歌劇在中國(guó)到底是什么東西？

——專訪歌劇《駱駝祥子》主創(chuàng)

韓篷、孫秀葦在歌劇《駱駝祥子》中飾演祥子、虎妞攝影/王小京

郭文景 作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系主任，教授，博士生導(dǎo)師。代表作：《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》等。被譽(yù)為“唯一未曾在海外長(zhǎng)期居住而建立了國(guó)際聲望的中國(guó)作曲家”。

徐瑛 編劇，中國(guó)歌劇舞劇院擔(dān)任專職編劇。代表作：《門客》、《說(shuō)客》、《刺客》等。

易立明 導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)師�，F(xiàn)任北京人民藝術(shù)劇院國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)。代表作：話劇作品《茶館》、《白鹿原》、《趙氏孤兒》等。歌劇作品《藍(lán)胡子城堡》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》。

　　歌劇《駱駝祥子》剛剛在國(guó)家大劇院落下帷幕，贊譽(yù)與評(píng)論四起。西方大歌劇與京味小說(shuō)的聯(lián)姻、布景技術(shù)營(yíng)造的幻覺、戲劇表演藝術(shù)注入歌劇創(chuàng)作的嘗試、原創(chuàng)歌劇的過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)的狀態(tài)和因果——都在這部作品里得到顯影。

　　北青藝評(píng)邀請(qǐng)?jiān)搫��?chuàng)作團(tuán)隊(duì)的三位核心人物圍坐暢談，直面藝術(shù)評(píng)論中有關(guān)文本改編、唱詞與作曲調(diào)性、導(dǎo)演手法上的諸多觀念討論。

　　作曲 郭文景——

　　在我國(guó)基礎(chǔ)教育中，嚴(yán)重缺乏藝術(shù)常識(shí)教育

　　北青報(bào)：我們知道，在西方傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的排序是：作曲家、唱詞作家、指揮家、導(dǎo)演。你們?nèi)�位是合作多年的好朋友了，很想知道你們此次的合作和工作方式是怎樣的？傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作的規(guī)則在當(dāng)代中國(guó)是否還是生效的？

　　郭文景：你說(shuō)的這種排序是一個(gè)誤解。我們以往在海報(bào)上看到這種排序，是因?yàn)槲鞣秸J(rèn)為，歌劇是音樂作品，是作曲家的作品，但是創(chuàng)作，肯定是先有劇本，我們?cè)谝黄鸸ぷ髯钕乳_始的是對(duì)劇本的討論，接下來(lái)才是作曲，比較漫長(zhǎng)，持續(xù)了兩年。接下來(lái)才是導(dǎo)演和指揮的工作。

　　北青報(bào)：《駱駝祥子》的唱詞和音樂之間存在著一種奇妙的緊張關(guān)系，唱詞大多是下里巴人的，有的包含了大量的口語(yǔ)、俚語(yǔ)。它和西洋音樂之間的對(duì)抗，您如何解決和看待？

　　郭 文景：因?yàn)檫@個(gè)演出，讓我有機(jī)會(huì)可以看到一些普通觀眾發(fā)表他們的觀感和意見，我就痛感咱們國(guó)家在基礎(chǔ)教育中缺乏藝術(shù)常識(shí)教育。很多人說(shuō)，西方式的大歌劇怎 么能演《駱駝祥子》這種民族性的東西呢？我想說(shuō)，西方式的大歌劇是形式，某一種藝術(shù)形式和它要表達(dá)的內(nèi)容是兩回事。西方的音樂形式，怎么就不能描繪中國(guó)底 層人民的生活圖景？只能說(shuō)作品個(gè)體之間存在特性罷了。

