覺。

　　寫了5年，覺得現(xiàn)在的自己更能體諒他人，不再像過去那么自我了，也更加相信生活和生命的無常，以及承受和理解的意義。文學(xué)傳統(tǒng)在選擇淘汰作家，我希望自己的作品晚一點(diǎn)被時(shí)間淘汰，我想很多作家也是這么想的。

　　我最初的寫作是為了自己，那支筆的確像一個(gè)發(fā)泄出口，但在得到朋友和讀者的鼓勵后，心里有了信心和動力，反而想為他們好好寫作。我多年從事出版工作，深知讀者是游離的人群，他們可以鼓勵你，為你鼓掌喝彩，也能隨時(shí)嘲笑你，甚至遺忘你，所以寫作者不能也不要完全相信讀者的忠誠度，隨性和自由的選擇是人的本性。

　　讀者不是作家的朋友，而是作家的敵人，作家須努力用文字打動這個(gè)陌生的敵人，讓他在那一段時(shí)間里忘了自己，找到自己，找到同病相憐的人。

　　記者：09年之后您先后出版了《伊斯特伍德的雕像》《魯迅的胡子》《赫本啊赫本》《棲》《中國故事》《透明》六部短篇小說集，這些作品中給您留下深刻印象的作品有哪些？

　　蔣一談：仔細(xì)回想，現(xiàn)在覺得《公羊》《ChinaStory》《魯迅的胡子》《赫本啊赫本》《中國鯉》《刀宴》《溫暖的南極》《馬克呂布或吳冠中先生》《夏天》《夏末秋初》《芭比娃娃》《林蔭大道》《發(fā)生》《跑步》《故鄉(xiāng)》《在酒樓上》《透明》這些篇作品是我目前記憶最深的。我喜歡關(guān)注家庭故事和家庭里的人物情感，以及現(xiàn)代城市人生活與精神之間的錯位，這些常帶給我觸動。

　　記者：短篇小說是一個(gè)很難把握的文體，我聽過不少寫作者討論短篇小說和長篇小說到底那個(gè)更難寫的話題，您覺得呢？

　　蔣一談：比較一篇短篇小說和一部長篇小說的寫作難易度會比較簡單，這就好比兩個(gè)人比賽跑步，一個(gè)跑一百米一個(gè)跑馬拉松，完成馬拉松的選手的確需要付出更多的精力和體力，所以一部長篇小說的寫作難度顯然大于一篇短篇小說的寫作難度。

　　可是從另外一個(gè)角度觀察，可能會有另一個(gè)答案：如果一個(gè)作家準(zhǔn)備用5年的時(shí)間寫一部長篇小說，另一個(gè)作家準(zhǔn)備在5年的時(shí)間內(nèi)寫很多篇短篇小說，那么寫作短篇小說會更加辛苦。作家捕捉社會信息、生活信息的時(shí)候需要運(yùn)用自己的“雷達(dá)”，寫作長篇小說，“雷達(dá)”可以隨時(shí)關(guān)掉，可以中途休息一個(gè)月甚至幾個(gè)月然后再接著寫。寫短篇小說不行，持續(xù)寫短篇小說需要持續(xù)的文學(xué)狀態(tài)，“雷達(dá)”幾乎隨時(shí)都要處于開啟狀態(tài)，這會耗費(fèi)很多時(shí)間和心力。對寫作者而言，寫作的難度都必須由一個(gè)人來扛。

　　短篇小說好比一個(gè)穿很少衣服的人，身材和皮膚的優(yōu)缺點(diǎn)就在那兒，很難隱藏；而且短篇小說寫作者，特別忌諱故事構(gòu)想和故事風(fēng)格的重復(fù)，所以每一篇作品從構(gòu)思到完成，都需要仔細(xì)對待。

　　記者：就寫作技巧本身而言，您認(rèn)為短篇小說與長篇小說最大的區(qū)別是什么？

　　蔣一談：這個(gè)問題很難回答，我試著回答。我覺得，就故事構(gòu)想而言，現(xiàn)代短篇小說更側(cè)重故事構(gòu)想而非故事本身，這個(gè)故事構(gòu)想處于這樣一個(gè)交匯點(diǎn)：從生活出發(fā)后即刻返回的那個(gè)臨界點(diǎn)，即出發(fā)即返回的交錯點(diǎn)；或者說，短篇小說需要捕捉那一個(gè)將要(可能)發(fā)生還沒有發(fā)生的故事狀態(tài)。長篇小說更加依賴故事的延展性和人物生活的世俗性。長篇小說是世俗生活的畫卷，文學(xué)的真意都在世俗里。我喜歡具有河流氣息的文學(xué)作品。河流的源頭是小溪小河，是緩緩的涓涓細(xì)流，越往下流淌，河面會越流越寬，越有深意，這是文學(xué)的靜水深流。

