章羅生 譚平：近年報告文學(xué)創(chuàng)作的審美新變

——以趙瑜和《革命百里洲》為中心視點

http://marskidz.com 2014年09月02日15:49 來源：中國作家網(wǎng) 章羅生 譚平

　　中國報告文學(xué)自新時期以來，已經(jīng)歷了三次大的深刻變化，或三次革命，也出現(xiàn)了三次大的繁榮：第一次是上世紀(jì)70年代末80年代初，以徐遲、黃宗英、理由和陳祖芬等人為代表，以戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的恢復(fù)與“文學(xué)性”的探索為標(biāo)志，以為知識分子呼吁為中心內(nèi)容，報告文學(xué)迅速“由附庸蔚為大國”，取得獨立地位；第二次是80年代中后期問題報告文學(xué)的堀起，它以錢鋼、趙瑜、胡子和麥天樞等人為代表，以“如潮似�！�、“驚雷震天”的氣勢和以“文學(xué)性”的失落為代價，極大地強化了報告文學(xué)的批判理性，進(jìn)一步鞏固了報告文學(xué)的地位；第三次是90年代中后期至今，它以趙瑜、胡平、王宏甲、陳桂棣、李鳴生和何建明等人為代表，以歌頌與批判、主旋律與多樣化、主流意識與民間立場的融合為中心，尤其是以理性與文學(xué)性的統(tǒng)一為重點，又一次將報告文學(xué)的創(chuàng)作推向新的繁榮。而在這幾次繁榮或幾次革命中，趙瑜無疑是其中最重要的典型代表之一：在第二次繁榮即問題報告文學(xué)崛起的過程中，趙瑜的《中國的要害》是最早的代表作之一，后來的《太行山斷裂》(但悲不見九州同)尤其是《強國夢》和《兵敗漢城》，又以其強烈的戰(zhàn)斗精神和廣泛的社會影響而成為問題報告文學(xué)的重要代表；在第三次繁榮即報告文學(xué)在從沖突走向融合的發(fā)展過程中，趙瑜的《馬家軍調(diào)查》和《革命百里洲》(與胡世全合作)又以其大膽探索、積極創(chuàng)新和廣泛影響而成為新的重要代表。從《中國的要害》到《強國夢》，再到《馬家軍調(diào)查》與《革命百里洲》，可以說，在新時期以來報告文學(xué)發(fā)展的不同時期，趙瑜都勇立潮頭，引領(lǐng)了時代的風(fēng)氣之先。因此，本文試以趙瑜和《革命百里洲》為中心視點，來考察近年報告文學(xué)創(chuàng)作的審美新變。

　　一、農(nóng)民與土地：題材的新開拓

　　有人認(rèn)為，“文本與報告對象之間所具有的同質(zhì)性，意味著報告文學(xué)只能是一種選擇的藝術(shù)或曰選擇性的文體。這就決定著主體與客體之間具有一種與其他文體所不同的更為直接的對應(yīng)關(guān)系”[1]。的確，報告文學(xué)與小說對題材的要求截然不同：小說是“三分題材七分寫”，而報告文學(xué)則是“七分題材三分寫”。因此，“選擇什么，放棄什么，對于報告文學(xué)創(chuàng)作非常重要。成熟的報告文學(xué)作家，往往具有全局眼光，它能夠敏銳地捕捉住那些有關(guān)社會現(xiàn)實前沿的思想精神和行為，發(fā)現(xiàn)那些同社會的全局有著密切聯(lián)系的矛盾事件和人物事跡進(jìn)行報告。所以敏銳的洞察力和準(zhǔn)確的選擇題材在報告文學(xué)創(chuàng)作中有著很突出的特征作用�！盵2]可以說，中國報告文學(xué)的發(fā)展，既與其時代發(fā)展緊密相聯(lián)。又與其題材拓展基本同步。而新時期報告文學(xué)的勃興，也不僅在于其思想解放與觀念開放，而且在于其題材的全面拓展——當(dāng)然，貫穿到底、較為集中的是科教題材(或知識分子題材)、改革題材、社會問題題材、歷史題材和民主法制題材等。新世紀(jì)以來，報告文學(xué)繼續(xù)在這些方面進(jìn)行了擴(kuò)展和深化。但其中最集中、突出的還是農(nóng)民與土地問題，或“三農(nóng)”題材。近年來，農(nóng)民與土地問題或“三農(nóng)”問題，是報告文學(xué)創(chuàng)作中的一大熱點或一大景觀，其題材之集中與社會影響之廣泛，可與上世紀(jì)70年代末80年代初的知識分子熱和80年代中后期的問題報告文學(xué)熱相媲美。

