以美學(xué)為信仰——河北青年作家與阿來對話

　　近日，河北省作協(xié)副主席李延青、河北文學(xué)院院長司敬雪帶隊，河北文學(xué)院簽約作家及特邀評論家一行赴四川巴金文學(xué)院進(jìn)行交流訪問。四川省作協(xié)主席、作家阿來應(yīng)邀與河北作家評論家進(jìn)行了一場深入的文學(xué)座談。巴金文學(xué)院常務(wù)副院長趙智主持會議，郭寶亮、崔立秋、康志剛、程雪莉、唐慧琴、梅驛、蔡楠、 常聰慧、左小詞、清寒、李艷輝等作家評論家參加了此次活動。

　　趙   智：四川省作協(xié)和河北省作協(xié)早就結(jié)成了“對子”，建立了互訪機(jī)制，已經(jīng)成功舉辦過兩次互訪交流活動。河北文學(xué)院組織的尋訪文學(xué)名家活動為作家們相互交流提供了很好的機(jī)會。先請作家阿來發(fā)言。

　　阿   來：我剛從湖北回來，去了湖北的黃岡，過去叫黃州，我去看看四川老鄉(xiāng)蘇東坡被貶的地方。這是他一生的文學(xué)高峰期，又是在他人生最低潮的時候。他在那里待了 1000多天，寫了500多篇作品，大概每兩天就寫一篇作品。他最有名的作品幾乎都是在那里完成的，比如《赤壁懷古》《赤壁賦》《后赤壁賦》和《記承天寺 夜游》，還有書法作品《寒食帖》等。這是為什么？雖然司馬遷曾說文人要受折磨，也確實有很多文人在人生逆境的階段爆發(fā)出很強(qiáng)的審美創(chuàng)造力，但是文人終究不 是為受虐而生的。

　　由此，我不禁想到了今天的文人和文學(xué)所面臨的問題。從文學(xué)研究的角度來看，大學(xué)文學(xué)院系的師生們專門研究文學(xué)，文學(xué)研究成了一些人吃飯的工具， 可以憑借它來評教授、博導(dǎo)。對我們寫作者來說也是，這個人是寫小說的，那個人是寫詩的。我們是把文學(xué)作為一個職業(yè)來對待。即便是業(yè)余寫作的人，他也是準(zhǔn)備 成為一個作家，有一天要靠這個東西養(yǎng)家糊口。往大一點說，可以靠這件事情揚名立萬。寫作職業(yè)化造成今天我們寫作與生活的分離，就是我們大部分時間是不在文 學(xué)狀態(tài)里的，不在文化人需要的狀態(tài)里的。就像說今天我要上班一樣，我們打開電腦要寫東西了，就給自己下指令，現(xiàn)在我是一個做文學(xué)的人，要用文學(xué)的思路思 考，要寫一篇小說、一首詩歌、一篇散文。而在大部分時候，我們自己跟文學(xué)沒有什么關(guān)系。因為我們完全是按照身邊平常人的方式、平常人的規(guī)則在生活。在我們 的生活狀態(tài)中，美學(xué)的、創(chuàng)造性的、藝術(shù)家最需要的東西幾乎不起作用。在這樣一個寫作變成一種職業(yè)，實際生活大部分與我們寫作所需要的文化與情感狀態(tài)并沒有 特別關(guān)系的時候，我覺得這樣的分離也就造成了當(dāng)代文學(xué)的一些問題。

　　所以我要去看看，看看蘇東坡最倒霉的時候是怎么過的。結(jié)果我一看，人家即便在那么倒霉的情況下，也保持住了生活的美學(xué)品質(zhì)。蘇軾先后搬了3次 家，先住在驛館里，再借住到寺院里，后來才造起了自己的房子。生活非常困難，要自己開荒種地。當(dāng)時，太守給他劃了一塊地讓他去種，那十幾畝地叫“東坡”， “東坡居士”這個名號就是這樣來的。當(dāng)時他遇到了很多困境——現(xiàn)實生活的困境、政治前途的困境、思想觀念上的困境等等，知識分子的所有困境都集中在他的身 上。他只能到處求佛問道。蘇軾跑到寺廟里去打坐，一坐半天，不行。跟道士煉丹，也不行。我覺得最后就是文學(xué)拯救了他，每天都在那樣的狀態(tài)中，每天都在寫 作，而且不是像今天這樣職業(yè)化地寫作，而是在那樣的生活狀態(tài)中尋找美、發(fā)現(xiàn)美。這使他得到了慰藉。

