惲壽平?jīng)]骨花卉的藝術(shù)特色

九蘭圖 （國(guó)畫(huà)） 清 惲壽平

　　伴隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的興盛而出現(xiàn)的“沒(méi)骨畫(huà)”，曾一度衰落，但在清朝初年，著名畫(huà)家惲壽平把“沒(méi)骨畫(huà)”重新發(fā)展起來(lái)，并使衰極一時(shí)的寫生一派風(fēng)格復(fù)興，對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的花鳥(niǎo)畫(huà)都產(chǎn)生了極大的影響。

　　惲壽平，工詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，時(shí)稱“三絕”。最初著筆山水畫(huà)的惲壽平，師法王蒙，后與王翚結(jié)交， 卻因不甘“第二”而改攻花鳥(niǎo)畫(huà)，終成一代名家。北宋徐崇嗣之“沒(méi)骨法”對(duì)其花鳥(niǎo)畫(huà)影響極大，加之惲壽平自我的潛心鉆研，形成了極具代表性的獨(dú)特風(fēng)格：融合明代花鳥(niǎo)畫(huà)中的寫意筆法，兼工帶寫，筆觸靈動(dòng)，色彩明麗，以清秀、柔麗代替了濃艷富麗的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)。

　　清初，摹古之風(fēng)大盛，繪畫(huà)陷入形式模仿的窠臼，形式主義的作畫(huà)習(xí)氣盛行。彼時(shí)，惲壽平追摹古風(fēng)而不為古意所羈，以寫生入手，苦心專研“沒(méi)骨畫(huà)”。他不單對(duì)宋人的工筆院體畫(huà)和元人的水墨花鳥(niǎo)名作反復(fù)臨摹，對(duì)前代的沈周、唐伯虎、周之冕等人也認(rèn)真學(xué)習(xí)。但這種臨摹學(xué)習(xí)不是死臨，而是獨(dú)立思考，比較長(zhǎng)短。惲壽平在其《畫(huà)跋》中說(shuō)：“沒(méi)骨牡丹，起于徐崇嗣，數(shù)百年其法無(wú)傳。余為古人重開(kāi)生面，欲使后人知所崇尚也�！彼麆�(chuàng)造性地發(fā)展了“沒(méi)骨法”，這一畫(huà)法的產(chǎn)生，引起宮廷貴族、朝野名流的競(jìng)相仿效，在常州一帶甚是風(fēng)行，開(kāi)創(chuàng)了“沒(méi)骨寫生花卉”一派，即“常州畫(huà)派”。

　　“沒(méi)骨法”是“不用勾勒，則染色無(wú)所依傍”之法。惲壽平用色，既不是傳統(tǒng)的寫意平涂，也不是單純地色彩渲染，而是對(duì)色、水、粉、意之間的辯證關(guān)系進(jìn)行研究，將成熟的山水畫(huà)技法、寫意花鳥(niǎo)畫(huà)技法運(yùn)用到“沒(méi)骨法”花卉寫生上來(lái)，以達(dá)到自己所追求的“曲盡造物之妙”的效果。

　　“沒(méi)骨畫(huà)”最高妙的地方就在于如何用水，這一點(diǎn)使惲壽平極大地發(fā)展了“沒(méi)骨畫(huà)”技法。他根據(jù)花卉的特性、生長(zhǎng)季節(jié)和時(shí)間變化，恰當(dāng)?shù)夭捎盟畷灥谋憩F(xiàn)手法，從濕潤(rùn)到枯竭，將花卉的生長(zhǎng)變化巧妙又恰到好處地描繪在畫(huà)面中。不論是工筆畫(huà)還是寫意畫(huà)，他的水暈方法使色與水交替暈染，渾然天成。水本無(wú)色，而在他的筆下，水能變成無(wú)數(shù)種顏色。惲壽平在題畫(huà)中說(shuō)：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難”，其花卉寫生正是在這個(gè)最難點(diǎn)上取得了突破。