　　“三農(nóng)”問題，是中國革命和中國社會的根本問題，也是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要主題。從魯迅、葉圣陶、茅盾到張?zhí)煲�、沈從文、趙樹理，從柳青、周立波、浩然到高曉聲、古華、張煒等，對“三農(nóng)”問題的關(guān)注或鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)一直繼續(xù)不斷。、就報告文學(xué)而言，應(yīng)該說，在新時期以前，如同該文體本身的地位一樣，它對“三農(nóng)”問題的反映也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與小說等文體相比的。新時期以后，隨著報告文學(xué)文體的獨立，這種狀況有所改變。如80年代李延國的《中國農(nóng)民大趨勢》、孔捷生的《大轉(zhuǎn)移》、張伯笠的《中國星火》、王兆軍的《原野在呼喚》和閔國庫的《在傾斜的版圖上》等，追蹤時代步伐，描述了農(nóng)村的巨大變化和喜人前景：李存葆、王光明的《大王魂》和《沂蒙九章》、王立新的《毛澤東以后的歲月》、何曉魯?shù)摹督�西蘇區(qū)悲喜錄》和周時奮的《太陽底下是土地》等，著重從歷史的高度，記錄了農(nóng)村改革的艱難歷程和可喜變化。90年代以后，楊守松的《昆山之路》和《蘇州“老鄉(xiāng)”》、喬邁的《世紀(jì)寓言》、李超貴的《中國農(nóng)村大寫意》和盧躍剛的《鄉(xiāng)村八記》等，在繼續(xù)反映農(nóng)村改革形勢的同時開始探討了農(nóng)村存在的問題。但總的說來，與其他題材相比，至上世紀(jì)末，新時期以來的報告文學(xué)在關(guān)注“三農(nóng)”方面，無論是廣度還是深度，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有在新世紀(jì)以后，這種狀況才徹底改觀。即新世紀(jì)以來，報告文學(xué)對“三農(nóng)”問題的關(guān)注與探討，無論在數(shù)量還是質(zhì)量，無論在廣度還是深度，也無論在影響還是在地位等方面，都達(dá)到了前所未有的新的高度，形成了前所未有的新的熱潮。它不僅有力地推動了中國報告文學(xué)的再度繁榮與發(fā)展，而且也對中國文壇和中國社會產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。它們有的從“退耕還林”問題人手，指出從古至今，中國農(nóng)民問題最大，農(nóng)民的吃飯問題最大，“不了解農(nóng)民，就是不了解中國”(李青松《共和國——退耕還林》)；有的從“戶口”問題切人，指出無論是過去還是現(xiàn)在，戶口一直是限制中國人自身遷徙流動、捆綁其手腳的一根無形的繩索，其中受苦、吃虧的主要是農(nóng)民(海默《橫亙國人心頭的——戶口之痛》)；戶籍制度束縛了中國人向往自由的理想，人為地將本該平等的人們劃分為貴賤分明的等級：城市與鄉(xiāng)村、農(nóng)業(yè)與非農(nóng)業(yè)，這種人為的禁錮相當(dāng)程度上扼殺了人的自由發(fā)展，由此也演繹了多少人間悲劇(寧小齡《戶口：項鏈與繩索》)；有的針對農(nóng)民外出打工是“脫貧致富的重要途徑”的觀點提出不同看法，認(rèn)為農(nóng)民外出打工并非勞動力“剩余”，也非“脫貧致富”的途徑，而是農(nóng)民負(fù)擔(dān)過重，因為貧窮不得不如此；實際上，農(nóng)民大批外出致使耕地大片拋荒，孩子教育受嚴(yán)重影響，打工者受盡欺凌，處境可悲(胡傳永《血淚打工妹》)。還有的通過個體農(nóng)民的悲劇，反映了歷史與現(xiàn)實給農(nóng)民帶來的深重傷害和災(zāi)難。認(rèn)為即使像“大躍進(jìn)”那樣不堪回首的極“左”年代，人民也同樣創(chuàng)造出了令人震驚的奇跡，我們不應(yīng)忘記曾為中國社會作出過特殊貢獻(xiàn)的農(nóng)民，錯誤路線帶給一個國家一個民族的災(zāi)難，不能讓勞模個人承受(春桃《失憶的龍河口》)；認(rèn)為很容易解決的農(nóng)民的簡單案件之所以拖了整整5年未能解決，其原因是官僚們放置在首位利益的主體不是人民，而是部門利益、官場關(guān)系和自己的烏紗帽(蔣巍《你代表誰？——唐維君：決死農(nóng)民的悲慘遭遇》)。還有的以農(nóng)民兒子的身份，從自己與農(nóng)村父母、親朋、老師、同學(xué)的血肉聯(lián)系中，盛贊中國農(nóng)民“吃的是草，擠出的是奶”，同情和憤慨于他們的“奶”“被一雙巨大的、不可抗拒的，然而卻是無形的、無處不在的巨手，一滴一滴地擠出、端走，換回的，卻是城市與農(nóng)村巨大的隔膜、城里人對鄉(xiāng)下人骨子里的輕蔑�！�(程寶林《一個農(nóng)民兒子的村莊實錄》)。尤其是有的作品，通過系統(tǒng)講述十個村主任的尷尬遭遇和殊死抗?fàn)�，敏銳反映了《村民委員會組織法》在實施中的問題和村民自治、鄉(xiāng)村民主(“草根民主”)的艱難，。說明中國的政治體制改革與政治文明建設(shè)——尤其在農(nóng)村——是迫在眉睫的當(dāng)務(wù)之急(朱凌《灰村紀(jì)事——草根民主與潛規(guī)則的博弈》)。當(dāng)然，在這方面，影響最大的還是李昌平的《我向總理說實話》、何建明的《根本利益》和陳桂棣、春桃的《中國農(nóng)民調(diào)查》等。其中《我向總理說實話》不僅比以往同類作品更集中、系統(tǒng)地提出和探討了“三農(nóng)”問題，而且由于作者是來自農(nóng)村第一線的基層干部，因而其話語就具有異乎尋常的權(quán)威性、可信度和說服力，再加之作者有與農(nóng)民血肉相連的深情和敢說真話、實話的膽識與勇氣，且許多真話、實話確系第一次說出，因而作品就被引起強烈反響和共鳴。

　　與以上作品相比，《革命百里洲》不直接對現(xiàn)實的正面干預(yù)與尖銳批判，也未停留在就事論事的表層，而是從農(nóng)民與中國革命的歷史角度，結(jié)合自然、地理與文化、風(fēng)俗等，對“三農(nóng)”問題進(jìn)行了全方位的立體反思，因而顯得更深沉、凝重。它以長江中游的島嶼——百里洲為視點，通過描敘20世紀(jì)上半葉發(fā)生在該島上的眾多人事，在重新解讀中國革命與中國歷史的同時，沉痛反思了中國農(nóng)民的前途與命運——正如作品所寫：“孤島百里洲像一面鏡子，折射著長江兩岸20世紀(jì)的江村傳奇。我們把這些故事鏈接起來，藉以裝點中國農(nóng)民革命的悲劇之美�！彼�雖只寫到20世紀(jì)50年代初的土改革命，但其立足點卻是當(dāng)今的“三農(nóng)”現(xiàn)實。作品指出：農(nóng)民的勢動，戰(zhàn)爭的爆發(fā)，王朝的更迭，時代的演進(jìn)，往往同時發(fā)生在“人地關(guān)系高度緊張”加“水旱天災(zāi)苦難深重”這兩大國情背景下；最原始而又最現(xiàn)實，最矛盾而又最統(tǒng)一，最宏大而又最具體的話題，還是土地。作品由此總結(jié)：“三農(nóng)”問題無論在昨天還是在今天，都是中國大業(yè)成敗的核心問題：一個政黨的最終勝利，始終離不開農(nóng)民的支持——“離不開貧農(nóng)，也離不開富豪，更離不開中間普遍的中產(chǎn)階級”。因此，它從百里洲特殊的地理環(huán)境和自然條件出發(fā)，具體寫了孤島農(nóng)民比異地農(nóng)民所承受的更多苦難和負(fù)擔(dān)，即洪災(zāi)、交通阻隔、信息閉塞與修堤負(fù)擔(dān)等——土改后的百里洲，命運坎坷不平，農(nóng)民苦多樂少。孤島上一個極特殊情況，就是年年歲歲修堤挖渠防洪排澇�！�…幾十年來搞社會主義，驚濤中的百里洲沒有沾上國家一點光。不論是集體化時期或是后來家庭聯(lián)產(chǎn)承包，這沉重的堤岸負(fù)擔(dān)，年年必然轉(zhuǎn)移到農(nóng)民頭上。

　　……眼前經(jīng)濟(jì)敗落，“三農(nóng)”危機(jī)，形勢嚴(yán)峻，洲民長久貧困，人心騷動不巳。島上社會矛盾復(fù)雜尖銳，干群關(guān)系極為緊張。常言又道，隔山容易隔水難，長江波濤客觀上把孤島經(jīng)濟(jì)與大千市場割裂開來，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大都倒閉廢棄，獨余棉紡廠苦力支撐，風(fēng)雨飄搖。眼下吸引外資開發(fā)無望，農(nóng)副產(chǎn)品。銷路難尋。鄉(xiāng)村中信息閉塞，工商貿(mào)慘淡經(jīng)營。什么時候，能有一座大橋，彩虹飛南北，天塹變通途呢？