　　記者：您有寫作長篇小說的想法嗎？

　　蔣一談：寫完《棲》之后，我有了寫一部長篇小說的沖動，故事和人物會時(shí)不時(shí)冒出來。后來覺得，現(xiàn)在這幾年，專注于寫作短篇小說是最最重要的，心要沉下來。長篇小說的故事素材和背景材料在慢慢積累中。

　　大自然里沒有直線

　　記者：我記得您曾說過：“對現(xiàn)代短篇小說寫作而言，故事創(chuàng)意的力量優(yōu)于故事敘事本身，它是寫作者的文學(xué)DNA”。這是不是說，相比作品形式，您對故事構(gòu)想更感興趣？

　　蔣一談：先有桌子，還是先有桌子的理念，這是柏拉圖時(shí)代的哲學(xué)話題，延續(xù)到現(xiàn)在依然很有意義。人類首先要有登上月亮的理念，才會去制造攀升的工具。無是冥冥之中的東西，無生有，想象力是決定力。文學(xué)故事的最初構(gòu)想常常來自虛空，所以在某個(gè)時(shí)間段，寫作者需要無所事事的無聊生活狀態(tài)。

　　全世界的寫作者數(shù)不勝數(shù)，沒有獨(dú)特的故事構(gòu)想和敘事方法，很難成為獨(dú)特的寫作者。我覺得，按篇幅來講，兩三千字之內(nèi)的超短篇小說和字?jǐn)?shù)在一萬五千字至兩萬字左右的短篇小說最難寫。超短篇的寫作更接近于禪機(jī)。現(xiàn)代短篇小說追求故事構(gòu)想和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，不在意故事情節(jié)，所以一萬五千字至兩萬字左右的短篇小說，考驗(yàn)著寫作者的綜合能力。

　　看似無事狀態(tài)下的人和事可能隱藏著獨(dú)特的故事。我喜歡思考，那些大家習(xí)以為常的故事和人物，能否用另外的方法、另外的角度重新呈現(xiàn)？或許可以試一試。生活的常態(tài)是無事，是單調(diào)和乏味，是重復(fù)昨日，一天挨著一天，跟著時(shí)間的腳步。在常態(tài)之下，生活的暗流在流淌，人物內(nèi)心的暗流在起伏。小時(shí)候讀孔子的話：“逝者如斯夫，不舍晝夜�！辈皇呛芏�。后來慢慢長大，經(jīng)歷了生活，才懂了些。河流不是時(shí)間，不是生活，不是文學(xué)，可是當(dāng)古人把時(shí)間比喻為河流的時(shí)候，河流的身體發(fā)生了變化，河流變成了我們的時(shí)間，開始蘊(yùn)含我們的文學(xué)和生活，變成某種思考方式。逝者如斯夫，這是時(shí)間和生命的流逝，更是河流本身的流逝，帶著回憶的流逝，物我相合的流逝。有些寫作者喜歡山，喜歡用山巒的方式思考人生，而我更喜歡水，因?yàn)樗�下還有高山，我喜歡用河流的方式思考人生。

　　記者：與一些追求先鋒性的作家相比，我認(rèn)為您的敘述方式還是傾向于傳統(tǒng)的，您更注重尋找人們內(nèi)心最脆弱的那個(gè)部分，以一種中性、溫和、婉轉(zhuǎn)的敘事方式擊中讀者，可以談?wù)勀�的寫作風(fēng)格嗎？

