今天，為何依然需要戲劇

　　票房逆勢(shì)生長(zhǎng)——

　　今天，為何依然需要戲劇

　　圖①為《亥伯龍》(德國(guó)邵賓納劇院)。 　　圖②為《灣》(希臘國(guó)家劇院)。 　　圖③為《憤世嫉俗》(法國(guó)法蘭西喜劇院)。

　　“如果安提戈涅沒有無悔赴死，而是‘悔罪’，我們今天就不會(huì)坐在劇院里。悲劇教給我們一堂課：生命的意義比生命本身更重要。” 

　　——英國(guó)當(dāng)代戲劇家愛德華·邦德

　　2013年，在柏林觀看戲劇的人數(shù)是330萬，在德國(guó)觀看戲劇的人數(shù)是3400萬，超出了現(xiàn)場(chǎng)觀看足球比賽的觀眾人數(shù)；2013年，在中國(guó)演出市場(chǎng)整體縮水的背景下，觀看戲劇的人數(shù)逆勢(shì)生長(zhǎng)，戲劇票房7.4億元，同比增長(zhǎng)6.5%�？梢哉f明戲劇凝聚力的數(shù)字還有許多，我想探求的，是數(shù)字背后，究竟是什么驅(qū)動(dòng)人們不斷地在劇場(chǎng)中創(chuàng)造，又是什么驅(qū)動(dòng)著更多的人觀看戲劇——戲劇，這一誕生于古希臘時(shí)期的藝術(shù)，為什么在今天依然占據(jù)著舉足輕重的地位？

　　我們?cè)趧��?chǎng)里尋找什么

　　這或許可以從戲劇的源頭尋求答案。戲劇的起源說有很多種，說古希臘悲劇標(biāo)志著西方戲劇的誕生，幾無爭(zhēng)議。那么，悲劇何為？翻閱研究古希臘悲劇的原點(diǎn)性著作《詩學(xué)》，亞里士多德使用的核心詞是“卡塔西斯”，我國(guó)古希臘研究專家羅念生將此闡釋為“陶冶”，美學(xué)家朱光潛理解為“凈化”。當(dāng)時(shí)間的鐘擺步入21世紀(jì)，在習(xí)慣了用效益與效率作為度量衡的時(shí)代，戲劇的價(jià)值被價(jià)格籠罩：戲劇被納入新興的文化產(chǎn)業(yè)，成為城市的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。這只是今天我們需要戲劇的原因之一。最根本的，依然是人類靈魂對(duì)“卡塔西斯”的需求；戲劇，是人類社會(huì)自我凈化的本能的產(chǎn)物。越是在追逐有形與無形的利潤(rùn)的時(shí)代，人們?cè)绞切枰�心靈的休憩與自省；越是在以利益的分配構(gòu)建人際關(guān)系的社會(huì)，越是需要一個(gè)公共空間，讓人與人的靈魂相見并交談——戲劇的不可或缺性與永恒性正在于此，它是不同時(shí)代共有的減震器，是不同種族不同國(guó)籍的人共有的精神故鄉(xiāng)。

　　托比亞斯·費(fèi)特，世界著名的德國(guó)邵賓納劇院的副院長(zhǎng)，用“遇見”概括他對(duì)戲劇的理解。遇見什么？演員遇見角色，觀眾遇見演員，觀眾遇見觀眾，每個(gè)置身劇場(chǎng)的人遇見自己……戲劇，是一個(gè)“場(chǎng)”，人們?cè)谶@里真正地“看見”，看見自己置身的時(shí)代，看見父輩曾經(jīng)的跋涉，看見從他人故事中漸漸浮現(xiàn)出的那個(gè)自己；人們也在這里真正地“聽見”，聽見角色，聽見演員，聽見自己，聽見鄰座的陌生觀眾，聽見整個(gè)劇場(chǎng)里正在進(jìn)行著的無聲而又深情的對(duì)談。這就是戲劇的魅力。