　　由此可見，作品貫穿著深沉的憂國憂民之情，表現(xiàn)出對底層民眾尤其是農(nóng)民這一“最廣大人民”的人道主義深切關(guān)懷。而這一點，不僅是趙瑜從《強國夢》到《馬家軍調(diào)查》以來一以貫之的思想。而且是近年報告文學(xué)創(chuàng)作的普遍傾向之一�？梢哉f。對為中國改革開放作出了巨大犧牲而又被“遺忘”了的農(nóng)民的發(fā)現(xiàn)，是近年報告文學(xué)創(chuàng)作所表現(xiàn)出的新的重要啟蒙特色之一。如徐剛的《國難》在反思“非典”國難時指出：不是“安全為了生產(chǎn)”，而是“安全為了生命”；“農(nóng)民的生命也是命”，“民工是人，應(yīng)該享有人權(quán)”；人們應(yīng)該“以親近的目光，注視這一為我們服務(wù)的為我們辛勞的弱勢群體”。而胡傳永的《血淚打工妹》則以含血帶淚的文字，揭示打工妹掙到的錢非常有限，而付出的代價卻異常慘重：衣不御寒，食不果腹，居無定所；貞潔被無情撕毀，尊嚴(yán)遭肆意蹂躪。尤其令人震驚的，還有心靈的被傷害、精神的被扭曲，即一代農(nóng)村少女的青春、一個龐大的公民群體的自尊和一個民族靈魂的被丟失。正是如此，“三農(nóng)”問題不僅成為近年報告文學(xué)作家關(guān)注的焦點，而且也引起整個文壇和學(xué)術(shù)界的共鳴。因而有人批評當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作“有意回避現(xiàn)實的具有思想意義和精神價值的重大題材”，“向市場低頭，向大眾獻(xiàn)媚”[3]，“很難找到農(nóng)民的蹤影”[4]。從而反思文學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)”[5]，“人民文學(xué)”必須“重新出發(fā)”[6]，必須重新確立“人民形象的主體地位”[7]，從而“期待新的‘文學(xué)自覺’時代到來”[8]，等等。

　　還須指出，《革命百里洲》雖然從發(fā)表時間看不是第一部提出“三農(nóng)”問題的作’品，但從寫作時間來說，卻是最早調(diào)查和思考“三農(nóng)”問題者之一。因為作者早在1998年長江特大洪災(zāi)之后即已開始了對以百里洲為中心的長江兩岸農(nóng)人的調(diào)查。為了使作品“言必有據(jù)”，論由史出，且在思想和藝術(shù)方面均能超越自我，作者先后花了5年的扎實工夫。結(jié)合趙瑜的《馬家軍調(diào)查》、孫晶巖的《山脊》、《中國女子監(jiān)獄紀(jì)實》和陳桂棣、春桃的《中國農(nóng)民調(diào)查》等作的類似寫作情況可以見出，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鲬B(tài)度和虔誠的藝術(shù)追求，也是近年報告文學(xué)創(chuàng)作的審美趨向之一。而如此眾多的作家同時思考和關(guān)注“三農(nóng)”問題，一方面說明該問題之集中、突出，另一方面更說明了知識分子的社會良知與報告文學(xué)干預(yù)生活、針砭時弊的戰(zhàn)斗性、批判性不但沒有絲毫減弱，而且更加發(fā)展和強化了。