　　蔣一談：文學(xué)和藝術(shù)永遠(yuǎn)需要先鋒精神，需要具有顛覆和散發(fā)新鮮活力的力量。西班牙建筑藝術(shù)家高迪說過：“藝術(shù)來自大自然，而在大自然里沒有直線�！倍�先鋒性就是要在自然里創(chuàng)造出直線，創(chuàng)造出這種不可能。傳統(tǒng)和先鋒，是文學(xué)鏡子的兩面，看鏡子這一面的時(shí)候，還要想到另一面，只有這樣才可能寫出短篇小說里樸實(shí)的“自然”和創(chuàng)造出來的那條“直線”，創(chuàng)造出獨(dú)特的文學(xué)真實(shí)。2012年春天，城市女性短篇小說集《棲》出版后，有讀者以為我是女作家，也有讀者以為我是同性戀者。兩者都不是。在讀書活動現(xiàn)場，我對讀者朋友們說，作家要努力成為雌雄同體的人。我喜歡腳踏實(shí)地的作品，也在努力學(xué)習(xí)并追求故事構(gòu)想的獨(dú)特性和語言敘事的簡潔和準(zhǔn)確。我也希望自己能在現(xiàn)實(shí)主義大風(fēng)格的前提下，探尋故事構(gòu)想和敘事的多種可能性。

　　記者：現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)很含混的概念。有些作家的作品看似寫的是現(xiàn)實(shí)生活，甚至是新聞事件，但表達(dá)卻是表層的、隔靴瘙癢的，不能真正深入現(xiàn)實(shí)的核心；而有的作品雖然是魔幻的、荒誕的，但它關(guān)注的卻是人類共通的問題，是放在任何時(shí)代、任何國家和民族都成立的，所以讀者會覺得它無比真實(shí)。您如何看待文學(xué)故事和現(xiàn)實(shí)生活、新聞事件的關(guān)系？

　　蔣一談：非虛構(gòu)寫作在歐美發(fā)展了很多年，作品的分類(傳記、回憶錄、紀(jì)實(shí)文學(xué)、事件調(diào)查、游記、類型文學(xué)等)寫作和傳播已經(jīng)很成熟。取自新聞和真實(shí)事件的寫作常常意味著非虛構(gòu)寫作，而非虛構(gòu)寫作的要義是基于真實(shí)，擁抱虛構(gòu)。而在擁抱虛構(gòu)的過程中，作家的寫作能力起著關(guān)鍵作用。所以，遇到一個(gè)事件，一個(gè)大的歷史故事，故事結(jié)構(gòu)和敘事方式，顯得越來越重要。這幾年，《人民文學(xué)》雜志社的非虛構(gòu)欄目和寫作申請計(jì)劃，大大拉近了非虛構(gòu)作品與讀者的距離；同時(shí)，這幾年出版的文化人物的個(gè)人和歷史回憶錄，一直受到讀者的喜愛。我覺得，中國需要更多、更好的非虛構(gòu)文學(xué)。

　　無論是虛構(gòu)作家，還是非虛構(gòu)作家，你的問題讓我想到另一個(gè)問題：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作家最重要的寫作目標(biāo)是什么？是描寫現(xiàn)實(shí)主義，還是描寫現(xiàn)實(shí)生活里的那些人？換句話說，作家是以筆下的人物為道具襯托出了他眼里的現(xiàn)實(shí)主義，還有以現(xiàn)實(shí)為背景托出了他心里想寫的那些人？

　　這幾年，我嘗試寫了幾篇故事構(gòu)想與新聞事件有關(guān)聯(lián)的作品。2010寫的《中國鯉》，故事構(gòu)想來自一部紀(jì)錄片：《中國鯉魚入侵美國》。2011年寫的《馬克呂布或吳冠中先生》，故事構(gòu)想來自馬克呂布先生在北京的影像展和吳冠中先生的自傳《我負(fù)丹青》。2013年寫的《故鄉(xiāng)》，故事靈感來自一篇新聞報(bào)道：一個(gè)西班牙男人深陷“911”災(zāi)難，他選擇右邊的樓梯井逃生后，內(nèi)心一直恐慌，后來每次遇見路口，他都會下意識地選擇往右邊行走。這個(gè)西班牙男人刻印在了我的腦海里。

　　我個(gè)人覺得，現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生的新聞和真實(shí)事件應(yīng)該最大限度地歸屬于電視和網(wǎng)絡(luò)傳播，觀眾由此獲得信息已經(jīng)足夠，而寫作者(其實(shí)也是觀眾)不能有和電視網(wǎng)絡(luò)搶占新聞信息的心理，更不能沉浸其中。文學(xué)性真正決定作品的品質(zhì)，無論你寫的是非虛構(gòu)作品還是虛構(gòu)作品。

