借鑒中外，再說“長征”——我看《十送紅軍》第一單元

電視劇《十送紅軍》劇照

　　目前在中央電視臺一套黃金時段播出的電視劇《十送紅軍》不僅為“長征”題材創(chuàng)作增添了新樣本，而且為這一題材的研究提供了新案例。尚未看完，但已經(jīng)有新的發(fā)現(xiàn)，值得關(guān)注和研究了。

　　從第一單元到目下正在播出的第四單元， 《十送紅軍》的故事角色在漸次交接與替換中，接力式地進(jìn)行著焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移，從鐘家父子五人，經(jīng)張二光，轉(zhuǎn)移到三連，經(jīng)金寶，轉(zhuǎn)移到老憨。這樣的結(jié)構(gòu)，在《水滸 傳》里是從高俅，經(jīng)王進(jìn)轉(zhuǎn)移到史進(jìn)，經(jīng)李忠，轉(zhuǎn)移到魯達(dá)。 《水滸傳》在這種角色交接、替換的轉(zhuǎn)移中，最終完成了梁山聚義。看《十送紅軍》的劇情概要，似乎也是在角色的前仆后繼中，完成到達(dá)陜北的歷程。

　　在筆者所看到的“長征”題材影視作品中， 《十送紅軍》前四個單元顯示出的結(jié)構(gòu)策略是很特別的。同時，這樣的借鑒，不僅顯示于通篇的結(jié)構(gòu)策略中，而且也體現(xiàn)在單元篇章的結(jié)構(gòu)方式上。這在本劇第一單元表現(xiàn)得最為突出，而這部分的結(jié)構(gòu)借鑒對象，卻不單是古典演義小說。

　　在《十送紅軍》第一單元中，我們看到了另外兩部作品的些許影子，一部是美國電影《拯救大兵瑞恩》 ，一部是評書《楊家將》 。

　　鐘石發(fā)和四個兒子的故事明顯借鑒了美國電影《拯救大兵瑞恩》的結(jié)構(gòu)。在《拯救大兵瑞恩》中，二戰(zhàn)期間，美軍參謀長馬歇爾下令，派泰勒上尉帶領(lǐng)一 只小分隊去歐洲戰(zhàn)場，找到三兄弟中尚未陣亡的弟弟瑞恩，并把他帶回美國。在《十送紅軍》中，紅三軍團(tuán)長下令，讓老兵鐘石發(fā)去尋找四個參加了各自所屬部隊敢 死隊的兒子，要帶一個兒子到相對安全的中央縱隊。在《拯救大兵瑞恩》中，泰勒上尉找到了瑞恩，但瑞恩執(zhí)意不離開馬上面臨殘酷戰(zhàn)斗的班組。在《十送紅軍》 中，鐘石發(fā)先后找到了四個兒子，但每一個兒子都堅定地拒絕了父親和父親執(zhí)行的命令。

　　不同的是：在《拯救大兵瑞恩》中，泰勒上尉指揮瑞恩所在班組守住了陣地，泰勒陣亡了，瑞恩活了下來。在《十送紅軍》中，鐘石發(fā)先后找到四個兒 子，并和他們分別并肩戰(zhàn)斗，最終與二兒子一同犧牲。這樣的情節(jié)安排，不禁會讓人想到《楊家將》中那“滿門忠烈”的角色遭際—— “大郎替了宋王死，二郎替了趙德芳，三郎被馬踏如泥……七郎被亂箭穿胸” ，楊老令公也撞死在李陵碑上。在我國傳統(tǒng)演義文學(xué)中，催人淚下而義薄云天的故事，常常是需要以“滿門忠烈”來做修辭手段的，除了《楊家將》 ，還有《岳飛傳》 。

　　在“滿門忠烈”的視角下， 《十送紅軍》較《楊家將》還要徹底些。 《楊家將》雖然慘烈，但作者還是讓楊四郎和六郎活了下來。這一抹為血脈留下傳人的亮色和溫暖，卻沒有出現(xiàn)在《十送紅軍》的“鐘石發(fā)父子故事”里，但在《拯 救大兵瑞恩》中得到了呼應(yīng)。在二戰(zhàn)故事講完后，影片回到當(dāng)代，銀幕前的觀眾可以看到，白發(fā)蒼蒼的瑞恩攜妻帶子，來到墓園向泰勒上尉的墓碑致以莊嚴(yán)的軍禮。 在《十送紅軍》的故事講完后，熒屏前的觀眾已無法看到鐘家的后來人了。