　　二、冷靜與深刻：理性的新發(fā)展

　　有人指出：雖然20世紀(jì)中國生成形形色色的“人的文學(xué)”，體現(xiàn)出差異互見的理性精神，但它們都應(yīng)屬于人類文學(xué)或世界文學(xué)范疇，不管文學(xué)樣態(tài)怎樣異彩紛呈，理性精神則是其共同的思想靈魂和美學(xué)特征[9]。的確，從五四時期的人文理性、“左聯(lián)”時期的政治理性、抗戰(zhàn)時期的正義理性，到新時期以來的民間理性、道德理性與女權(quán)理性等”[10]，無一不是如此。同時，這種理性精神又常常是與啟蒙精神緊密相聯(lián)或以啟蒙精神為其核心的。因此，又有人認(rèn)為，20世紀(jì)是啟蒙的世紀(jì)，啟蒙是文學(xué)現(xiàn)代化的中心主題[11]：啟蒙是知識分子的歷史使命，目前中國知識分子應(yīng)承擔(dān)的最大責(zé)任是“二次啟蒙”：不僅要承擔(dān)啟蒙民眾的責(zé)任，還要不間斷的自我啟蒙，從而避免啟蒙的再次潰敗[12]。事實的確如此。一個多世紀(jì)以來，中國知識分子的啟蒙雖“屢戰(zhàn)屢敗”，卻“屢敗屢戰(zhàn)”：五四啟蒙被救亡壓倒以后，知識分子們繼續(xù)探索，至新時期又掀高潮；新時期的啟蒙被市場文化和政治“穩(wěn)定”壓倒以后。知識分子們調(diào)整心態(tài)，改變策略，以更加堅韌的精神抵排流俗，不懈求索，至目前又形成熱潮。這一點，在報告文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。因為，由于報告文學(xué)天生的敏銳反映時代與強烈干預(yù)生活的特性，決定了它必然與時代政治緊密相連，也決定了它不能成為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“純文學(xué)”，而只能成為“政治掛帥”的最具“知識分子特性”的文體。因此，在新時期以來的文學(xué)中，報告文學(xué)一直充當(dāng)了知識分子啟蒙的主力軍與急先鋒，一直扮演著匡正時弊、救偏補罅的角色，在現(xiàn)實主義的悲壯堅守中引領(lǐng)著崇高、剛健之浩然正氣。因為，上世紀(jì)80年代問題報告文學(xué)崛起之時，正是小說“失去轟動效應(yīng)”，探索詩歌、探索戲劇陷入形式主義的危機(jī)，整個“新時期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”之日。問題報告文學(xué)的崛起和繁榮。以其鮮明的文化啟蒙和戰(zhàn)斗姿態(tài)，將理性精神高揚到一個新的高度，從而不僅極大地改變了報告文學(xué)自身文體的傳統(tǒng)觀念，而且給小說、戲劇、散文等以極大影響(如90年代的《曾國藩》、《白鹿原》等歷史小說和余秋雨的文化散文等，明顯受到“史志性報告文學(xué)”和問題報告文學(xué)中文化反思的影響)，給整個文壇注入了現(xiàn)實主義的雄強活力。至90年代，雖然市場經(jīng)濟(jì)的建立使知識分子和文學(xué)從中心退居邊緣，大眾化、世俗化文化使報告文學(xué)失去昔日風(fēng)采，但絕大部分報告文學(xué)作家如胡平、趙瑜、盧躍剛、黃傳會、陳桂棣和梅潔等，卻前赴后繼，在大眾化、世俗化文化的圍剿中堅持操守，執(zhí)著理想，守望并解讀“沉重”，以“世紀(jì)輝煌”的突出成就將報告文學(xué)推向成熟與自覺[13]。而自新世紀(jì)以來，這種理性啟蒙不但沒有絲毫削減，相反，卻在新的時代環(huán)境和政治文化生態(tài)中發(fā)展到新的高度。如果說，五四文學(xué)啟蒙的重點是民主、科學(xué)和個性解放，反思的對象主要是盤根錯節(jié)的封建歷史傳統(tǒng)，新時期文學(xué)的啟蒙重點是繼承五四傳統(tǒng)，繼續(xù)高舉民主、科學(xué)與反封建的旗幟，反思的對象主要是五四以來的歷史尤其是十年“文革”等極“左”政治統(tǒng)治的歷史，那么，這次在報告文學(xué)等文學(xué)中所表現(xiàn)出的啟蒙，其重點則是人權(quán)、人性和人道主義，反思的對象主要是新時期以來以改革開放為中心的現(xiàn)行歷史，呼喚的是新的政治文明和人的解放。因此，這次啟蒙既是前兩次啟蒙的繼續(xù)，又是前兩次啟蒙的深化。近年來，當(dāng)作家們發(fā)現(xiàn)，許多“輕淺的作品、稍縱即逝的快感讀物能夠發(fā)表，實際上是作者和編輯有意迎合都市一小部分享受精致閑情生活的小貴族、布波族”而“以都市表層的問題遮蓋了更為廣泛、更為內(nèi)在的農(nóng)村問題”，從而反思“在險象環(huán)生的問題中，我們作家承當(dāng)了什么？我們虛構(gòu)的小說在何種程度上達(dá)到了真實？我們是否出賣了我們的歷史和現(xiàn)實？”[14]時，報告文學(xué)作家們率先在“三農(nóng)”問題、政治文明和人權(quán)、人性與人道主義等領(lǐng)域深入探索，從而表現(xiàn)出新的啟蒙理性與時代特色，同時也為文學(xué)的“再政治化”和重新“向外轉(zhuǎn)”提供了寶貴經(jīng)驗�？梢哉f，正是因為報告文學(xué)作家們的這種可貴探索和不懈努力，才引領(lǐng)了文壇的理論思考和文學(xué)自覺[15]。因此，我們在《西部的傾訴》《我向總理說實話》《中國農(nóng)民調(diào)查》和《血淚打工妹》等反映“三農(nóng)”問題的作品中，在《第一種危險》《廈門遠(yuǎn)華大案》《河北第一秘》和《我告程維高》等反腐、政法題材作品中，在《戰(zhàn)爭狀態(tài)》《中國知青終結(jié)》和《藍(lán)衣社碎片》等歷史題材作品中，在《國難》《瘟疫，人類的影子》《生死關(guān)頭》《翱翔太空》《炎黃天夢》《國家行動》《夢之壩》《礦難如麻》等反映“非典”斗爭、載人航天、三峽移民和礦難等現(xiàn)實題材作品中，以及在《“布衣青天”楊劍昌》《讓權(quán)力在陽光下運行》和《根本利益》等弘揚正氣與探討民主政治的作品中，我們在感受其抗“非典”精神、航天精神和“為民請命”、“舍身求法”等時代精神與民族精神的同時，感受最深的仍是其一脈相承的啟蒙理性。而與上世紀(jì)80、90年代相比，這種啟蒙理性又有了新的深入發(fā)展，且呈現(xiàn)出的新的時代特色與審美特質(zhì)。

　　李澤厚曾批評五四啟蒙存在“激情有余，理性不足”的嚴(yán)重問題，認(rèn)為它延續(xù)影響幾十年直至今天。他所謂的“激情”就是指急進(jìn)地、激烈地要求攤翻、摧毀現(xiàn)存事物、體制和秩序的革命情緒和感情[16]。因此，他認(rèn)為“對中國傳統(tǒng)的反對和批判，在今天應(yīng)該遠(yuǎn)比五四時代深刻、具體、細(xì)致和富有分析的科學(xué)性。而不應(yīng)該還停留在五四時期的激情吶喊或五四以后革命時期的抽象否定上”[17]。事實的確如此。新時期文學(xué)中的“再啟蒙”除了增添批判極“左”政治等內(nèi)容外，在反封建主義和要求民主、自由等方面，仍存在“激情有余，理性不足”的問題，的確還“停留在五四時期的激情吶喊或五四以后革命時期的抽象否定上”。尤其是80年代中后期涌起的問題報告文學(xué)熱潮，雖然它不惜以犧牲“文學(xué)性”為代價，將啟蒙理性張揚到一個前所未有的高度，但卻存在急功近利的浮躁與焦慮，更多的是以“激情吶喊”代替細(xì)密分析，而且作家們大多以精神領(lǐng)袖自居，對現(xiàn)代化未來抱有一廂情愿的幻想，不能將“他者啟蒙”與“自我啟蒙”[18]相結(jié)合。而近期報告文學(xué)創(chuàng)作中的啟蒙，則在繼承前兩次啟蒙的基礎(chǔ)上明顯有了新的發(fā)展和進(jìn)步。與以往相比，它們更多的是扎實的調(diào)查采訪、求實的平等交流、冷靜的自我省察和深刻的理性思考。因此，無論是對傳統(tǒng)的批判還是對現(xiàn)實的干預(yù)，也無論是對正義的申張還是對問題的探討，它們都“遠(yuǎn)比五四時代深刻、具體、細(xì)致和富有分析的科學(xué)性”。這也正如何西來針對某作中“熱情與冷靜”而發(fā)的議論：“熱情。說的是他們作為來自農(nóng)村的農(nóng)民的后代，對農(nóng)村的眷戀、關(guān)切和深愛，而冷靜則表示他們必須持有的科學(xué)態(tài)度和理性精神。前者保證了他們能夠接近哪怕是殘酷的事實。以平民的感同身受的心態(tài)，目睹并體驗中國農(nóng)民真實的生存狀態(tài)和生存環(huán)境；后者則使他們能夠在‘前所未有的震撼與隱痛’的情感浪涌中保持冷靜，保持清醒的理性，從而不為各種表象所阻滯，并進(jìn)而探究到事物的內(nèi)在聯(lián)系及其本質(zhì)�！盵19]。在這方面，趙瑜和《革命百里洲》也是其典型代表。