　　記者：您的小說集題詞和作品文字里時(shí)常出現(xiàn)詩歌，都說詩歌是語言的極致表達(dá)，您怎么看待詩歌的閱讀、創(chuàng)作對您小說創(chuàng)作的影響？

　　蔣一談：我覺得，詩歌是距離禪宗最近的文體。我喜歡詩歌，一直在讀詩寫詩，這些年寫了兩三百首詩歌。我更喜歡口語詩歌，尤其是那些簡潔的平民口語詩歌。我希望通過詩歌的閱讀和寫作，用另一種敘述方式存儲自己的情感，同時(shí)也想通過詩歌寫作保持語言的溫度和濕度。詩歌和小說，是一對特殊的情侶。

　　知識分子和老男人：孤獨(dú)的現(xiàn)代人

　　記者：您的作品里有很多上年紀(jì)的“老男人”，比如《魯迅的胡子》《China Story》《故鄉(xiāng)》《發(fā)生》《故鄉(xiāng)》等等。這些人物處境不一，內(nèi)心都很孤獨(dú)，這一類人物形象在您的作品中非常突出。為什么著意描寫這個(gè)特殊的群體？

　　蔣一談：讀完厄普代克的《父親的眼淚》，他筆下的那些老男人打動了我，我也開始儲備這方面的寫作素材。之前的筆記本里，有十幾位這樣的人物，年齡從五十七八歲到六七十歲。古人說，人生七十古來稀�，F(xiàn)代人的壽命雖然比過去長，但古人的傳統(tǒng)理念還在留存。一個(gè)人過了70歲，會不自覺地意識到自己離死亡更近了。我父親今年75歲，他時(shí)常一個(gè)人坐在那兒，靜靜地注視外面的世界，能坐很久。這一幕帶給我更多的是無力感。前一段時(shí)間，電視臺做了一個(gè)“誰是家里的頂梁柱”的生活調(diào)查，男人差不多都是家里的頂梁柱，可是時(shí)間和歲月對男人的折磨是很殘酷的。女人害怕五官的衰老，男人害怕內(nèi)心的衰老。

　　記者：您之前出版過以城市女性為描寫對象的短篇小說集《棲》，主人公的年齡在20多歲到40歲左右，未來會寫六七十歲的老女人嗎？

　　蔣一談：不會多寫。我覺得，男人一旦衰老，比女人更能體味到脆弱和無力。男人要承受由強(qiáng)大(哪怕是虛飾的強(qiáng)大)到虛弱這一無可奈何的轉(zhuǎn)變。在我看來，年邁的中國女人比年邁的中國男人，內(nèi)心更顯堅(jiān)韌和堅(jiān)強(qiáng)。我更喜歡探尋虛弱的人物。

　　記者：除了“老男人”，知識分子形象在您的作品里也有非常重要的位置，《魯迅的胡子》《林蔭大道》《在酒樓上》《溫暖的南極》《跑步》《故鄉(xiāng)》等作品，都是以知識分子為主人公的。您的小說常常刻畫他們失意的、掙扎和努力承受的現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)狀，為什么對這個(gè)群體格外關(guān)注？

　　蔣一談：寫完《魯迅的胡子》之后，我開始儲備與知識分子有關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)想。我想在合適的時(shí)間出版一本當(dāng)代知識分子主題的短篇小說集，但我知道，這本小說集里的作品不能著急寫，需要一篇一篇積累。城市女人和知識分子是我長期關(guān)注的人物群落。世界由知識碰撞推動前進(jìn)，相比過去，現(xiàn)在的中國，知識分子的數(shù)量比以往多很多。但是，何謂知識分子？何謂合格的知識分子？這個(gè)話題非常大卻又非常模糊。我無意于探尋當(dāng)代知識分子的模糊和尷尬身份，因?yàn)橛斜壬矸荽_認(rèn)更重要的事情。

　　我是知識分子，在現(xiàn)實(shí)生活里，我有失敗感，有自己的精神疑難。我認(rèn)識的一些“50后”、“60后”、“70后”、“80后”知識分子，也有這樣那樣的無力感和失敗感。相比過去，當(dāng)代中國的知識分子是內(nèi)心更為糾結(jié)的一群人。知識是他們尋找世界、和世界對話的方式和工具，可是太多的知識和信息也會變成心里的牢籠和業(yè)障。我目前的作品與我的實(shí)際經(jīng)歷沒有關(guān)聯(lián)，可是在寫作知識分子的時(shí)候，我覺得好像在寫另一個(gè)自我，這種感受會讓人心生沮喪。