　　《駱駝祥子》這個(gè)作品的特殊性，就在于北京傳統(tǒng)。我作曲幾十年，這還是第一次 在創(chuàng)作中運(yùn)用到北京的傳統(tǒng)音樂素材。我這次工作的第一個(gè)步驟是“聽”：從單弦、京韻大鼓、叫賣開始熱身。我在第七場(chǎng)《北京城》的演唱中加入了駱玉笙的《丑 末寅初》，就是一種致敬。還選擇了一個(gè)單弦中最經(jīng)典的曲調(diào)，作為貫穿祥子全劇始終的和弦，不斷重復(fù)。隨著祥子命運(yùn)的惡化，這個(gè)單純的自然音的主題變得越來(lái) 越“半音化”，在人死之前，還有一個(gè)巴松的獨(dú)奏，那是一個(gè)高度的“伴音化”，后來(lái)幾乎“半音化”到了無(wú)調(diào)性的地步，但你只要是受過(guò)訓(xùn)練的耳朵，就聽得出來(lái) 依然是那個(gè)和弦，只是我們的歌劇觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)實(shí)在是非常貧乏的。

　　北青報(bào)：歌劇《駱駝祥子》對(duì)中國(guó)的觀眾而言，會(huì)有哪些新的收獲來(lái)豐富自己的觀劇經(jīng)驗(yàn)？

　　郭 文景：這和以前大家聽過(guò)的莫扎特、意大利歌劇是不一樣的，和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》也是不一樣的。在這部歌劇里，我個(gè)人認(rèn)為我對(duì)中文的宣敘調(diào)的發(fā)展和表 現(xiàn)有很大的貢獻(xiàn)，這其中有很多的對(duì)話不是詠嘆調(diào)，但是你絕對(duì)不會(huì)在任何一個(gè)地方聽到一些夸張但曾經(jīng)飽受詬病的演唱方式，沒有。

　　北青報(bào)：之前在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的那個(gè)“急赤白臉”的樂譜說(shuō)明，那是出現(xiàn)在哪一段？

　　郭文景：虎妞跑到曹先生家敲門，高媽來(lái)開門，虎妞沖著院子里喊“祥子你給我出來(lái)！”祥子蔫兒不出溜出來(lái)，虎妞指著他罵，就那一段。

　　北青報(bào)：這個(gè)作品本身是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，但是在某些場(chǎng)次卻采用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段，諸如祥子、虎妞大婚和虎妞難產(chǎn)的場(chǎng)次，都有一些獨(dú)唱和反復(fù)的部分。如何把握創(chuàng)作、唱詞的節(jié)奏？

　　郭 文景：有觀眾說(shuō)了，虎妞都要死了，怎么還是不死，在那里一遍遍說(shuō)，我要死了我要死了，我愛你我愛你。照這種觀點(diǎn)，那在舞臺(tái)藝術(shù)中，一個(gè)人要死了，他就既不 能唱也不能跳，這是對(duì)藝術(shù)的無(wú)知。一個(gè)人要死了，奄奄一息，但是他的內(nèi)心可能正在掀起萬(wàn)丈波瀾。他要通過(guò)這樣的方式表達(dá)出對(duì)生的強(qiáng)烈渴望。以前我就看到過(guò) 這樣的蠢話，說(shuō)《茶花女》可笑，末尾女主人公得了肺病快活不下去了，怎么還能唱那么高的高音？是，她得了肺病要死了，她應(yīng)該唱不出那個(gè)高音了，但是她的內(nèi) 心可能還能唱比那個(gè)更高的音，這就是藝術(shù)的合理性所在。大婚那一場(chǎng)，我個(gè)人也非常喜歡導(dǎo)演的處理，舞臺(tái)藝術(shù)在那個(gè)時(shí)候帶你脫離了現(xiàn)實(shí)的情景，進(jìn)入內(nèi)心世 界，唱出了兩個(gè)人面對(duì)婚姻的錯(cuò)位理解，那種悲劇感一下子就凸顯出來(lái)了。

　　編劇 徐瑛——

　　“誰(shuí)規(guī)定歌劇不可以寫‘粗話’呢？

　　如果對(duì)塑造人物有幫助，那就是準(zhǔn)確的”