　　早在《馬家軍調(diào)查》中，趙瑜談到：“報告文學(xué)要深化，首先要避免非黑即白的簡單批判。過去我寫作也犯過偏激的毛病，一味追求震撼力，給后人的深思不足，因而也削弱了批判的力度�！币蚨�在《馬家軍調(diào)查》中，他有意識地繼承以往創(chuàng)作的優(yōu)長而克服其缺陷與不足，努力超越自我。在創(chuàng)作態(tài)度上，他既深入生活底層，又能透過現(xiàn)象看本質(zhì)；既能對生活和時代進(jìn)行解剖、評判，又能冷靜、客觀地進(jìn)行遠(yuǎn)距離觀照；尤其是能將寫作重點轉(zhuǎn)移到以人為中心，“寫出題材之外的東西，人本的東西”，從“社會學(xué)’；轉(zhuǎn)向“人學(xué)”，并“試圖找尋馬家軍與中國社會文化土壤的深厚聯(lián)系”[20]，從注重思辨性、戰(zhàn)斗性轉(zhuǎn)向思辨性與文學(xué)性的有機(jī)融合。而《革命百里洲》則在此基礎(chǔ)上又進(jìn)了一步。它在探討“三農(nóng)”問題時，不僅深入生活底層。對其進(jìn)行冷靜、客觀的遠(yuǎn)距離歷史觀照，并試圖找尋其“與中國社會文化土壤的深厚聯(lián)系”，而且努力跳出政治、黨派、階級的圈子，站在獨立的民間立場進(jìn)行科學(xué)審視，力圖盡可能地還原歷史真相，逼近歷史本質(zhì)。首先，作品中所言的“革命百里洲”和“中國革命”中的“革命”概念，就不是如以往那樣，是指中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命，而是包括國民黨和共產(chǎn)黨、無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級在內(nèi)的廣義的“革命”；其次，在探討農(nóng)民與土地或“三農(nóng)”問題與“革命”之關(guān)系時，不只是簡單、直接、“急功近利”地說“三農(nóng)”問題是當(dāng)前社會的突出問題，而是從歷史的深度和理論的高度，說明它不僅是現(xiàn)實問題，而且是歷史問題；不僅是共產(chǎn)黨的問題，而且是國民黨的問題；不僅是政治、經(jīng)濟(jì)問題，而且是社會、文化問題�？傊�，是中國社會、歷史、革命的核心問題。因此，作品表現(xiàn)了諸多對傳統(tǒng)主流意識與權(quán)威話語的獨立思考和質(zhì)疑。如：

　　在我們多年來的印象里，凡分析地主，必是殘酷地剝削雇農(nóng)，收租院；水牢、欺男霸女，最輕也是個“半夜雞叫”；凡分析廠主、商人，必是奸詐無常，剝削工友，苛扣工資，延長工時，監(jiān)工手中棍，惡打小童工，最后逼得農(nóng)民造反，工人罷工。這不僅僅是做為分析與描繪的宣傳版，而且當(dāng)成革命歷史的鐵定規(guī)律去認(rèn)識，并以此來指導(dǎo)社會實踐。今天，我們似乎只能說，這種宣傳和指導(dǎo)，有些太絕對化了�！�…

　　尤其是作品從中國傳統(tǒng)文化和歷史的角度來分析“三農(nóng)”問題，更見其深刻、獨到與睿智：

　　……中國的官人和讀書人，無論何黨何派，向有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的傳承，關(guān)注民間疾苦，效力國家強盛是骨子里既有的精神支柱，千百年來中國社會精英們“達(dá)則兼濟(jì)天下”堅意無悔。天下者，南北東西“地盡而山”，城鎮(zhèn)化程度極不發(fā)達(dá)，“土”即為耕土，“民”即指農(nóng)民，社會即是“村社”，所謂關(guān)切民間疾苦，先天指的就是“三農(nóng)”，世世代代莫不如此。乃至民國亂世，雖有資本主義萌芽種種，所關(guān)注的主流仍是中國農(nóng)村大社會，這一點決不會因為身系共產(chǎn)黨人或因國民黨人而改變。這是東方中國農(nóng)業(yè)社會的特質(zhì)所決定的�！�…

　　此外，在探討中國革命與“三農(nóng)”之關(guān)系時，《革命百里洲》還有獨到的發(fā)現(xiàn)：即認(rèn)為災(zāi)荒是“革命”的重要原因，災(zāi)荒中的廣大農(nóng)村是“中國革命”這場大戲中的背景與舞臺。以往我們只注重了毛澤東、蔣介石、國共兩黨、日寇偽軍、各省軍閥、抗日游俠和鄉(xiāng)丁土匪這些大戲中的編導(dǎo)、演員和觀眾，而忽略了農(nóng)村“災(zāi)荒”這一背景和舞臺。實際上，38年的民國史，就是中國歷史上最頻繁、最嚴(yán)重的一段災(zāi)荒史。災(zāi)荒使大批自耕農(nóng)相繼破產(chǎn)，農(nóng)民們與其淹死、早死、餓死，去“人相食”，不如去殺，去搶，去當(dāng)兵，去鬧革命。因此，毛澤東和中國共產(chǎn)黨人的革命成功，也是緊緊抓住了災(zāi)荒這一大的“天時”。

　　這種思辨性很強的獨立思考與理論發(fā)現(xiàn)，的確不同于《強國夢》時代的“激情吶喊”。而是冷靜、深邃的細(xì)密分析與獨立的科學(xué)省察。它標(biāo)志著報告文學(xué)創(chuàng)作中的理性精神，經(jīng)過90年代以來的整合、積淀，又發(fā)展到了一個新的階段。這一點，在同時期的胡平、邢軍紀(jì)等作家的創(chuàng)作中也有突出表現(xiàn)。如胡平的《戰(zhàn)爭狀態(tài)》，將思維觸角伸向更敏感、更為人所忽略的以“階級斗爭”為中心內(nèi)容的政治文化領(lǐng)域，對“地主”和“地主制經(jīng)濟(jì)”等傳統(tǒng)話語進(jìn)行了徹底顛覆。邢軍紀(jì)《沉鐘》的《第一種危險——張金柱案件調(diào)查》不是如以往那樣，抓住張金柱這類所謂司法隊伍中的“敗類”，停留在揭露司法腐敗、鞭撻封建特權(quán)的層面，而是以客觀、冷靜的筆觸，在指出張金柱存在特權(quán)思想、司法隊伍存在腐敗的同時，著重探討法律的尊嚴(yán)與司法的獨立。即指出法律不能被輿論左右，不能被權(quán)力、“民憤”等“法律之外的東西”所干擾：法院將張金柱的“交通肇事罪”定為“故意殺人罪”而處以極刑，表面上是順應(yīng)民心而實際上是不“依法治國”的表現(xiàn)。這樣，作品就不是如上世紀(jì)80年代的問題報告文學(xué)那樣，消極、被動地被社會浮躁心理所裹挾而籠統(tǒng)、偏激地揭露、批判和“反封建”，而是立足新的時代高度，“保持清醒的理性”，在冷靜澄清事實真相的基礎(chǔ)上，“進(jìn)而探究到事物的內(nèi)在聯(lián)系及其本質(zhì)”，將讀者引向“法治”的軌道。同時，從作者力排眾議、勇敢為“罪犯”辯護(hù)的膽識中，我們在看到作者人格“獨立”的同時也進(jìn)一步看到了報告文學(xué)“獨立”品格的確立。與此相類似，《一個縣委書記的自白》(劉郁瑞)《下訪：《黑臉》書記姜瑞峰反腐敗最新報告》《罪犯與檢察官》、《罪與罰》  (一合)和《我告程維高》(郭光允)等，在揭露腐敗、弘揚正氣的同時，實際也提出和探討了“誰來監(jiān)督省委書記”“怎樣保護(hù)反腐戰(zhàn)士”  “如何從制度上反腐敗”和“共產(chǎn)黨如何立黨為公、執(zhí)政為民”等富有時代特征和現(xiàn)實意義的新問題。尤其是《我告程維高》，的確遠(yuǎn)比五四時代和新時期“深刻、具體、細(xì)致和富有分析的科學(xué)性”。因為，類似郭光允這樣“一個人的遭遇”，在以往的創(chuàng)作中，均不出“訴苦文學(xué)”、“申冤文學(xué)”或“平反文學(xué)”的俗套，小說中的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”不少是這樣，報告文學(xué)中從《一封終于發(fā)出的信》(陶斯亮)、《正氣歌》(張書紳)、《一個真正“牧馬人”的自述》  (曲嘯)到《<第二次握手〉文字獄》(張揚)、《九死一生》(戴煌)等更是這樣。而《我告程維高》則不然。雖然作者對自己的辛酸“遭遇”也充滿委屈與憤懣，　　但更多的不是“訴苦”“申冤”或炫耀自己的“英雄”壯舉，而是個人恩怨超脫后對國家、民族與時代政治的理性思考。正如作者在該書《后記》中所說：“我希望讀者不把本書當(dāng)做一部‘申冤文學(xué)：來看，更不希望被當(dāng)做一部‘訴苦文學(xué)’。希望讀者們能從更深更高的層次來思考以我個人水平和經(jīng)驗無法完成的問題�！币虼�，我們在書中所感受到的，就不只是一個有深沉社會責(zé)任感的知識分子的正義良心，而且還是一個對現(xiàn)實政治頗有研究、發(fā)現(xiàn)的啟蒙者的不懈探索。