　　我想中國文學(xué)要想做得更好，有一點就是要解決文學(xué)生態(tài)的問題。過去我們經(jīng)常從外部去求創(chuàng)作條件，一個健康正常的社會自然也有責(zé)任為每一個人，包 括為知識分子、為文學(xué)家創(chuàng)造一個宜居的、宜于創(chuàng)造的環(huán)境。文學(xué)也不是說不能圍繞大局，但是文學(xué)還是有它本身的規(guī)律存在。從外部來求，是一種求，但是我們更 要從內(nèi)部來求。我之所以這么想，跟自己的經(jīng)歷有關(guān)。因為我來自一個貧苦偏僻的地方，也沒怎么受過正經(jīng)的學(xué)校教育。幾年以前，南方的華語傳媒給了我一個獎。 得獎的人都要講獲獎感言，最方便的說辭就是感謝一大堆人，但是我覺得我都不用感謝，我說感謝文學(xué)。因為是文學(xué)把我變成這個樣子。我的教育是通過文學(xué)來自我 完成的。我是自學(xué)文學(xué)，大量地閱讀，大量地思考，少量地寫作。我寫得不多，同時代的作家中我是寫得最少的，但是我老在琢磨這些事情。我覺得文學(xué)最終還是像 得道修煉一樣，是自我完成。

　　五四時期，陳獨秀和蔡元培在《新青年》上發(fā)表文章討論宗教信仰的問題。其中一個觀點說，從中國的傳統(tǒng)來看，美學(xué)可以是我們的宗教。他們的討論對 我很有啟發(fā)，雖然它不可能變成全民的信仰，但是我覺得，至少我們這些做文化的人、以文化為事業(yè)的人，應(yīng)該珍視對美、對美的生活的追求和發(fā)現(xiàn)。我自己慢慢在 實踐。過去我們的先輩做了很多這樣的工作。比如剛才說的蘇東坡，在他的一生當(dāng)中，依靠美學(xué)首先是自我成就，然后是自我人格的塑造和完成，在藝術(shù)上達(dá)到難以 企及的高峰。杜甫也一樣，他在成都生活雖然有困難，但他是非常享受生活的，寫了大量的詩文記錄他平常的生活，這些生活是充滿詩意的。他剛剛蓋起草堂，覺得 門前有點荒蕪，馬上給做地方官的朋友寫了一首詩，很幽默，就是寫我家搭草堂了，門前什么都沒有，只有些野樹，過兩年我想看桃花、吃點桃子。這個縣官明白 了，送了100株桃樹苗過來，栽上了。家里少一些炊具，朋友高適在附近做官，杜甫給高適寫了一首詩，說我聽說你們那個地方瓷器不錯，高適就給他送來了瓷 器。他的美是完全滲透在日常生活當(dāng)中的。我自己覺得，如果文學(xué)是我們一生的事業(yè)的話，也應(yīng)該是這樣。

　　李延青：阿來從自己的文學(xué)活動談起，與大家分享了自己對文學(xué)的理解。他是談作家和生活的關(guān)系，其實是談作家的立場、存在方式和生命、境界問題，這樣的觀點和視角值得我們深思。

　　司敬雪：就像阿來講的，這種文學(xué)與生活分離的狀態(tài)確實是一個客觀存在，也確實非常可怕。我們非常有必要反省自己，反省自己的生活，反省自己的寫 作。應(yīng)該像對待宗教一樣來對待我們的寫作，在寫作中克服功利主義潮流加在我們身上的枷鎖，寫出我們生命的豐富性和精神飛翔的美感。

　　郭寶亮：我覺得阿來寫藏族土司的歷史時視角很獨特，從一個“傻子”少爺?shù)囊暯菍�。您小說里寫的傻子形象，很像漢族民間故事里的傻子、《莊子》里的渾沌。您當(dāng)時寫作的文化資源，當(dāng)然有藏族文化，但是跟漢族文化有什么關(guān)系嗎？