　　記者：《跑步》里的主人公就是這樣一位內(nèi)心掙扎的知識分子，他在跑步機(jī)上奮力奔跑的場面很真實(shí)。一個(gè)生活中處處不如意的中年男人，似乎只能用最原始的奔跑與他人競爭，以此證明自己的存在和虛妄勝利。

　　蔣一談：我在跑步機(jī)上鍛煉身體，之前沒有想過寫這樣一個(gè)故事。去年在新加坡的時(shí)候，我路過一間健身房，透過玻璃窗看見兩個(gè)男人正在跑步機(jī)上跑步，寫作靈感是在那一刻來的。我想探討一個(gè)40歲左右的知識分子，一個(gè)文弱的男人，面對現(xiàn)實(shí)的原始暴力，需要在現(xiàn)實(shí)面前扮演強(qiáng)大的父親角色。

　　父親養(yǎng)育孩子，這是無法回避的血液里的責(zé)任，可是父親這個(gè)角色，這個(gè)由更多的知識支撐起來的父親角色，在突如其來的暴力面前，會怎么樣呢？他的經(jīng)歷和思維模式，讓他遺忘了暴力和力量，他被自己的生活異化了、弱化了，但后來他知道自己迫切需要男人的那種原始的暴力和力量，哪怕是跑步機(jī)上暫時(shí)的扮演，他也想以此努力喚醒自己、證明自己，同時(shí)安慰自己。社會現(xiàn)實(shí)越實(shí)際、越具有破壞力，知識分子就越需要扮演。

　　記者：您的作品經(jīng)常涉及到家庭的疏離、傷痛和彌合，您剛才也提到，喜歡關(guān)注家庭故事和家庭里的人物情感，可以談?wù)勂渲械脑�因嗎�?/p>

　　蔣一談：每個(gè)家庭都有自己的故事，我也是家庭中人。人生是機(jī)緣碎片的組合，國家是家庭碎片的組合，家庭碎片漂浮在國家時(shí)空里，尋找著各自的位置。和過往相比，這個(gè)時(shí)代，國家和家國的概念，生存和存在的概念，都在發(fā)生著變化，而變化間的人和事，蘊(yùn)含著文學(xué)生機(jī)。

　　可能是因?yàn)樾愿窈烷喿x偏好，我喜歡關(guān)注人物的情感世界，即使人和人之間產(chǎn)生的那種情感是瞬間的；因?yàn)樗查g，我喜歡“一機(jī)一會”這個(gè)詞語，這是站在懸崖邊的狀態(tài)，而短篇小說的構(gòu)想初始是這個(gè)狀態(tài)。一個(gè)故事構(gòu)想，要么感應(yīng)到抓住了，要么就會掉下懸崖。所以，短篇小說的構(gòu)思之端非常陡峭，但在寫作的時(shí)候，陡峭感又不能顯現(xiàn)出來。

　　選擇了什么樣的生活，或許決定了寫作者的故事選材偏好。我喜歡家庭故事，也很愿意成為一名“中國家庭作家�！�

　　記者：您的短篇小說，絕大多數(shù)是在描寫城市男女的故事。中國的城市化起步比較晚，相應(yīng)的城市文學(xué)出現(xiàn)得也比較晚，發(fā)展不夠成熟。我個(gè)人認(rèn)為，真正的城市文學(xué)關(guān)注的應(yīng)該是生活在城市，吃穿不愁、物質(zhì)層面沒什么困難，而在精神層面出現(xiàn)問題的人。但是，目前國內(nèi)很多作家還是將目光放在城市中的底層，他們所描寫的生存問題基本上還是跟生計(jì)有關(guān)的。您的作品在這方面卻有特別的表現(xiàn)，比如這本小說集里的《發(fā)生》《跑步》《夜空為什么那么黑》《透明》等，都在關(guān)注城市人的精神困境。您心目中好的城市文學(xué)應(yīng)該是什么樣的？

　　蔣一談：這個(gè)問題也很難回答。每一個(gè)作家都是有局限的，可是局限本身又給我們留下兩個(gè)思考話題：作家如何在自己的局限里創(chuàng)造出跟別人不一樣的故事和人物，如何在持續(xù)的寫作中突破自己的想象和敘事局限。