　　三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：形式的新探索  

　　應(yīng)該承認(rèn)，報告文學(xué)目前還處于一種尷尬的狀態(tài)：一方面，其作家堅持操守、艱難跋涉，其創(chuàng)作持續(xù)繁榮、佳作迭出；另一方面，理論和學(xué)界又對其較疏遠(yuǎn)和冷漠，一是研究的學(xué)者和成果少，二是權(quán)威史著中缺乏其應(yīng)有地位[21]。究其原因，除傳統(tǒng)的偏見與理論的貧弱外，我們也不得不承認(rèn)，報告文學(xué)在文體形式上還未解決好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。具體來說，即還未完全解決好通常所說的“新聞性”“文學(xué)性”與“政論性”如何融合、統(tǒng)一的問題。更進(jìn)二步說，是報告文學(xué)能否在保障“新聞性(真實性)”、保持“政論性(理性)”的基礎(chǔ)上達(dá)到小說等傳統(tǒng)藝術(shù)的高度的問題。實際上，這是報告文學(xué)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的中心問題，也是迄今為止報告文學(xué)一直在為之探索、努力的問題。這一問題貫穿了中國報告文學(xué)發(fā)展的始終，或者說，中國報告文學(xué)就是在其相互矛盾、彼此沖突之間發(fā)展、進(jìn)步的。因為，在上世紀(jì)，茅盾、胡風(fēng)、夏衍等前輩試圖以此三“性”來規(guī)范報告文學(xué)時，就是各執(zhí)一端、彼此沖突的：胡風(fēng)、周鋼鳴和夏衍等人認(rèn)為報告文學(xué)不是小說那樣的純文學(xué)，因而不允許“虛構(gòu)”、“想象”，他們更多的是強調(diào)其“新聞性(真實性)”與“政論性”；而茅盾、袁殊、以群等人則將報告文學(xué)作為小說、戲劇那樣的純文學(xué)或“狹義文學(xué)”進(jìn)行規(guī)范，因而將“文學(xué)性”擺在首位而加以強調(diào)[22]。尤其是茅盾關(guān)于“好的‘報告’須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件”[23]的理論影響最為深遠(yuǎn)。這一理論，一方面有力地推進(jìn)了報告文學(xué)的“文學(xué)化”，另一方面又導(dǎo)致了“文學(xué)性”與“新聞性”的內(nèi)在沖突并由此而疏遠(yuǎn)、冷淡了“政論性”。這樣，也就導(dǎo)致了后來長時期的關(guān)于報告文學(xué)“真實性”問題的爭論，就有了某些因“失實”而起的人事糾紛與筆墨官司。茅盾這一理論的被嚴(yán)峻挑戰(zhàn)是在8 0年代中后期問題報告文學(xué)崛起之后。即問題報告文學(xué)以矯枉過正的偏激態(tài)度，不惜以犧牲“文學(xué)性”為代價而將“政論性”推至極端，并將其發(fā)展為新的啟蒙理性。至此，原來三“性”之間的沖突已演化為歌頌與批判、傾向性與真實性、理性與文學(xué)性以及主旋律與多樣化等新的沖突。90年代以后，這幾種沖突不斷融合、互補，出現(xiàn)了一批具有審美新質(zhì)的好作品，如王宏甲、李鳴生、王家達(dá)、文樂然、一合、楊黎光、陳桂棣、何建明、李景田等人的某些創(chuàng)作。但其中整合力度最大、探索性最強、成就和影響也最大的還是趙瑜的《馬家軍調(diào)查》。

　　《馬家軍調(diào)查》在報告文學(xué)文體發(fā)展史上，或在報告文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的地位和意義在于，它第一次較全面而成功地借鑒了小說在典型塑造、心理描摹和直抒胸臆等方面的藝術(shù)手法，并將其與“新聞性”和“理性”有機(jī)融合，從而證明報告文學(xué)可以在“文學(xué)性”上達(dá)到與小說同樣的高度。[24]應(yīng)該說，在此之前，也有不少作家和作品在報告文學(xué)的“文學(xué)性”上進(jìn)行了卓有成效的探索，并取得了一定成就。如新時期初至80年代徐遲、黃宗英、陳祖芬、李延國等人對傳記、散文、詩歌等文體藝術(shù)的吸收，理由、劉亞洲、黃濟(jì)人、祖慰等人對小說筆法的借鑒，90年代后王宏甲的《無極之路》、一合的《黑臉》、王家達(dá)的《敦煌之戀》、楊黎光的《靈魂何歸》以及陳祖芬、文樂然等人的作品，繼續(xù)向小說、散文、詩歌等兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)并取得了進(jìn)一步的成就。但如前所述，它們要么是顧此失彼、要么是深度和力度不夠，都不能在綜合性和深度、力度等方面，尤其是在人物描寫這一小說所長而報告文學(xué)所短的關(guān)鍵問題上有實質(zhì)性的突破。而《馬家軍調(diào)查》之所以被人認(rèn)為“起碼不輸給時下的任何一部小說”[25]，恰恰就在于它在保障“新聞性(真實性)”、保持“政論性(理性)”的基礎(chǔ)上，運用多種文學(xué)手法，全方位、立體式地再現(xiàn)了馬俊仁等典型形象。至此，茅盾所謂“好的‘報告’須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件”的理論，才算真正有了實踐上的例證。