　　阿   來：藏族地區(qū)書寫傳統(tǒng)相對比較弱，但是口傳文化很強(qiáng)大，每個家族、村落，每座山都有自己的故事，大部分都是靠口傳下來的。1987年，我寫過一個短篇小 說，叫《阿古頓巴》，頓巴是人名，阿古是舅舅或叔叔的意思。在藏族故事中有兩個著名人物，都是成系列的，一個是格薩爾王，還有一個就叫阿古頓巴。阿古頓巴 是一個民間小人物，沒錢，沒權(quán)，甚至長得也很不好看，代表的是藏族民間的弱勢群體。阿古頓巴總是以弱勢挑戰(zhàn)那些強(qiáng)勢群體，跟喇嘛挑戰(zhàn)，跟財主挑戰(zhàn)，跟官員 挑戰(zhàn)，跟貴族挑戰(zhàn)。他都是在最沒有勝算的情況下獲勝。阿古頓巴、格薩爾王的故事我很熟悉。所以《塵埃落定》這個故事中傻子形象的塑造是和阿古頓巴有關(guān)系 的。在《塵埃落定》之前我已經(jīng)為這個人畫了一個像，我自己也不知道怎么就一步一步地形成了《塵埃落定》。

　　當(dāng)然我也接觸到了其他民族的書面故事，我讀過很多魔幻現(xiàn)實主義作品及其理論。第一部魔幻現(xiàn)實主義作品是胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。胡 安·魯爾福此前的小說是非常寫實的，而且特別像中國小說，冷靜，白描，幾乎沒有心理描寫。但是，他忽然就寫出了《佩德羅·巴拉莫》�！杜宓铝_·巴拉莫》再 版的時候是馬爾克斯寫的序，他說從巴黎回來的時候，不知道怎么辦，已經(jīng)寫了5本書，但是都不太成功。那時他待在墨西哥，有一天一個朋友給他幾本書，抽出其 中最薄的一本，扔在他面前說：老兄，學(xué)學(xué)吧。就是這本《佩德羅·巴拉莫》。這本書從政治批判的力度上講可能要超過《百年孤獨》，因為它直接寫了一個拉美軍 政府的獨裁者。魔幻現(xiàn)實主義對我是有啟發(fā)的。不過這個啟發(fā)不在什么文本，而是對民間傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。民間的表達(dá)除了審美方式、題材之外，其實也是立場的表 達(dá)，也是有別于官方的表達(dá)。民間表達(dá)中講故事的人總期望把故事講好，所以他對美學(xué)的服從是更多的。

　　當(dāng)前對文學(xué)的民間資源重視得不夠。我之前寫過《文學(xué)表達(dá)的民間資源》一文�？上�我們的文學(xué)批評者在今天很難注意到這些，因為研究民間文學(xué)的是另 外一撥人，他們大部分又不是從文學(xué)的角度去研究，可能是做社會學(xué)的、民族學(xué)的、人類學(xué)的研究，在里面找資料。所以我們的民間文學(xué)、口傳文學(xué)的資源，如果沒 有被當(dāng)代文學(xué)批評納入視野的話，確實是一件很遺憾的事情。

　　蔡   楠：從《塵埃落定》到《格薩爾王》再到《空山》，您始終貼近川蜀藏族，靜聽這個民族心臟的跳動，并把這種聲音用文字放大，吸引了眾人的目光。有人說，越是民族的就越是世界的。但您首先用世界的結(jié)構(gòu)、表達(dá)，來書寫最民族的故事、題材。