　　關(guān)于底層故事，我寫過《芭比娃娃》。就像你說的，底層人物的生計(jì)問題常常排在精神疑難前面，或者說那個(gè)故事本身就是生計(jì)問題。后來，我又嘗試寫了幾個(gè)底層故事，但中途都放棄了。這里面有一個(gè)個(gè)人寫作心理的問題。我不太喜歡“底層”或者“小人物”這樣的文學(xué)表述概念，我更愿意接受“普通人物”和“平民化”這樣的表述。如果非要用“底層”人物概念，這樣的人物似乎應(yīng)該由兩種人物構(gòu)成：經(jīng)濟(jì)上的底層人物和精神上的底層人物；而精神上的卑微人物即是精神上的底層人物。在現(xiàn)實(shí)生活面前，在內(nèi)心深處，那些社會地位高、收入高，且文化層面高的人物，內(nèi)心里那種精神上的卑微感是真實(shí)存在的，或者說在某一個(gè)時(shí)空，會時(shí)不時(shí)閃現(xiàn)一下的。當(dāng)代中國的知識分子更能體會到精神上的卑微感，體會到精神上的瞬間崩塌。

　　中國現(xiàn)在有4.3億個(gè)家庭，其中城市家庭的比例今年為52%左右，城市家庭數(shù)量一直在持續(xù)增加。我曾在網(wǎng)上讀過一個(gè)著名作家的訪談，他說他喜歡寫過去的故事而不喜歡寫當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，他認(rèn)為當(dāng)代生活很容易寫，所以不寫。我倒覺得當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活是非常難寫的，因?yàn)槲覀兊淖x者是當(dāng)代人，我們生活在同一個(gè)時(shí)間維度里，讀者更相信自己的眼睛和生活感受，而作家的職責(zé)就是要讓讀者相信文字的虛構(gòu)。這是一種角力。

　　隨著時(shí)間的推移，我認(rèn)為會有越來越多生活在城市里的人，尤其是那些有一定知識背景的城里人，會離開城市來到城市的最邊緣或者鄉(xiāng)村里，他們可能是在逃避，也可能想重新發(fā)現(xiàn)未來生活的另一種可能性。有人物的地方才有故事，而未來的中國鄉(xiāng)土文學(xué)，抑或村落文學(xué)，從題材到思想，將會發(fā)生新的變化。

　　最開始寫作城市文學(xué)的時(shí)候，我給自己定了“三不”原則。一，不寫城市的外化符號，虛化背景；二，不寫人物的五官特征；三，不獵奇。我想讓自己不去注意或者遺忘眼睛所見的東西。

　　漢語寫作與中國故事

　　記者：很多作家說過，童年經(jīng)歷影響著一個(gè)作家的寫作，您是這樣認(rèn)為的嗎？

　　蔣一談：童年時(shí)代是以記憶為時(shí)間起始的。有些人，兩三歲的時(shí)候有了記憶；有些人，四、五歲的時(shí)候才有了比較清晰的記憶。我對四、五歲之前的事情沒有太多印記，可是我對那一段失憶的往事很有興趣。我問過父母親，可是他們的回答不能滿足我。我父母是中學(xué)老師，我們家在校園里面，下午放學(xué)后，校園里很安靜，我喜歡一個(gè)人在教室里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，走遍了校園里的角角落落。讀中學(xué)期間，我有口吃的毛病，害怕上語文和英語課，害怕和陌生人說話，內(nèi)心有自卑感。我時(shí)常一個(gè)玩，一個(gè)人待著，或許那時(shí)候正在經(jīng)歷孤獨(dú)，但我還不知道孤獨(dú)的含義。我喜歡夏天，因?yàn)橄奶於嘤辏�我喜歡待在家里，坐在小板凳上，隔著竹簾縫隙，聽看外面的雨。我相信童年的經(jīng)歷影響了我的性格，我喜歡獨(dú)處，至今不習(xí)慣人多的地方。在成長的過程中，我始終對那段我沒有記憶的往事充滿好奇，那是一個(gè)空白地帶、模糊地帶，而我喜歡想象那個(gè)模糊地帶，反而忽視了童年時(shí)代真正發(fā)生的那些故事。對我而言，寫作或許就是對失憶時(shí)空的想象和探尋吧。

　　記者：在您最新的小說集《透明》中，《故鄉(xiāng)》和《在酒樓上》都會讓讀者聯(lián)想到魯迅先生的作品，您是否在有意寫作這樣的同題短篇小說？還有后續(xù)的寫作計(jì)劃嗎？

