王明皓：小說是把手術刀 將歷史外殼層層剝開

　　王明皓

　　生于1951年12月，南京人�，F(xiàn)為江蘇省作協(xié)專業(yè)作家，中國作家協(xié)會會員，一級作家。

　　1968年初中畢業(yè)，插過農村八年隊，做過工廠八年工，上過南師夜大與南京市文學講習所。主要作品有：長篇歷史小說《滄�！どn天——北洋水師覆滅記》、《我是風，我是花，我是大太陽——武則天自述的故事》、《臺灣巡撫劉銘傳傳》；短篇小說集《快刀》；文化散文《漫步話西塘》；電視連續(xù)劇《鴛鴦錯》、《風月》等。

　　能寫長篇并不是一件很了不起的事情

　　文藝范周刊：你一開始是寫短篇的，后來為何轉到長篇去？

　　王明皓：在寫長篇之前，我已寫了大概20多篇的短篇，發(fā)表在《雨花》等雜志上。但是寫著寫著我就覺得短篇小說創(chuàng)作不應該是一個數(shù)量上的累積，而應該是內容上的累積。這20篇小說大都以我插隊下放農村為背景，講述的都是那些血淋淋的歷史，后來我就產生了一個想法，那就是如果寫作總是內容上在重復的話，也就沒有什么意思了。

　　因為對我而言，寫作是一件很快樂的事情，是一個心靈愉悅的過程。如果不斷地重復一類題材，那就有點功利，雖然可以駕輕就熟，但寫作中的探索少了，思索少了，愉悅也就少了。

　　文藝范周刊：那你在從短篇跨越到長篇的過程中，有什么困難沒有？

　　王明皓：首先要講的是，短篇其實是一個很迷人的東西，人很奇怪，我能寫得了短篇和長篇，但是中篇我就很難寫出來，說到底短篇與長篇相比，短篇并不見得比長篇好寫�，F(xiàn)在很多人以為能寫長篇是件很了不起的事情，其實不是這么一回事。

　　現(xiàn)在很多人寫的短篇都是偽短篇，從頭到尾在敘述一個故事，就像從一棵樹的樹根寫到樹梢，或是從樹梢寫到根，真正的短篇更像是一棵樹的橫斷面，從這個橫斷面你能讓讀者想象出這棵樹來。所以說，短篇小說并不是字數(shù)少的中篇、長篇。長篇小說更看重的是一個人的宏觀把握能力，如果你具備了這個能力，長篇小說剩下來就是一個體力活，而短篇小說的構思必須相當精致，很費腦子，短篇小說與長篇小說的最大不同說到底是思維方式的不同。我這個看法很受蘇俄的小說觀影響。

　　我從短篇轉到長篇并沒有太大的問題，寫短篇的時候，我的文字已經非常流暢，寫到長篇時感覺是“要風得風，要雨得雨”。

　　歷史小說就是要驅散籠罩在歷史上的迷霧

　　文藝范周刊：你后來寫的長篇小說是以歷史為題材的，在史實上你必須得尊重歷史，但是小說又必須得虛構，你是如何保證這種平衡的？

　　王明皓：在我《北洋水師》初版的時候，那時它還叫長篇歷史紀實小說。因此，在史實的把握方面，第一位的我就是要尊重歷史，而不是篡改。史料很好找，在歷史小說中，真正考驗的是一個作家對歷史的真見識，有了它，什么都好辦了。在尊重歷史的前題下進行很合理的思想與想我象，進行虛構，這是一個作家的基本功，其實并不難。有了真見識，那么你就能從史料的只言片語中，悟出歷史的真味來。

　　文藝范周刊：但是歷史結局已經擺在那里了，比如甲午海戰(zhàn)，中國是輸?shù)模�鄧世昌是殉國的，在你寫作的過程中，你筆下人物的生死已經不是你能控制的了，這對你的創(chuàng)作有什么影響么？

　　王明皓：歷史小說的確是這樣的，有些結局或者有些公認的東西你難以去改變，比如北洋水師最后是走向了覆滅。但是在這個覆滅的過程中，到底發(fā)生了什么事情，它為什么會走向滅亡，這里面就有一個謎在那個地方。

　　比如鄧世昌，現(xiàn)在我們都把他看做是民族英雄，他在最后時刻下令“致遠”艦去撞擊日軍的“吉野”號，他為什么要撞？這里面當然有他的壯懷激烈在里面。但是我們不能回避掉當時北洋水師各個將領之間的關系對他選擇的影響，國難當頭的時候，各個人的心態(tài)是不一樣的。當時北洋水師里有一個叫做林國祥的人，這個人為了求生曾經跟日本人寫過“降服狀”，鄧世昌不屑與跟日本投過降的人為伍，更不愿意看到自己死后林國祥來頂替他的職位指揮“致遠”艦，所以他寧愿“致遠”艦與日軍同歸于盡，也不愿意讓與林國祥。

　　但是歷史不會去告訴我們這些，歷史只是告訴了我們結局，很多很多迷霧籠罩在歷史之間，我的歷史小說要做的就是要撥開迷霧，驅散迷霧，讓人們知道鄧世昌殉國背后的多重因素，他的形象也會更加光輝。而我們現(xiàn)在的歷史總是太簡單了，人們大多不知道這些事情。