　　阿   來：其實不是我們要走向世界，而是世界向我們撲面而來�，F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上我們經(jīng)常講全球化。實際上，文化上的全球化早就開始了，從五四運動開始，我們就主動進(jìn)入 全球化的格局。在思想上，就是關(guān)于人的價值的認(rèn)定，可以表述為人道主義。如果說我們的寫作沒有基于世界已經(jīng)達(dá)成共識的對于人的理解，那么我們的寫作就失去 了跟別人對話的可能性。在小說的技術(shù)上，也是全球化的技術(shù)了。我們很難說我們發(fā)明出一種跟全世界作家都在使用的小說技術(shù)完全不一樣的技術(shù)，局部有可能，但 是整體上我們要擺脫整個世界格局對小說共有的方式，說得絕對點，我認(rèn)為是沒有可能性的。當(dāng)這樣兩個前提確定下來，每個人只要好好書寫自己的故事就可以了。 每個人都會生活在不同的地域、不同的文化、不同的社會關(guān)系中，我們在中國，地理是中國的，人與人之間的關(guān)系是中國的，人的生活歷程是中國的，自然而然就帶 有中國元素，而不需要特別去發(fā)掘。

　　中國作家還可以再區(qū)分。比如我自己，上帝把我空投在這樣一個地方，我沒有辦法選擇，出生第一眼看見的就是那樣的山水、人群，經(jīng)歷的是那樣的生 活，是那樣的地理、文化、人群的際遇塑造了我的基本情感形態(tài)。然后我按照這樣的情感形態(tài)寫作，我的地方性、地域性、民族性等，都會自然而然帶入進(jìn)來，想回 避都很難。所以我覺得沒有必要刻意地去尋找。我常提醒自己是文學(xué)家，不是文化學(xué)家、政治家、社會學(xué)家。我的寫作不是要告訴別人什么，而是我自己有困境，要 通過寫作梳理自己，尋找走出困境的途徑。

　　比如寫《塵埃落定》的時候。我對自己之前寫的作品完全否定，但又找不到新的路。于是經(jīng)常出去走走。阿壩很大，7萬多平方公里，那四年，我不敢說 去過每個村，但我去過每一個鄉(xiāng)，聽各地民間傳說。出發(fā)的時候自己都會背著書，經(jīng)常會拿兩本詩集，一本惠特曼的，一本聶魯達(dá)的，因為我覺得這些人是那樣的寬 廣，那樣的介入現(xiàn)實，當(dāng)然我也會搜求大量的地方史料。一路上，我也沒有想過寫小說。直到1994年，那時家里買了電腦，我就在那兒敲字，學(xué)五筆字型，打 《古文觀止》。后來打字越來越順手，有一天，我覺得可以寫小說了，就開始寫《塵埃落定》。我也沒有想過寫成什么樣子，就慢慢寫。5月份開始動手，寫到7月 份，世界杯來了，停了一個月，后來又接著寫，到冬天寫完。我至今覺得那個情景很美妙。我的窗戶外是山坡，一片特別漂亮的白樺樹。我們那個地方有點像東北， 春天來得比較遲，5月份我剛開始寫的時候，白樺樹剛剛開始發(fā)芽。隨著小說像一個交響曲慢慢長起來。到了夏天，白樺樹葉綠了，小說到了最中間、最飽滿的那一 部分。到了秋天，白樺樹開始掉葉子，我小說中的主人公開始走向他們的沒落。小說寫完了，樺樹林葉子掉光了，樹林下是殘雪，我的心境也是特別蕭瑟的。我覺得 不在于小說怎么樣，那大半年的寫作過程，天天看著窗外的白樺林，我覺得那片樹林跟我故事的成長，保持了特別協(xié)調(diào)的一致性，我自己的情感也達(dá)到了釋放。我覺 得這輩子可能永遠(yuǎn)也達(dá)不到蘇東坡、杜甫他們那樣的高度、那樣審美的典雅的方式，但是我覺得很安慰，至少我在人生的某一個階段當(dāng)中有過那樣特別美妙的體驗。 所以后來我講，這個書成不成功對我不重要。