　　北青報(bào)：在導(dǎo)演闡述中我們讀到這樣的話：“在這里，魯迅的祥林嫂和阿Q這兩個(gè)人物合二為一地成了駱駝祥子……”這種人物基調(diào)的設(shè)定，是出于怎樣的考慮？而將魯迅和老舍兩位文學(xué)巨匠并置在同一個(gè)歌劇作品中，是否也是一種文學(xué)藝術(shù)上的暗中較量呢？

　　徐瑛：您看看《駱駝祥子》的結(jié)尾，再想想魯迅作品中的那些看客，他們都是一樣的，這兩位偉大的作家都發(fā)現(xiàn)了國(guó)民性中這同一個(gè)問題，對(duì)從這個(gè)民族的劣根性的批判上來(lái)說(shuō)，老舍和魯迅有一致性。

　　易立明：從導(dǎo)演的角度來(lái)說(shuō)，我必須要為作品中的人物找到立足點(diǎn)。說(shuō)到老舍和魯迅，是一個(gè)比較有意思的問題。在我看來(lái)，中國(guó)有三個(gè)作家對(duì)中國(guó)那個(gè)年代的歷史巨變和底層人民做了比較充分的記錄和再現(xiàn)，分別是魯迅、老舍和沈從文。

　　他 們書寫的環(huán)境是不一樣的，沈從文寫的是鄉(xiāng)村，魯迅寫的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，只有老舍把故事設(shè)定在城市�；氐絺�(gè)體的人物上來(lái)說(shuō)，在歌劇《駱駝祥子》里面，祥子不停地買 車、丟車，在唱詞里他也不斷反復(fù)說(shuō)，我有力氣，我會(huì)拉車，天天倒騰這個(gè)事。祥林嫂也是一樣，先死了一個(gè)丈夫，后來(lái)又死了一個(gè)丈夫，最后連兒子也死了，是一 個(gè)相似的循環(huán)。

　　徐瑛：導(dǎo)演這樣去解釋，也是為了方便觀眾去理解。祥林嫂和阿Q，觀眾都很熟悉，這樣就可以更清晰地塑造起祥子的形象。

　　易 立明：在我們以往看到的藝術(shù)作品里，祥子的形象相對(duì)而言是模糊的，話劇和電影我都研究過(guò)，說(shuō)到祥子，我們的印象都是，窮人，而已。其實(shí)，老舍寫他的時(shí)候， 并不僅僅是要寫這個(gè)單一人物，在我的理解里，老舍對(duì)群體人類是憐憫的，對(duì)個(gè)體人物卻是刻薄的批判，這是老舍深刻的地方。

　　北青報(bào)：在祥子的人物塑造上，我們看到，最后他“淪為一個(gè)麻木不仁的流氓無(wú)產(chǎn)者”，這是與阿Q暗合的地方嗎？它的當(dāng)代性體現(xiàn)在哪里？

　　易 立明：對(duì)，祥子最后就是這樣的，沉淪了。小說(shuō)里面，是他出賣了他的雇主曹先生，一個(gè)進(jìn)步人，當(dāng)然，進(jìn)步人士也有兩面性，但祥子終究是因?yàn)檫@次出賣得到了一 筆賞金。在歌劇最后我們體現(xiàn)了曹先生被槍決的那一幕，那時(shí)候祥子已經(jīng)變成了一副麻木的樣子，麻木就意味著他的思想已經(jīng)失效了。老舍寫“流氓無(wú)產(chǎn)者”真是絲 絲入扣，相當(dāng)真實(shí)。這種習(xí)氣，在當(dāng)代社會(huì)里也還是相當(dāng)常見的。

　　徐瑛：這種情況在現(xiàn)在其實(shí)很普遍，一個(gè)從農(nóng)村到城市里來(lái)打工的年輕人，靠個(gè)人奮斗在打拼，相信憑自己的努力就可以改變命運(yùn)，但是里面有很多人最終走向了犯罪，根本上是因?yàn)闆]有精神上的支撐。