　　文藝范周刊：這么說來，寫歷史小說是不是更像一個命題作文了？

　　王明皓：是的，這么說也可以。但是如果非要說是命題作文的話，這個命題作文是我自己選擇的，是我自己給自己布置的命題作文。其實寫作歷史小說史料大家都能找到，關鍵在于你對歷史怎么看。

　　我寫北洋水師目的很明確，就是要反思下，為什么中國的洋務運動和日本的明治維新是差不多同時進行的，都是在1864年左右，為什么30年后，中日甲午一戰(zhàn)，中國卻是輸？中國北洋水師的實力是可以與日本一戰(zhàn)的，曾經有一次我們的軍隊開到日本的長崎附近，由于一些水兵和日本平民和警察發(fā)生沖突，長崎事件爆發(fā)，當時在北洋水師任副提督銜的英國人瑯威理認為此時北洋海軍實力遠勝對手，力請對日本開戰(zhàn)，但李鴻章拒絕了他的要求。后來中日甲午海戰(zhàn)爆發(fā)，回國后瑯威理收到了清廷的召喚令，在動身前，他跟英國記者說，他還是堅信北洋水師是可以與日軍一戰(zhàn)的，不料他還沒有到中國，甲午海戰(zhàn)就以中國失敗告終了。

　　北洋水師的覆滅說明當時中日之間在軍事實力上雖有差距，但更重要的東西卻并不在這里，國與國之間的勢力，其實高下已經明顯了。李鴻章竭盡全力挽救一切，最后也只能做大清國這間破屋的一個裱糊匠，從這個層面上來寫這個人，也就能寫出這個歷史悲劇人物的一點意思來。我寫歷史小說，筆就像手術刀一樣，將歷史的外殼層層剝開，寫作時的趣味，也就在其中了。

　　改不了全部劇本那么演員就不要改劇本

　　文藝范周刊：我們知道后來你在90年代開始轉入劇本寫作了，寫劇本跟寫小說有什么不一樣的地方么？

　　王明皓：寫劇本跟寫小說最大的區(qū)別就在于，寫小說可以自由一些，我想怎么寫就怎么寫，完全由自己來。但是當編劇的話，各方面限制的比較多，包括商業(yè)限制的各個方面，你得按照投資人的意思來。其實寫劇本是一件能賺錢的事，但現(xiàn)在不少人來找我寫劇本我都推掉了，為了錢寫劇本意思不大，而且很痛苦。年齡漸大，留著點精力寫些自己想寫的東西，或許更有價值。

　　文藝范周刊：那作為一個編劇，你對前一陣子宋丹丹跟編劇宋方金之間的罵戰(zhàn)怎么看？

　　王明皓：我覺得編劇做編劇該做的事情，導演做導演該做的事情，演員也一樣，如果越俎代庖就會比較亂。比如說你是宋丹丹，你覺得自己突然有一個很好的想法，你根據(jù)自己的情緒和個人風格覺得某一段應該怎么演，我們單獨把這一段拿出來看，肯定非常棒。但劇本是一個整體，你按照自己的想法去改，去演，而把全劇的整體架構都拋到九霄云外，那么這一段的表演在全局中是怎樣的，就要打個問號。你認為你能改，那你就得從全局著眼，你沒有駕馭全局的能力，那么改了演了，就會叫很多人都很尷尬。在這一點上，電視劇本跟長篇小說是一樣的，都是一種宏觀上的架構，強調的是一種宏觀上的駕馭。

　　天堡城上200具銅像哪去了？

　　文藝范周刊：你接下來有什么創(chuàng)作計劃么？

　　王明皓：我已經在寫一部長篇小說，名字暫定為《那年的造反》，歷史背景就是辛亥革命前后的南京。主要是寫駐扎在南京的“新軍第九鎮(zhèn)”的故事，這個“鎮(zhèn)”相當于現(xiàn)在的“師”。這部小說里都用南京的實名實地，寫的是在這塊我們熟悉的土地上曾經發(fā)生過，卻又快被人遺忘了的故事。

　　當時駐扎在武昌的“新軍第八鎮(zhèn)”掀開了革命“造反”的序幕，但是很危難，不斷派人來南京策動“新軍第九鎮(zhèn)”起義，以保住革命成果，以解武昌之危。那么在南京進行的起義，又是什么樣子？各色人等，各種對于造反的心態(tài)都淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。這段歷史并不久遠，我們置身紫金山下，就是當年“江浙聯(lián)軍”與“新軍第九鎮(zhèn)”為光復南京與清軍發(fā)生戰(zhàn)斗的地方。比如當時張勛領導的清軍盤踞在天堡城，也就是現(xiàn)在的紫金山天文臺上，革命軍久攻不下，于是就組織敢死隊，攻下了重獎，若有犧牲了，攻下天堡城后在上面給烈士立銅像。天堡城攻下了，陣亡200多，那現(xiàn)在天文臺上就應該豎立200多座銅像才對，到哪去了？這個歷史的玩笑，總覺得開得有點太殘酷了。寫這個小說，能在文字中把這200具銅像立起來，也覺得對得起那些無名的，曾為歷史做出過貢獻的人了。

　　本來這部小說名字叫“新軍第九鎮(zhèn)”，后來改名叫“那年的造反”，強調“造反”，就是因為在這個過程中，你會發(fā)現(xiàn)各路人馬的心態(tài)又不一樣，有的人是渾水摸魚，有的人是想趁機玩一把，“為什么別人都造反，卻不讓我不造反？”造反前的種種心態(tài)，已經可以窺見出辛亥革命后一段時間中國的樣子了。