　　中國(guó)戲劇何時(shí)頂破幕墻

　　作為具有當(dāng)代性的劇場(chǎng)藝術(shù)，戲劇走進(jìn)中國(guó)的歷史百年有余。印刻著當(dāng)代中國(guó)人精神歷程的戲劇，開始于改革開放前后，如劉樹綱編劇的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》，以及徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》。上世紀(jì)八九十年代見證了中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)第一次繁榮，涌現(xiàn)了一批流傳至今的劇目，比如《哈姆雷特1990》《戀愛的犀牛》《生死場(chǎng)》等等，同時(shí)塑造了三代戲劇人。而進(jìn)入新世紀(jì)以來，戲劇的商業(yè)性日漸活躍，創(chuàng)造性常年疲軟。放眼作為原創(chuàng)戲劇孵化器的各個(gè)劇院，除北京、上海等幾家主要?jiǎng)≡和�，許多專業(yè)院團(tuán)似乎多年來處于創(chuàng)作的“淡季”。而幾家主要的劇院，雖保持每年一定數(shù)量的演出場(chǎng)次，但多年來在創(chuàng)作上鮮見突破，口碑上佳的戲劇作品，多是經(jīng)由國(guó)內(nèi)幾個(gè)民辦戲劇節(jié)邀請(qǐng)而來的國(guó)外劇目——很長(zhǎng)時(shí)間以來，我們的戲劇創(chuàng)作有如被看不見的玻璃幕墻所困，若要上一個(gè)大臺(tái)階，需要結(jié)合自身生長(zhǎng)的力量和外界的機(jī)制保障，以合力頂破這幕墻——怎么做？

　　前不久，由中國(guó)戲劇文化管理協(xié)同創(chuàng)新中心主辦的“國(guó)際院團(tuán)管理大師班”，為國(guó)內(nèi)外院團(tuán)搭建了新的平臺(tái)。全盤照搬他人經(jīng)驗(yàn)，或許水土不服，但幾家國(guó)際一流劇院在藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制與管理上的相似性，值得我們思考。

　　首先，是藝術(shù)總監(jiān)制。這幾大國(guó)際劇院雖然藝術(shù)追求不同、歷史長(zhǎng)短不同，但不約而同地采取了這一創(chuàng)作機(jī)制。作為劇院藝術(shù)創(chuàng)作的核心人物與決策者，從劇院藝術(shù)風(fēng)格的確立與拓展，到具體每一年演出季的安排、每一部戲的創(chuàng)作與完善，都由這位藝術(shù)總監(jiān)決定。邵賓納劇院藝術(shù)風(fēng)格的奠定者就是它的第一任藝術(shù)總監(jiān)，德國(guó)戲劇家彼得·斯泰因：注重對(duì)劇本的精確解讀、對(duì)傳統(tǒng)文本的當(dāng)代闡釋。今天這家劇院對(duì)戲劇語言的大膽探索與實(shí)驗(yàn)，則體現(xiàn)出現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)、歐洲當(dāng)代戲劇導(dǎo)演大家托馬斯·奧斯特馬雅的影響與追求。從這個(gè)角度說，藝術(shù)總監(jiān)就是一個(gè)劇院的靈魂。焦菊隱之于北京人民藝術(shù)劇院，具有這樣的價(jià)值與意義，遺憾的是受時(shí)代所限，這位戲劇家的探索止步于開始。這之后，我們長(zhǎng)久以來缺少可以引領(lǐng)并塑造劇院藝術(shù)風(fēng)格的戲劇家，或者說，曾經(jīng)擁有而錯(cuò)過。沒有藝術(shù)上的領(lǐng)軍人物，劇院的創(chuàng)作弱化為一個(gè)個(gè)藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊的個(gè)體創(chuàng)作。

　　與藝術(shù)總監(jiān)的“不可撼動(dòng)”性形成鮮明對(duì)比的，是劇院人員的流動(dòng)性。蘇格蘭國(guó)家劇院一共43個(gè)人，每年推出新劇目20—25部；邵賓納劇院常駐創(chuàng)作人員29人，每年新創(chuàng)劇目30部。這在我們看來幾乎是奇跡。但要知道，這些劇院外聘人員的數(shù)量非常可觀。比如蘇格蘭國(guó)家劇院在去年的演出季中臨時(shí)聘請(qǐng)500名演員、600名技術(shù)人員，既為劇團(tuán)注入新鮮血液，又減少人員冗雜帶來的管理和成本負(fù)擔(dān)。