　　蔣一談：寫完《魯迅的胡子》之后，我有了這個(gè)想法，但一直不敢動筆。我想尋找和魯迅先生作品的敘事差異，也想探尋過去年代的知識分子和當(dāng)代知識分子的心理異同。魯迅先生的《故鄉(xiāng)》，敘事從外至里，整體調(diào)性是悵然的，我想選擇從里至外的視角，把人物性格放置在糾結(jié)和模棱兩可的世界情緒里去。魯迅筆下的故鄉(xiāng)發(fā)生了變化，但故鄉(xiāng)依然存在，可是在當(dāng)代中國，故鄉(xiāng)很有可能已經(jīng)無處可尋，主人公身在異國他鄉(xiāng)，只有通過網(wǎng)絡(luò)科技，才能近距離地和虛擬的故鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)心理上的觸碰。在魯迅先生的《在酒樓上》中，兩個(gè)知識分子對飲傷懷，事實(shí)上是一個(gè)人在傾訴和哀嘆，那個(gè)酒樓只是對話的襯托場所，空間意義是單向度的。時(shí)至今日，對中國人而言，酒樓已是最普通的現(xiàn)實(shí)空間，但這個(gè)空間里面除了娛樂和歡鬧氛圍，還會有精神上的壓抑和壓迫感。我想寫這樣一個(gè)發(fā)生在酒樓里的故事，可是故事發(fā)生之后，酒樓空間或者說酒樓的命運(yùn)會怎么樣呢？“酒樓”這個(gè)物理空間，是否可以具有文學(xué)“人物”般的命運(yùn)啟發(fā)和延展性呢？我想嘗試一下。我也想通過“80后”的知識分子和酒樓空間，與讀者探討一個(gè)隨時(shí)有可能擺在眼前的現(xiàn)實(shí)生活難題。對當(dāng)代漢語寫作者而言，魯迅先生以及他的作品都是一個(gè)巨大的存在，無人可比。我目前正在構(gòu)思《藥》《傷逝》《祝�！返绕渌�作品，這是一個(gè)很困難、很磨人的寫作過程，需要兩年多的時(shí)間才能完成。

　　記者：除了魯迅之外，還有哪些作家對您產(chǎn)生過重要影響？

　　蔣一談：在我的心底，除了魯迅，契訶夫、菲茲杰拉爾德和納博科夫最早影響了我的寫作。當(dāng)代在世的世界作家中，我喜歡門羅和裘帕拉西莉的短篇小說，喜歡石黑一雄和奧茲的長篇小說，喜歡他們平緩、細(xì)微、深沉的敘事。20世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)代化和21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)文化，遮蔽了19世紀(jì)世界文學(xué)的光芒和魅力。我特別感謝大學(xué)時(shí)代的老師，那個(gè)時(shí)候提醒我們要仔細(xì)閱讀契訶夫的作品，要把基礎(chǔ)打牢�，F(xiàn)在遇到一些更年輕的作家，我也會把老師的話轉(zhuǎn)述給他們，別遺忘了契訶夫，別太迷信現(xiàn)代主義文學(xué)。對短篇小說寫作者而言，契訶夫是一位源頭性的文學(xué)巨匠，寫作短篇小說要從認(rèn)真閱讀契訶夫開始，然后再在寫作實(shí)踐中尋找自己的寫作風(fēng)格。

　　記者：具體而言，這些作家對您的寫作產(chǎn)生了什么影響？

　　蔣一談：閱讀愛好常常決定寫作文風(fēng)。我喜歡平實(shí)的文字，慢慢浸透人物氣息的文字，所以那些狂放的文字、靈秀瀟灑的文字、戲謔調(diào)侃的文字，不在我的書櫥里面。閱讀喜歡的作家讓我明白，寫作者要對文學(xué)抱有虔誠的態(tài)度和赤子之心，應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實(shí)世界保持適當(dāng)?shù)木嚯x，要和現(xiàn)實(shí)生活保持一定的疏離或者緊張度，這是避免作品淪為生活模擬化寫作的重要一環(huán)；同時(shí)，也讓我漸漸明白，一個(gè)寫作者不能只想著描述人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，要努力寫出現(xiàn)實(shí)生活里的那個(gè)人，那個(gè)獨(dú)特的故事和人物。寫作者筆下的現(xiàn)實(shí)只是一個(gè)背景，是為了襯托獨(dú)特的故事和人物而存在的。