　　惲壽平的花卉畫(huà)，還追求“筆不到處”的無(wú)色之色。以水、色、粉的運(yùn)用顯現(xiàn)飛白，在一花一葉中留下許多空白，取得“無(wú)色之色”的效果。在他傳世的《國(guó)香春霽圖》中，畫(huà)的是五朵紅牡丹。紅色只染在花瓣與花瓣之間的交聯(lián)處，其余全用白色，但看上去仍是粉紅色的花朵，無(wú)色顯有色的技法，使花朵色彩層次分明，結(jié)構(gòu)清晰，虛實(shí)相生，這在當(dāng)時(shí)是非常難得的表現(xiàn)手法。

　　惲壽平作品的技法特點(diǎn)是點(diǎn)染并用，這與黃荃的“鉤花描葉，細(xì)染細(xì)開(kāi)”的工筆重彩風(fēng)格、徐崇嗣的“不用筆墨，全以五彩染成”的“沒(méi)骨”畫(huà)法、以及徐渭的寫意畫(huà)法都有所不同。他對(duì)色與墨的運(yùn)用有獨(dú)到之處，在沒(méi)骨畫(huà)色彩與水墨之間開(kāi)拓新的路徑。

　　我們看到現(xiàn)存的惲壽平?jīng)]骨花卉作品，多為折枝花。折枝是指花卉非全株，只截取部分的花與枝葉�？缮峡上隆⒖勺罂捎业臉�(gòu)圖極為自由。他的畫(huà)面，更注重描摹花的自然形態(tài)，所表達(dá)的主觀情感比較少，這種尊重自然、尊重客觀物象的寫生派繪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)“四王”倡導(dǎo)的摹古之風(fēng)中，是有很積極意義的。

　　惲壽平在表現(xiàn)沒(méi)骨畫(huà)的題材上也有自己的建樹(shù)。為迎合當(dāng)時(shí)清代的市場(chǎng)要求，他繪制過(guò)各種題材的沒(méi)骨花卉，種類全面。借助畫(huà)上的跋或題詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己的思想情感，這正是從文人畫(huà)中借鑒而來(lái)。他用筆秀逸，但潛藏著力量。如《九蘭圖》，繪蘭花數(shù)枝于畫(huà)面右邊，用一種大特寫式的藝術(shù)概括，著力描繪花的繁茂，而無(wú)一葉的畫(huà)面更顯靈氣，這種對(duì)物象的選擇，架構(gòu)出了一種有氣勢(shì)有意蘊(yùn)的布局。在畫(huà)法上惲壽平不用一點(diǎn)水墨，只見(jiàn)色痕。以水色赭石為莖、白粉為花后略加花青點(diǎn)染花瓣，形成白中略青的純凈淡雅的效果，再以純赭石點(diǎn)蕊。濃淡有別，虛實(shí)有致。

　　惲壽平一生作畫(huà)，追求逸氣。他認(rèn)為“高逸”的風(fēng)格是繪畫(huà)的最高境界，這也是他的審美理想所在。這種風(fēng)格是筆墨形式和藝術(shù)形象最完美的結(jié)合，有精純的筆墨技巧、優(yōu)美的意境和深刻的藝術(shù)內(nèi)容，因此，在形式和內(nèi)容上都有極高的要求。他“不露筆墨之痕”的主張，使“高逸”的境界在筆墨之外猶然體現(xiàn)。但他并非完全忽視筆墨的技巧，惲壽平曾說(shuō)繪畫(huà)要在無(wú)筆墨處“用意最微”。無(wú)筆墨處是對(duì)有筆墨處的映襯，作畫(huà)要敢于大膽設(shè)置虛空，整個(gè)畫(huà)面要簡(jiǎn)不要密，大量的空間透露出生生不息的生命力。其雖認(rèn)為簡(jiǎn)優(yōu)于繁，但他的著眼點(diǎn)并不在繁簡(jiǎn)本身。繁也好，簡(jiǎn)也好，只要各盡其妙，有利于藝術(shù)形象的創(chuàng)造，就是好筆墨。

　　作為“清初六大家”之一的惲壽平，創(chuàng)造了一種筆法透逸、設(shè)色明凈、格調(diào)清雅的“惲體”花卉畫(huà)風(fēng)，其藝術(shù)創(chuàng)造性對(duì)當(dāng)時(shí)清代畫(huà)壇影響頗大。