　　北青報(bào)：有觀眾反映作品中有“粗話”，你覺得“粗話”的成分會(huì)不會(huì)有點(diǎn)多？

　　徐 瑛：那些話，就是老百姓會(huì)說(shuō)的話，就是祥子那個(gè)階層的人每天都在聽都在說(shuō)的話。誰(shuí)規(guī)定歌劇不可以寫“粗話”呢？如果那是對(duì)塑造人物有幫助的，就是準(zhǔn)確的， 有必要的。我認(rèn)為這一次《駱駝祥子》在文學(xué)上的突破就是，我完全在用個(gè)性化的語(yǔ)言去寫人物，而不是往常的風(fēng)格化的語(yǔ)言。我們想要盡量地保持老舍先生的語(yǔ)言 風(fēng)格，劉四爺?shù)谝淮紊蠄?chǎng)亮相的時(shí)候唱的那一大段，詞都是老舍先生的原話。

　　導(dǎo)演 易立明——

　　“歌劇有一種優(yōu)勢(shì)：那些不可言說(shuō)的東西，音樂可以說(shuō)”

　　北青報(bào)：您是燈光和舞美設(shè)計(jì)出身，所以每一次你作品的視覺呈現(xiàn)都會(huì)讓人充滿期待。

　　易 立明：我在這個(gè)戲里做了一個(gè)“障眼法”，所有的布景都是景片，都不是立體的，是布景技術(shù)造成了幻覺，這個(gè)布景技術(shù)在中國(guó)的舞臺(tái)上已經(jīng)消失快十年了，幾乎沒 有人能做了。因?yàn)槲覀兊奈枧_(tái)設(shè)計(jì)和布景是一個(gè)自然主義的，充滿了幻覺的，怎么樣的排演可以讓表演更加可信，這其實(shí)是這個(gè)作品的一個(gè)“創(chuàng)新”。大婚這一場(chǎng)， 我就給演員兩盞追光，他們各自唱著內(nèi)心的感情，然后后面轉(zhuǎn)臺(tái)開始轉(zhuǎn)，是一種相對(duì)運(yùn)動(dòng)，我想表現(xiàn)的其實(shí)是他們一路唱一路走過(guò)了整個(gè)北京城。很多場(chǎng)戲的排演都 是按照假定性來(lái)表現(xiàn)的。歌劇首先是戲劇，只不過(guò)是用音樂的方式來(lái)表達(dá)。這部歌劇，和戲劇的關(guān)聯(lián)性尤其緊密。

　　北青報(bào)：這個(gè)作品也曾被話劇、曲劇、電影等多種方式演繹過(guò)，這一次在歌劇排演的調(diào)度上，會(huì)略顯一些因循守舊的樣貌，缺乏一些獨(dú)特的想象力，這是否是受到了一些客觀的限制？

　　易 立明：我是有意識(shí)地在限制我自己。我記得在美國(guó)電影《父輩的旗幟》里有一句臺(tái)詞：“堅(jiān)持真理，就是真理。”把這句話引用到這里，我是想說(shuō)，在這次創(chuàng)作中， 把故事講清楚，這是首要的。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在做的是《駱駝祥子》，我們要讓這個(gè)作品落地，不能只是在其中自我地展現(xiàn)我的激情、探索，在國(guó)家大劇院委約創(chuàng)作的作 品里，我要讓更多大眾得到歌劇的享受。事實(shí)上，中國(guó)的原創(chuàng)歌劇之前有哪一部真的做到了好好把一個(gè)故事講清楚呢？從這個(gè)角度來(lái)衡量，這應(yīng)該就算是這個(gè)作品最 大的“創(chuàng)新”了。我們都誠(chéng)實(shí)地面對(duì)了自己。

　　郭文景：他的意思就是，《哈姆雷特》演了二百年之后，我們可以讓所有演員穿納粹軍服上臺(tái)表演，但如果今天是首演的時(shí)候，絕對(duì)不能這么干。

　　北青報(bào)：您之前二十年都活躍在話劇舞臺(tái)上，這兩年又相當(dāng)高產(chǎn)，接連做了四部歌劇。戲劇創(chuàng)作的背景對(duì)歌劇創(chuàng)作有什么幫助？