　　還有一點(diǎn)非常重要，是這些劇院對(duì)自身孵化功能的重視，以及這一點(diǎn)背后的“劇院—導(dǎo)演—其他創(chuàng)作人才”在藝術(shù)上的“平等意識(shí)”。2013年，德語地區(qū)共創(chuàng)造新劇目1000余部；英國(guó)國(guó)家劇院一家劇院在50年中創(chuàng)作了800部劇目，這其中有許多是在劇院藝術(shù)總監(jiān)、戲劇顧問與新作開發(fā)部門的指導(dǎo)下，在專為孵化創(chuàng)意而設(shè)置的“實(shí)驗(yàn)室”里“研發(fā)”出來的。近年來為國(guó)際劇壇矚目與致敬的《戰(zhàn)馬》，就是這樣誕生的：最初的主角戰(zhàn)馬喬伊，并不是今天人們所見到的“高頭大馬”，而是兩個(gè)演員肩膀上的一架木頭梯子——是在“實(shí)驗(yàn)室”，在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，英國(guó)和南非的合作者一點(diǎn)點(diǎn)將頭腦中的舞臺(tái)奇觀變成了現(xiàn)實(shí)。這種創(chuàng)作機(jī)制在國(guó)外很普遍：劇院出藝術(shù)指導(dǎo)，凝聚劇院內(nèi)外的創(chuàng)作力量，同時(shí)進(jìn)行多個(gè)新戲的探索與發(fā)展，允許失敗，允許推翻重來，然后看最終能孵化出什么作品。我們?nèi)鄙龠@種導(dǎo)表演、劇院內(nèi)外共同開發(fā)新戲的機(jī)制與骨子里的合作意識(shí)。

　　歐洲劇壇同樣面臨缺少新劇本的問題，其每年的新作中有相當(dāng)?shù)谋壤�是�?dāng)代人對(duì)古典劇本的重譯與復(fù)排。這其中的關(guān)鍵，是面對(duì)經(jīng)典文本與保留劇目的態(tài)度。如前所述，今天我們依然需要戲劇，說到底，是因?yàn)槲枧_(tái)上發(fā)生的一切與自己相關(guān)——這就是劇場(chǎng)藝術(shù)內(nèi)在的當(dāng)代性。面對(duì)經(jīng)典文本，重要的是呈現(xiàn)它與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)，表達(dá)創(chuàng)作者的思想與情感，這也是真正偉大的戲劇經(jīng)典自身就具備的無限的可闡發(fā)性。

　　面對(duì)保留劇目同樣需要這種當(dāng)代意識(shí)。與此時(shí)此地沒有呼應(yīng)的保留劇目，不如暫時(shí)封存。雖然都以演員的表演為核心，戲劇畢竟不同于戲曲：觀眾習(xí)慣于從戲曲表演的高超技藝中獲得滿足，所謂主題并不重要，這也是為什么相較于整本大戲，濃縮了演員技藝的戲曲折子戲更加經(jīng)久不衰，而對(duì)于戲劇，直接打動(dòng)觀眾內(nèi)心的，卻正是它思想的力量。政府資助無論多寡，首先撥向創(chuàng)作；劇院自身創(chuàng)造的利潤(rùn)，也首先拿出一部分用于新一輪的創(chuàng)作，是眾優(yōu)秀劇院的另一個(gè)相同之處。

　　他山之石，可以攻玉。中國(guó)戲劇界與國(guó)際同行的交流與合作，正在拓展與深化：到國(guó)外劇院學(xué)習(xí)，與國(guó)外劇院聯(lián)合制作，乃至建立長(zhǎng)期合作的戰(zhàn)略關(guān)系。雖有許多有待完善之處，中國(guó)戲劇正在蓬勃地發(fā)展，更不用說生機(jī)勃發(fā)的大時(shí)代對(duì)中國(guó)的戲劇創(chuàng)作而言，是怎樣的沃土。戲劇在中國(guó)是成長(zhǎng)中的少年，一位令人充滿期待的少年。