　　文學(xué)來自現(xiàn)實(shí)，寫作者要對現(xiàn)實(shí)生活有種獨(dú)特的感受力和抓取能力；文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)，作家的作品要能讓讀者既感受到陌生又感受到新鮮和熟悉。這是“來自”和“高于”文學(xué)理論的現(xiàn)代文學(xué)對應(yīng)關(guān)系。離現(xiàn)實(shí)太近，文學(xué)會被現(xiàn)實(shí)吞沒，離得太遠(yuǎn)，文學(xué)又會顯得凌空虛蹈，故事和人物就會減弱或者失去現(xiàn)實(shí)的附著力和影響力。

　　記者：您出生于1969年，批評界按照慣例會把你歸為“60后”作家，可是您的作品在故事構(gòu)想和精神氣質(zhì)上卻與余華、蘇童、格非、畢飛宇、李洱等著名的“60后”作家有很大不同，您怎么看待這其中的差異？您在40歲的時(shí)候才開始寫短篇小說，心里有壓力嗎？

　　蔣一談：我相信一點(diǎn)，人活在自己的時(shí)間里，需要傾聽時(shí)間的暗示。這些作家成名于上世紀(jì)八九十年代，他們在寫作的時(shí)候，我也在做自己該做的事情。我們雖然出生于同一個(gè)年代，但在文學(xué)寫作的時(shí)間上，他們是先行者。我尊重時(shí)間，所以我的心里沒有壓力。我很慶幸自己出生在1969年，這是時(shí)間和經(jīng)歷的秘密，沒有在1969年出生，我會錯過很多很多故事和感受，寫作心態(tài)也會發(fā)生變化。事實(shí)上，有不少朋友和讀者問過我類似的問題，我這樣表述過：“我在2009年開始正式寫作，剛剛起步。我是二十一世紀(jì)的中國作家�！�

　　面對先行者的作品，我首先要學(xué)習(xí)，然后尋找繞開的路徑，這是文學(xué)上的尊重，也是寫作路途上的自我尋找。我在寫當(dāng)代城市生活，在寫此時(shí)此刻，沒有寫個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，我在努力虛化故事背景，潛意識里沒有和歷史纏繞，這或許是我的寫作與他們的差異之處吧。

　　這幾年，我一直在思考一個(gè)問題，覺得二十一世紀(jì)的中國當(dāng)代文學(xué)研究缺少一個(gè)比較文學(xué)的環(huán)節(jié)(或許有，但還不是十分明顯)。比方說，從2000年開始至2010年，或者說，從2010年至2020年，世界上的優(yōu)秀作家們都在寫什么，寫了什么？中國的作家們在寫什么，寫了什么？或許這樣的每隔五年或者十年的橫向比較文學(xué)研究，能幫助我們的漢語寫作跳出語言的邊界，尋找到另外一種寫作思維的可能性，尋找到這個(gè)世界共通的情緒和情感。

　　我是中國作家，用漢語寫作是一輩子的事情，既然漢語是我永遠(yuǎn)的唯一的寫作標(biāo)簽，那我能否在自己的漢語作品里淡化“中國故事”的外在符號？能否用世界思維去寫中國故事？極端地說，如果把作品里的中國人物的名字換成外國人的名字，把中國城市和街景的名稱換成國外的地名，中國故事的邏輯和人物情感傳遞是否依然存在并有效？這樣的中國故事是否會更有人類的情感通融性？我在思考這個(gè)問題，也在嘗試寫作這樣的作品。這兩三年，也和國外的朋友交流，他們告訴我，《中國鯉》、《ChinaStory》、《夏末秋初》、《夏天》、《溫暖的南極》、《發(fā)生》、《故鄉(xiāng)》、《透明》、《在酒樓上》這樣的作品，他們讀完后能夠感同身受，能夠理解并接受人物的內(nèi)心情感。接下來的幾年，我想進(jìn)一步寫作這樣的中國故事，雖然寫起來很辛苦，但覺得應(yīng)該去嘗試探尋。

　　記者：您的下一本短篇小說集會寫什么？

　　蔣一談：會是一本當(dāng)代中國知識分子主題的短篇小說集。目前已經(jīng)積累了六七篇作品，希望今年內(nèi)能把其余的幾篇作品修改完成。