　　繼《馬家軍調(diào)查》之后，趙瑜又在此基礎(chǔ)上開始了新的探索。如果說，《馬家軍調(diào)查》的成功主要在于對小說藝術(shù)尤其是對小說的寫入藝術(shù)的全面借鑒與吸收，那么。《革命百里洲》的意義則在于對包括小說、詩詞、曲賦、散文等傳統(tǒng)形式在內(nèi)的民族藝術(shù)的全面吸收與融合；如果說，《馬家軍調(diào)查》的成功還在于對“文學(xué)性”與“新聞性”“理性”的有機(jī)融合，那么，《革命百里洲》的意義也還在于對“文學(xué)性”與“新聞性”“理性”的有效疏離。首先，在題材內(nèi)容和體裁形式上，《革命百里洲》屬歷史傳奇。即在內(nèi)容上，以孤島百里洲為視點，鋪敘了長江農(nóng)人半個世紀(jì)的風(fēng)云歷史，再現(xiàn)了眾多國共兩黨、土匪鄉(xiāng)紳、工商財貿(mào)、文人雅士、三教九流各色人等的傳奇故事；在形式上，則采用傳統(tǒng)的章回小說與評書體式，既重故事情節(jié)的完整，又重人物性格的描畫；雖無現(xiàn)代小說之主體故事與中心人物，卻似傳統(tǒng)小說《聊齋志異》與《儒林外史》之短篇連綴，且各章銜接緊密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。同時，作品還注重文化風(fēng)情、自然地理等典型環(huán)境的營造。在這一點上，它與當(dāng)代小說《芙蓉鎮(zhèn)》一樣，也是“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫，借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”——只不過應(yīng)將“鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活”改為“孤島歷史”罷了。也就是說，它比《芙蓉鎮(zhèn)》的歷史內(nèi)容與文化底蘊更深厚，在形式上也有更多借鑒和創(chuàng)造。當(dāng)然，對小說手法的吸收與向小說藝術(shù)的看齊，也是近年報告文學(xué)創(chuàng)作的共同趨向。如李景田的《未扶正的反貪局長》《跨國大詐騙》和《河?xùn)|戰(zhàn)事》等，不僅故事完整、情節(jié)生動、人物鮮明，而且采用了大故事套小故事、主要人物帶次要人物的方法，即全篇講述一個大故事、寫一個主要人物，但其中又穿插許多小故事和次要人物，而這些小故事和次要人物，或?qū)Ρ�，或襯托，都有力地突出了主要人物。朱凌的《灰村紀(jì)事》圍繞灰村民選村長與黨支書“兩委”的矛盾斗爭，以“選舉秀”“奪印”“官司”和“免職”等故事結(jié)構(gòu)全篇，情節(jié)完整，人物鮮明，描寫生動，可見出主要是吸收了小說藝術(shù)的方法與技藝。何建明的《落淚是金》《根本利益》與《國家行動》等，在將歌頌與批判、主旋律與多樣化以及主流意識與民間立場有機(jī)統(tǒng)一的同時，努力運用典型細(xì)節(jié)來描寫人物，從而在“文學(xué)性”上也表現(xiàn)出鮮明特色。

　　其次，《革命百里洲》借鑒章回小說與評書手法，大量引用和化用了包括唐宋詩詞在內(nèi)的眾多中國古典詩詞、曲賦、文句，在語言上廣泛運用口語、對仗、排比等，從而使作品的民族特色更為鮮明，文化底蘊更為深厚。如第三章《金島銀碼頭》描述百里洲的風(fēng)俗民情與自然環(huán)境時，就先后引用了《樂府》詩(“朝發(fā)襄陽城，暮至大堤宿，大堤諸女兒，花艷驚郎目”)明代敘事詩《觀打魚》、陸游《入蜀記》和廚師朱世明的漢劇名詞曲《素菜殺仗》等。其他多處地方引用了唐詩“無邊落木蕭蕭下，無盡長江滾滾來”《三國演義》的開篇名詞(“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”)和著名教育家張繼煦的七律《癸未上元日聞百里洲收復(fù)有作》等。而化用詩詞、吸收駢賦和運用口語的現(xiàn)象則更為普遍。如：

　　……正是：  日虜狼煙燒，我志更堪豪，笑看燎原火，  自有倒海濤，湘鄂集舊部，倚馬處，看明朝。

　　三湘名臣曾國藩組建湘軍，電風(fēng)飆舉，刀槍操練，有時評驚呼，好啊，儒臣從戎，“翰林變作綠林了！”南宋大詞人辛棄疾在長沙親率飛虎軍抗金，“壯歲旌旗擁萬夫”，“為江上諸軍之冠”。經(jīng)過了“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”的許多歲月，湖北黃安，因誕生眾多中共能征善戰(zhàn)的元帥、將軍而亦稱紅安。湘鄂忠義，氤氳千載，“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。彼日寇倭賊，斬汝頭顱祭楚劍，楚雖三戶可亡秦！

　　當(dāng)然，在吸收詩詞駢賦營養(yǎng)、運用對仗、排比方面，最典型的還是各章前面的“內(nèi)容提要”部分。隨便列舉一例：

　　戎馬倥傯，分崩離析。先兵屢書勸降信，承林三上百里洲；楊部走西南半途知返，李頑駐劉巷指路不行。四面楚歌，分化瓦解降大部，兵臨城下，甕中捉敵困孤軍；煙槍新用，縣府舊政人員登記，夜襲江心，地方兵民畢役求功；聯(lián)歡歌舞動地，野戰(zhàn)禮炮鳴天；南北將士死，百戰(zhàn)未留名；登島三日區(qū)長誤殺區(qū)委書記，中共建政峽江從此改地?fù)Q天；浩大歷史小事件，激烈動蕩細(xì)情節(jié)。(第十四章  占領(lǐng)百里洲)