　　藏區(qū)解放是1950年，把整個世紀(jì)一刀切開。《塵埃落定》寫了20世紀(jì)前50年，寫了一個舊制度、舊世界的瓦解和崩潰。接下來我要寫新的，于是 《空山》寫了后50年，寫新制度的建立。我在《空山》里問的是新社會建立起來了嗎？新社會建立起來了。我又問，老百姓為構(gòu)建這樣一個政治理想，付出了什 么，得到了什么？講述這段故事，不能太過于魔幻，《空山》就變成了寫實的風(fēng)格。小說用什么形式和風(fēng)格，是由內(nèi)容決定的。寫完《空山》又接著寫《格薩爾 王》。今天藏族文化是這樣一個狀況，《塵埃落定》寫了一個近因，《空山》描寫了一個現(xiàn)狀，那么我想它還有一個遠(yuǎn)因，就是今天我們說的文化問題。剛好英國的 一個出版社要找兩個中國作家重述神話，蘇童寫了一本，我寫了一本《格薩爾王》。然后我又寫了一本《瞻對》。中國作為一個多民族的國家，民族之間如何相處的 問題值得關(guān)注，所以就有了《瞻對》。這本書主要是史料足夠豐富，沒有任何虛構(gòu)。這幾年出現(xiàn)了“非虛構(gòu)”寫作熱潮，這部作品剛好撞到這個概念里了。

　　康志剛：您是藏族作家，但用漢語寫作。您在寫作中是怎樣把藏族文化、漢族文化結(jié)合的？

　　阿   來：我是亂讀書的人，經(jīng)常讀佛經(jīng)。佛經(jīng)里反對“分別心”，而這恰恰就是我們今天認(rèn)知世界的狀況，我們?yōu)榱吮磉_(dá)方便，把不同的事情分門別類。把人群分類，經(jīng)常用文化和民俗劃分。在今天這個時代，如果我們都特別刻意強(qiáng)調(diào)自己的身份的話，這個社會可能有問題。

　　當(dāng)作為一個書寫對象的時候，藏族的題材對我很重要。但是我在寫作的時候，盡量忘掉這個身份，一直努力把自己的眼界打開。我在漢語中收獲很多，更 多的是通過漢語走向世界文學(xué)和思想。我不太想講文化，更愿意講生活和人生。我熟悉這些人和生活，觀察這些人，自然會帶出文化來，不用去刻意尋求。很簡單， 比如早餐，他們肯定喝酥油茶，不會吃面包，這是地理和文化的特色，很自然就會出來。

　　清   寒：當(dāng)寫歷史題材的時候，對歷史場域的缺席不可避免地會出現(xiàn)疏離感；寫當(dāng)代題材時，又因為距離太近帶來視覺和表達(dá)上的局限性�？戳四�的《塵埃落定》和《空 山》，橫跨百年歷史長河，卻寫出了很完美的氣象。我不知道您是否感受到我所說的那些書寫困境，是如何解決的？

　　阿   來：歷史題材我覺得相對容易點，雖然我不在現(xiàn)場，但是中國是一個歷史典籍很豐富的國家，有官辦地方史志的傳統(tǒng)，有民間傳說的傳統(tǒng)，都保留了大量的細(xì)節(jié)，包 括當(dāng)時的生活細(xì)節(jié)、生活方式。畢竟我們都是那些人的后代，回到過去很容易，重建當(dāng)時的生活場景也很容易，但是這有一個前提，就是必須占有資料足夠多、足夠 熟。現(xiàn)在的作家寫作太功利，拿到一點材料就要編進(jìn)作品里，其實有大量幫助我們建構(gòu)當(dāng)時歷史細(xì)節(jié)、生活場景的資料未必都要帶進(jìn)作品中，但是我會讀很多東西。 處理當(dāng)代生活，很多時候是你第一次去處理，可能很難找到別人提供的經(jīng)驗，所以我也覺得有難度。只有一個標(biāo)準(zhǔn)，就是審美，文學(xué)寫出來，當(dāng)然要盡量寫得有美學(xué) 氣象，讀起來至少得舒服。雖然沒有更多的經(jīng)驗，但是在審美上、語言處理上要注意。我始終相信中文是最有表現(xiàn)力的語言，有形狀有聲音，有特別的音韻和節(jié)奏。