　　易 立明：雖然從我剛開始做戲劇的時(shí)候就已經(jīng)知道，對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，懂音樂是非常重要的，不然你怎么能掌控作品的節(jié)奏？但是坦率地說(shuō)，我現(xiàn)在排歌劇的經(jīng)驗(yàn)幾 乎全部是來(lái)自戲劇的。排戲劇，面對(duì)的是文本，語(yǔ)言會(huì)帶來(lái)思考；排歌劇則是用總譜，而且更多的是在表達(dá)情感。我在這部作品里非常明確地把敘事放在了第一位， 抒情反而放在第二位。我用戲劇的方法和歌劇演員們一起工作，讓他們?cè)诒硌葜懈�加表現(xiàn)“戲的能量”，同時(shí)也用一種盡量樸素的、“因循守舊”的傳統(tǒng)敘事方式把 這個(gè)故事完整地講述出來(lái)。

　　北青報(bào)：你們?nèi)绾慰创�中�?guó)原創(chuàng)的民族歌劇的現(xiàn)狀，又如何給《駱駝祥子》這個(gè)作品來(lái)定位和定義呢？

　　郭文景：那天有個(gè)樂評(píng)人發(fā)信息問我，你這個(gè)作品是幾幕啊，我回了四個(gè)字：“中式，八場(chǎng)。”很多人都還陷在“大歌劇”和“駱駝祥子”這兩個(gè)東西的不調(diào)和上，覺得放在一起好像有問題，有什么問題��？歌劇這個(gè)形式是可以講故事的。

　　易 立明：歌劇在中國(guó)到底是什么東西？我做了四部歌劇了，感受很多。對(duì)《茶花女》、《托斯卡》這種作品，我們?cè)賱?chuàng)作，更多的是普及音樂教育，這種創(chuàng)作是無(wú)法與 西方甚至整個(gè)世界對(duì)話的。但原創(chuàng)歌劇就不一樣了，那完全是你自己想做的東西，我們可以用一種世界通用的語(yǔ)匯來(lái)交談�！恶橊勏樽印愤@個(gè)作品不是在做歌劇普及 教育的，我們是在用這個(gè)作品尋找和國(guó)際對(duì)話的可能性，同時(shí)引領(lǐng)用中文欣賞藝術(shù)的觀眾進(jìn)入歌劇審美的形態(tài)里，不是用幾首經(jīng)典的歌曲僅是滿足聽覺上的享受，更 是感受藝術(shù)家用音樂的方式表現(xiàn)人之為人的飽滿的感情、窘迫的困境、高貴的思考。在這個(gè)時(shí)代做歌劇，我們希望能帶來(lái)一些思考的空間，通過(guò)歌劇的形式來(lái)反思我 們自己。

　　北青報(bào)：通過(guò)這一次歌劇創(chuàng)作，生發(fā)了哪些新的思考？

　　易立明：首先，我好好地重新研讀了老舍，反思了 自己。我在北京這座城市生活了比在家鄉(xiāng)更長(zhǎng)的時(shí)間，是時(shí)候用另外一種“陌生化”的過(guò)程和視角來(lái)重新認(rèn)識(shí)。歌劇有一種優(yōu)勢(shì)：那些不可言說(shuō)的東西，音樂可以 說(shuō)。用音樂來(lái)講述我們的民族意識(shí)和獨(dú)特思考時(shí)，有時(shí)候往往比用自己的語(yǔ)言，更有穿透力。甚至是我們與生俱來(lái)的“土風(fēng)”氣，可以非常簡(jiǎn)易地用國(guó)際通行的西方 歌劇的技術(shù)體現(xiàn)出來(lái)。

　　文/呂彥妮  攝影/本報(bào)記者 　王曉溪