　　最后，關(guān)于“文學(xué)性”與“新聞性”“理性”的有效疏離。這一點，既是《革命百里洲》的新探索，也是近年報告文學(xué)創(chuàng)作的“多元化”表現(xiàn)之一。前面談到，問題報告文學(xué)的最大功勞，是以矯枉過正的極端方式，將理性精神高揚到一個前所未有的高度。這是報告文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一次深刻革命。這里的“理性”除批判性與啟蒙性之外，實際還包括學(xué)術(shù)性、資料性與知識性。但過分強調(diào)“理性”又必然與“文學(xué)性”相沖突，故90年代后作家們又致力于“理性”  “文學(xué)性”與“新聞性”的融合，《馬家軍調(diào)查》就是其代表之一。但在其“融合”過程中，還是存在顧此失彼、相互抵觸的現(xiàn)象。因此，自新世紀(jì)以來，一些作家又開始嘗試將其“理性”中的批判性、啟蒙性與“文學(xué)性”融合，而將其“學(xué)術(shù)性、資料性與知識性”進(jìn)行疏離。如王宏甲的《智慧風(fēng)暴》在講述北大方正集團(tuán)和中國知識經(jīng)濟(jì)的崛起時，將世界各國有關(guān)知識經(jīng)濟(jì)與高科技的信息、資料作為背景，以“同時代的消息與參考故事”的形式列于各章之后。他隨后的《中國新教育風(fēng)暴》也是這樣，它在敘述王能智等人的教改實驗和探討中國的教育改革時，也將學(xué)術(shù)性較強的議論和經(jīng)驗總結(jié)之類，以“相關(guān)思索”的形式列于各章之后。這樣，就既有效地保持了報告文學(xué)“理性”與“新聞性”的優(yōu)長和特性，又便于故事的完整、人物的鮮明和敘述的流暢等“文學(xué)性”的發(fā)揮。朱凌的《灰村紀(jì)事》將眾多的報刊、文件和書信等背景材料以《附錄》形式置于書后，也有效地實現(xiàn)了“文學(xué)性”與“資料性”的疏離。《革命百里洲》也是這樣。雖然全書為調(diào)查考察、人物回憶和扎實文獻(xiàn)所成，但由于它將相對枯燥、集中的(自1840年以來逐年排列的)災(zāi)荒資料以《續(xù)章》形式疏離于書尾，加之其對民族化與大眾化的追求，重故事和人物，且敘述流暢、文筆生動，因而其“文學(xué)性”也達(dá)到了新的高度。尤其值得注意的是，它各章前面的“內(nèi)容提要”，有如報刊的“副題”、“肩題”之類，是對“新聞性”的發(fā)揮與創(chuàng)造，也可視為對“新聞性”的有效疏離�？傊�，“報告文學(xué)要多元化，但不能小說化”[26]，《革命百里洲》在繼承傳統(tǒng)、探索“多元化”和追求現(xiàn)代性等方面均作了可貴探索，是近年報告文學(xué)創(chuàng)作審美新變的典型代表之一。

　　[1]丁曉原《文化生態(tài)與報告文學(xué)》第2頁，上海三聯(lián)書店2001年8月。

　　[2] 李炳銀《中國報告文學(xué)的世紀(jì)景觀》第149頁，長江文藝出版社2003年6月。

　　[3] 王衛(wèi)平、張東杰《文學(xué)不能承受之“軟”》，《文藝報》2004年6月3日第3版。

　　[4] 賀紹俊《在路上還是在土地上》，《文藝報》2004年6月8日第2版。

　　[5] 見李建軍《當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)》，《文藝報》2004年2月26日第4版。

　　[6] 見歐陽友權(quán)《人民文學(xué)重新出發(fā)》，《文藝報》2004年1月31日和《新華文摘》2004年第7期。

　　[7] 見劉新生《人民形象的主體地位的確立》，《文藝報》2004年8月5日第2版。

　　[8] 見郜元寶《期待新的“文學(xué)自覺”時代到來》，《文藝報》2004年5月11日第2版。

　　[9] 見朱德發(fā)等著《20世紀(jì)中國文學(xué)理性精神》，上海人民出版社2003年7月。

　　[10]見朱德發(fā)等著《20世紀(jì)中國文學(xué)理性精神》，上海人民出版社2003年7月。

　　[11]張光芒《中國近代啟蒙文學(xué)思潮論》第15頁，山東文藝出版社2002年7月。

　　[12]丁帆《重回“五四”起跑線·自序》第5頁，人民文學(xué)出版社2004年2月。

　　[13]參見拙著《中國報告文學(xué)發(fā)展史》(湖南人民出版社2002年)和《從沖突走向融合》(《湖南大學(xué)學(xué)報》2003年第3期)等文。

　　[14]申艷霞《文學(xué)要關(guān)注農(nóng)村問題》，《文藝報》2004年2月26日轉(zhuǎn)載自《南方文壇》2004年第1期。

　　[15] 如《當(dāng)代文學(xué)亟需向外轉(zhuǎn)》(《文藝報》2004年2月26日)一文談到：“最近一段時間。一部名為(中國農(nóng)民調(diào)查》的長篇作品，引起社會各階層的普遍關(guān)注和熱烈討論，成為近十年來最引入注目的文學(xué)現(xiàn)象。值得注意的是，它帶給人的是強烈的內(nèi)心震撼和對重大問題的深長思索，而不是某些‘著名作家’靠虛妄的聲望和商業(yè)炒作制造的‘轟動效應(yīng)’”；“這部紀(jì)實作品引發(fā)的巨大反響，既讓人振奮，也發(fā)人深思。它向我們作家尤其是小說家，提出了一系列尖銳的問題：近些年來，為什么我們從中國作家的作品中，聽不到農(nóng)民的嘆息，看不到農(nóng)民臉上的淚水？我們的作家為什么離農(nóng)民那么遠(yuǎn)？為什么對他們的艱難處境缺乏最起碼的了解和關(guān)注？為什么那些從農(nóng)村出來的藝術(shù)家和作家，不是把秦始皇那樣的暴君當(dāng)‘英雄’歌頌，就是把企業(yè)老板轉(zhuǎn)換成‘龍泉山莊’的‘劉老根’?不是在‘廢都’的爛泥坑里打滾，就是匪夷所思地‘懷念狼’?不是陶醉于對殘忍的想象，就是滿足于對由‘手機(jī)’引發(fā)的無聊的故事的敘寫？總之，一句話，我們的文學(xué)在哪兒出了問題？”

　　[16]參見張光芒《中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)思潮論》第101頁，山東文藝出版社2002年7月。

　　[17]見《思想啟蒙與反傳統(tǒng)——李澤厚談五四運動》，《學(xué)術(shù)研究》1989年第2期。

　　[18] 參見張光芒《中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)思潮論》笫130頁，山東文藝出版社2002年7月。

　　[19]《中國農(nóng)民調(diào)查·序》，人民文學(xué)出版社2004年1月。

　　[20] 趙瑜語，見《〈馬家軍調(diào)查〉座談紀(jì)要》，《中國作家》1998年第3期。

　　[21] 如近年影響較大的兩本當(dāng)代文學(xué)教材——洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)》(北京大學(xué)出版社1999年)與陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社1999年)都沒有論及報告文學(xué)。

　　[22] 參閱拙著《中國報告文學(xué)發(fā)展史》第53—57頁，湖南人民出版社2002年3月。

　　[23] 見《關(guān)于“報告文學(xué)”》，《中流》第1卷第11期，1937年2月20日出版。

　　[24] 參閱拙著《中國報告文學(xué)發(fā)展史》第615-619頁，湖南人民出版社2002年3月。

　　[25] 楊志廣語，見《文學(xué)報》1998年5月29日第6版。

　　[26] 劉雪梅《報告文學(xué)論》第169頁，吉林人民出版社2000年12月。