　　“大團(tuán)圓”的結(jié)局或稱“光明的尾巴” ，曾經(jīng)受到過藝術(shù)理論界的非議。問題是，非議作為一種話語，也是要講語境的。在大眾通俗文藝作品中，以家族或家庭群像為主角，來講述奮斗與犧牲的故事，不 能不考慮敘事背后的社會倫理效果。同樣是講述“長征”故事，在電影《萬水千山》里，教導(dǎo)員李有國犧牲了，但他妹妹李鳳蓮卻安然無恙。同樣是頌揚(yáng)犧牲精神， 在《英雄兒女》中，王成犧牲了，他的妹妹王芳也平安。這些作品盡管沒有運(yùn)用大家庭角色模式，但創(chuàng)作者還是注意了到，一旦觸及角色的血親關(guān)系，就要為“滿門 忠烈”留下一步余地。愚公如何信心滿懷地要移走王屋、太行？只因其相信“子子孫孫無窮匱也。 ”

　　將家族史與革命史、創(chuàng)業(yè)史縫合起來，是相當(dāng)一段時期以來，我國長篇電視劇創(chuàng)作的一個普遍策略。在這個策略的背后，是家庭在當(dāng)代中國社會結(jié)構(gòu)中地 位上升、在老百姓心目中的維系性日重的社會心態(tài)。 《闖關(guān)東》 《大宅門》 《喬家大院》都在講述前仆后繼的故事，但沒有一部是“滿門忠烈”的。這不是偶然的，而是深刻的社會歷史原因和源遠(yuǎn)流長的大眾文化思量共振的結(jié)果。

　　從1934年，中國工農(nóng)紅軍從中央蘇區(qū)出發(fā)算起到今天，“長征”距今已有80年。從1959年根據(jù)同名話劇改編的電影《萬水千山》算起，到今天播出的電視劇《十送紅軍》為止，在新中國的銀幕熒屏上，“長征”故事被講述的時間跨度已歷55年。

　　在時間的流轉(zhuǎn)中，“長征”故事的觀眾大都不再是長征的親歷者，對今天的絕大多數(shù)觀眾而言，他們對新的“長征”故事的審美判斷，更多地來自于對前 “長征”故事的比較，甚或是對戰(zhàn)爭故事的比較。而長征題材影視劇的創(chuàng)作者們所憑依的資料，大都不再來源于與長征親歷者的交流，而更多地來自史籍，乃至此前 的長征題材作品。如果把“長征”題材放置在“戰(zhàn)爭劇”之下考慮，編劇們可資借鑒的影視資料，范圍更是擴(kuò)大。

　　55年來，我們通過影視作品來講述“長征”故事，也是與社會發(fā)展階段和文化形態(tài)的變化相伴隨的。如果說，電影《萬水千山》是誕生于計劃經(jīng)濟(jì)時 代、出自解放軍文藝系統(tǒng)的“長征”故事，電視劇《長征》是誕生于市場經(jīng)濟(jì)時代、支撐于黨史、軍史研究系統(tǒng)的作品。那么《十送紅軍》可以說是市場經(jīng)濟(jì)時代， 由民營影視公司牽頭創(chuàng)作的作品。 《萬水千山》的原創(chuàng)作者陳其通本人參加過長征， 《長征》的編劇王朝柱近三十年爬梳于黨史資料之中， 《十送紅軍》的創(chuàng)作者們則是“70后” 、“80后”的一代。長征對他們的意義和價值不同，他們講述長征的觀念、目標(biāo)人群和創(chuàng)作方式也不同。

　　新一代的編劇面對新一代的觀眾，面對新的文化環(huán)境，怎么講“長征”故事？這不能不說是一個新課題了。 《十送紅軍》給出了一個方案。即如，它把敘事視點(diǎn)重新放到基層指揮員和普通士兵身上；即如，它對敵軍身份、性格、模樣描繪的極度淡化；即如，它讓紅軍指戰(zhàn) 員的形象描繪不再借助“大老粗”模式等等。還有，也許是最突出的一點(diǎn)，就是在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)計上對國外名作、傳統(tǒng)小說的借鑒。這個借鑒的“長征” ，有歷史依托，但更多地是依靠想象與技巧來完成的。它之于中國“長征”故事體系的意義值得深入研究。