　　另外要注意的是小說中的情感問題。很多時候我們在編造小說，情節(jié)很好，但是覺得人進(jìn)不去，就是情感沒有進(jìn)去。文本也是情感的文本，情感是最深的 最潛在的東西，它跟小說的情節(jié)呼應(yīng)得很好，語言也好，小說的節(jié)奏感自然就出來了，而且是一種特別舒服、特別深刻的節(jié)奏感。小說的深度不是思想的深度，而是 情感的深度，但有的時候一個作家只注重情節(jié)的設(shè)置和思想的挖掘，以至于我們讀到這些文本時，知道小說家的情感沒有進(jìn)去，這是一個很糟糕的事情。我們要處理 今天的文學(xué)，除了表面的推敲、錘煉，更重要的是作家的情感投入。當(dāng)下的小說也希望把文本說得幽默一點、別開生面一點，這些都是匠氣。最重要的還是作家的情 感，我寫作少的原因也是因為這個。我曾說，我寫得少不是沒有故事，而是因為我沒有沖動，沒有表達(dá)的需要。

　　清   寒：您的小說在語言上有獨特的風(fēng)格，同時又有嚴(yán)肅的人文關(guān)懷在里面。一部作品的趣味性和嚴(yán)肅的人文關(guān)懷的配合是有規(guī)律的嗎？

　　阿   來：沒有。但重視小說語言是毫無疑問的。我很怕自己寫得不夠美、不夠典雅。文字的偉大就在這，所以我不能忍受別人把語言處理得很糟糕，那是不尊重祖先的表 現(xiàn)。所以我一直在語言上是很警惕的。至于思想上達(dá)到的程度，不可強(qiáng)求，作家不可能在一篇文章中突然變得有思想。思想都是我們平常在讀書、觀察社會時逐漸積 累的，不會是在寫一篇文章時發(fā)明一種思想，那只是對世界的懷疑和批評、期待，我甚至認(rèn)為文本的深度更多時候不是思想，是情感。一篇小說寫得多么好，最后提 煉主題，就那么一句話。作家搞思想，哲學(xué)家要哭了。當(dāng)然思想會潛在地出現(xiàn)，這些是日積月累的結(jié)果，這些不需要在小說當(dāng)中強(qiáng)行去尋找，或者生發(fā)出一個來。

　　常聰慧：地域文化對作家的影響太深遠(yuǎn)了，比如馬爾康對您的影響，白洋淀對孫犁的影響。然而，現(xiàn)在的很多作家正在失去自己的地域文化資源，只剩下相似的城市、相似的生活方式。那么，怎樣找到自己的文學(xué)屬地？

　　阿   來：有兩種詩人，一種是惠特曼式的，追求廣大，把美國作為自己的寫作對象，這是我們理解的作家的一片土地，他是尺幅很大的作家。美國文學(xué)要談詩人，有兩 個，惠特曼之外同時代的還有一個是狄金森。她是一個小尺幅的作家，一輩子生活在一個小鎮(zhèn)上，沒有去過任何地方，也幾乎沒有描寫過他人的世界，就是在喃喃自 語，而且詩很少超過六七行的�；萏芈�那么寬廣，狄金森這么狹窄，但是他們是美國同時代的兩個偉大的詩人。把地域、歷史、文化、政治混合在一起書寫，這是惠 特曼式的書寫，可能今天我們大多數(shù)人也在走這樣的路線；但是也有狄金森式的書寫，他們一味挖掘內(nèi)心，也能走上文學(xué)的高峰。

　　程雪莉：我覺得我的想象力不夠豐富，我想請教您，想象力能否培養(yǎng)？

　　阿   來：想象力是否可以培養(yǎng)，我不知道。這是很玄的事情。我經(jīng)常問自己想象力是什么，說不清楚。而且寫“非虛構(gòu)”作品，對想象力沒有特殊的要求。過去紀(jì)實文學(xué) 允許我們在一些細(xì)節(jié)上有一定想象，復(fù)原一些場景，但在我個人的文學(xué)觀念當(dāng)中，既然是“非虛構(gòu)”就不要有想象性的描述，要摒棄文學(xué)想象。非虛構(gòu)的經(jīng)典作品， 比如貝克特的《美國夢尋》，講述100個美國人已經(jīng)實現(xiàn)的夢想，或沒有實現(xiàn)的夢想。其中的內(nèi)容全是他的采訪。我想“非虛構(gòu)”寫作應(yīng)該是那種樣子的。

　　(衛(wèi)瑋/整理)